Классицизм во франции 17 века. Классицизм в искусстве (XVII-XIX вв)

1.Классицизм (от лат. classicus - образцовый) - художественный стиль европейского искусства XVII-XIX вв., одной из важнейших черт которого было обращение к античному искусству как высшему образцу и опора на традиции высокого Возрождения. Искусство классицизма отражало идеи гармонического устройства общества, но во многом их утрачивало по сравнению с культурой Возрождения. Конфликты личности и общества, идеала и реальности, чувства и разума свидетельствуют о сложности искусства классицизма. Художественным формам классицизма свойственны строгая организованность, уравновешенность, ясность и гармоничность образов.

2.Главной чертой архитектуры классицизма было обращение к формам античного зодчества как к эталону гармонии, простоты, строгости, логической ясности и монументальности. Архитектуре классицизма в целом присуща регулярность планировки и четкость объемной формы. Основой архитектурного языка классицизма стал ордер, в пропорциях и формах близкий к античности. Для классицизма свойственны симметрично-осевые композиции, сдержанность декоративного убранства, регулярная система планировки городов. Архитектурный язык классицизма был сформулирован на исходе эпохи Возрождения великим венецианским мастером Палладио и его последователем Скамоцци. Принципы античного храмового зодчества венецианцы абсолютизировали настолько, что применяли их даже при строительстве таких частных особняков, как вилла Капра. Иниго Джонс перенёс палладианство на север, в Англию, где местные архитекторы-палладианцы с разной степенью верности следовали заветам Палладио вплоть до середины XVIII века.

Андреа Палладио. Вилла Ротонда близ Виченцы

3.Интерес к искусству античной Греции и Рима проявился еще в эпоху Возрождения, которая после столетий средневековья обратилась к формам, мотивам и сюжетам античности. Величайший теоретик Ренессанса, Леон Батиста Альберти, еще в XV в. выразил идеи, предвещавшие отдельные принципы классицизма и в полной мере проявившиеся во фреске Рафаэля «Афинская школа» (1511). Систематизация и закрепление достижений великих художников Возрождения, особенно флорентийских во главе с Рафаэлем и его учеником Джулио Романо, составили программу болонской школы конца XVI века, наиболее характерными представителями которой были братья Карраччи. В своей влиятельной Академии искусств болонцы проповедовали, что путь к вершинам искусства лежит через скрупулёзное изучение наследия Рафаэля и Микеланджело, имитацию их мастерства линии и композиции. В начале XVII века для знакомства с наследием античности и Возрождения в Рим стекаются молодые иностранцы. Наиболее видное место среди них занял француз Никола Пуссен, в своих живописных произведениях, преимущественно на темы античной древности и мифологии, давший непревзойдённые образцы геометрически точной композиции и продуманного соотношения цветовых групп. Другой француз, Клод Лоррен, в своих антиквизированных пейзажах окрестностей «вечного города» упорядочивал картины природы путём гармонизации их светом заходящего солнца и введением своеобразных архитектурных кулис.

Жак-Луи Давид. «Клятва Горациев» (1784). Холодно рассудочный нормативизм Пуссена вызвал одобрение версальского двора и был продолжен придворными художниками вроде Лебрена, которые видели в классицистической живописи идеальный художественный язык для восхваления абсолютистского государства «короля-солнца». Хотя частные заказчики предпочитали различные варианты барокко и рококо, французская монархия поддерживала классицизм на плаву за счёт финансирования таких академических учреждений, как Школа изящных искусств. Римская премия предоставляла наиболее талантливым ученикам возможность посетить Рим для непосредственного знакомства с великими произведениями древности. В XIX веке живопись классицизма вступает в полосу кризиса и становится силой, сдерживающей развитие искусства, причём не только во Франции, но и в других странах. Художественную линию Давида с успехом продолжал Энгр, при сохранении языка классицизма в своих произведениях зачастую обращавшийся к романтическим сюжетам с восточным колоритом («Турецкие бани»); его портретные работы отмечены тонкой идеализацией модели. Художники в других странах (как, напр., Карл Брюллов) также наполняли классицистические по форме произведения духом бесшабашного романтизма; это сочетание получило название академизма. Его рассадниками служили многочисленные академии художеств. В середине XIX века против консерватизма академического истеблишмента бунтовало тяготеющее к реализму молодое поколение, представленное во Франции кружком Курбе, а в России - передвижниками.

4.Музыкой периода классицизма или музыкой классицизма, называют период в развитии европейской музыки приблизительно между 1730 и 1820 годами.Понятие классицизма в музыке устойчиво ассоциируется с творчеством Гайдна, Моцарта и Бетховена, называемых венскими классиками и определивших направление дальнейшего развития музыкальной композиции.

Понятие «музыка классицизма» не следует путать с понятием «классическая музыка», имеющим более общее значение как музыки прошлого, выдержавшей испытание временем.Эстетика классицизма основывалась на убеждении в разумности и гармоничности мироустройства, что проявилось во внимании к сбалансированности частей произведения, тщательной отделке деталей, разработке основных канонов музыкальной формы. Именно в этот период окончательно сформировалась сонатная форма, основанная на разработке и противопоставлении двух контрастных тем, определился классический состав частей сонаты и симфонии.

В период классицизма появляется струнный квартет, состоящий из двух скрипок, альта и виолончели, значительно расширяется состав оркестра.

Хронологические рамки существования классицизма в разных европейских культурах определяются как вторая половина XVII - первое тридцатилетие XVIII в., при том, что ранние классицистические веяния ощутимы на исходе эпохи Возрождения, на рубеже XVI-XVII вв. В этих хронологических пределах эталонным воплощением метода считается французский классицизм. Тесно связанный с расцветом французского абсолютизма второй половины XVII в., он дал европейской культуре не только великих литераторов - Корнеля, Расина, Мольера, Лафонтена, Вольтера, но и великого теоретика классицистического искусства - Никола Буало-Депрео.

Исторические предпосылки возникновения классицизма связывают эстетическую проблематику метода с эпохой обострения взаимоотношений личности и общества в процессе становления единодержавной государственности, которая, приходя на смену социальной вседозволенности феодализма, стремится регламентировать законом и четко разграничить сферы общественной и частной жизни и отношения между личностью и государством. Классицизм возник на гребне общественного подъема французской нации и французского государства. Основой теории классицизма был рационализм, опирающийся на философию Декарта, предметом искусства классицизма провозглашалось только прекрасное и возвышенное, этическим и эстетическим идеалом служила античность.

архитектура-Отразился классицизм и в архитектуре: дворцы, церкви, новые парижские площади, созданные Мансаром и другими зодчими, отмечены строгой симметрией, величественной простотой. Классицизму свойственны стройная упорядоченность формы, идея подчинения личности общественному долгу. Основой архитектурного языка классицизма стал ордер, в пропорциях и формах близкий к античности, симметрично-осевые композиции, сдержанность декоративного убранства, регулярная система планировки городов

литература-Высокого развития достигли также «низкие» жанры- басня (Ж. Лафонтен), сатира (Буало), комедия (Мольер 1622-1673). Французский писатель Жан де Лафонтен известен как автор сказок, комедий, басен, сатирически отображающих жизнь в абсолютистской Франции.Теоретик французского классицизма Никола Буало-Депрео в своем труде “Поэтическое искусство” изложил принципы классицизма в литературе.

Основные требования классицизма в литературе

1. Герои - “образы без лиц”. Они не меняются, являясь выразителями общих истин.

2. Исключалось использование простонародного языка

3. Требование композиционной строгости

4. Соблюдение в произведении трех единств: времени, места и действия.

Вы нас, не мешкая, должны в сюжет ввести.

Единство места в нем вам следует блюсти.

Но забывать нельзя, поэты, о рассудке:

Одно событие, вместившееся в сутки,

В едином месте пусть на сцене протечет;

Лишь в этом случае оно нас увлечет.

5. Строгое деление на жанры.

“Высокие”: трагедии, эпические поэмы, оды, гимны

Они должны разрабатывать важные общественные проблемы, прибегая к античным сюжетам. Их сфера – жизнь государства и двора, религия. Язык торжествен, украшен эпитетами и мифологическими параллелями, эпитетами

“Низкие”: комедии, сатиры, басни

Их тематика – жизнь частных лиц, народный быт. Язык – просторечный.

Смешивать жанры считалось недопустимым!

скульптура-Все подчинено рациональности: застывшие движения, идея скульптуры и даже ее расположение в парке или дворце. Скульптуры классицизма, словно трехмерное воплощение мифов, рассказывают нам о могучей силе человеческой мысли, о единении народа в достижении общих целей. Просто удивительно, как классицисты сумели рассказать целую эпоху в жизни той или иной нации при помощи не масштабных композиций. Стремясь к рациональному применению пространства, занимаемого скульптурой, мастера тем самым следовали еще одному принципу классицизма – отходу от частного. В одном единственном персонаже, чаще всего взятом из мифологии, воплощался дух целого народа. А герои настоящего с той же легкостью изображались в античном окружении, что лишь подчеркивало их историческую роль.

живопись

Лежащие в основе классицизма принципы рационалистической философии обусловили взгляд теоретиков и практиков классицизма на художественное произведение как на плод разума и логики, торжествующих над хаосом и текучестью чувственно воспринимаемой жизни. Ориентация на разумное начало, на непреходящие образцы определила твердую нормативность этических требований (подчинение личного общему, страстей – разуму, долгу, законам мироздания) и эстетических запросов классицизма, регламентацию художественных правил; закреплению теоретических доктрин классицизма, способствовала деятельность основанных в Париже Королевских академий – живописи и скульптуры (1648) и архитектуры (1671). В живописи классицизма основными элементами моделировки формы стали линия и светотень, локальный цвет четко выявляет пластику фигур и предметов, разделяет пространственные планы картины (отмеченные возвышенностью философско-этического содержания, общей гармонией произведения Н. Пуссена, основоположника классицизма и крупнейшего мастера классицизма 17-го века; "идеальные пейзажи" К. Лоррена). Классицизм 18 – начала 19 вв. (в зарубежном искусствознании он часто именуется неоклассицизмом), ставший общеевропейским стилем, также формировался преимущественно в лоне французской культуры, под сильнейшим влиянием идей Просвещения. В архитектуре определились новые типы изысканного особняка, парадного общественного здания, открытой городской площади (Ж.А Габриель, Ж.Ж. Суфло), поиски новых, безордерных форм архитектуры. стремление к суровой простоте в творчестве К.Н. Леду предвосхищали зодчество поздней стадии классицизма – ампира. Гражданский пафос и лиричность соединились в пластике Ж.Б. Пигаля и Ж.А. Гудона, декоративных пейзажах Ю. Робера. Мужественный драматизм исторических и портретных образов присущ произведениям главы французского классицизма, живописца Ж.Л. Давида.

В театральном искусстве К. способствовал более глубокому раскрытию идеи драматургического произведения, преодолению преувеличенности в изображении чувств, свойственной средневековому театру. Мастерство исполнения классицистской трагедии, поднятое на высоту подлинного искусства, подчинялось эстетическим принципам, вытекавшим из классицистской эстетики Н. Буало. Основным условием творчества актеров становится рационалистический метод, сознательная работа над ролью. Актер трагедии должен был эмоционально выразительно читать стихи, не стремясь к созданию иллюзии подлинных переживаний героя. Но в актёрском искусстве проявлялось характерное для К. противоречие - принцип обращения к природе, разуму, истине был ограничен нормами придворного, аристократического вкуса. Классицистский спектакль в целом отличался помпезностью, статичностью, актеры действовали на фоне декорации, лишенной исторической и бытовой конкретности (так, например дворец по желанию).

Основа всего – разум. Прекрасно лишь то, что разумно.

Главная задача – укрепление абсолютной монархии, монарх – воплощение разумного.

Главная тема – конфликт личных и гражданских интересов, чувства и долга

Высшее достоинство человека – исполнение долга, служение государственной идее

Наследование античности как образцу

(Устное пояснение: действие переносилось в другое время не только с целью подражания античным образцам, но и для того, чтобы знакомая жизнь не мешала зрителю, читателю воспринимать идеи)

Подражание “украшенной” природе

К. формируется, испытывая воздействие других непосредственно соприкасающихся с ним общеевропейских направлений в искусстве: он отталкивается от предшествующей ему эстетики Возрождения и противоборствует активно сосуществующему с ним искусству барокко, проникнутому сознанием всеобщего разлада, порожденного кризисом идеалов минувшей эпохи. Продолжая некоторые традиции Возрождения (преклонение перед древними, вера в разум, идеал гармонии и меры), К. являлся своеобразной антитезой ему; за внешней гармонией в К. скрывается внутренняя антиномичность мироощущения, роднившая его с барокко (при всем их глубоком различии). Родовое и индивидуальное, общественное и личное, разум и чувство, цивилизация и природа, выступавшие (в тенденции) в искусстве Ренессанса как единое гармоничное целое, в К. поляризуются, становятся взаимоисключающими понятиями.

2.градостроительство

С классицизмом связаны наиболее значительные градостроительные концепции и их реализация в натуре конца XVIII и первой половины XIX в. В этот период закладываются новые города, парки, курорты. Новую организацию расселения, направленную на преодоление социального неравенства и на создание новой социальной гармонии, предлагают в конце XIX столетия социалисты-утописты. Проекты жилых коммун, фаланстеров (реализованных, однако, очень незначительном количестве) сохраняли образ и пространственные особенности, характерные для классицизма.

Результат архитектурных теорий эпохи Просвещения, изложенных и повторенных во многих трактатах конца XVIII в., можно сжато определить следующим образом: размах градостроительства при полном отсутствии архитектурных шедевров. Возможно, наше суждение покажется поверхностным. Действительно, были архитекторы, которые не хотели создавать шедевры. Архитектура для них не была выражением и утверждением некой концепции мира, религиозных или политических идеалов. Ее задача-служить обществу. Этой задаче с необходимостью подчиняется строительство, декорум, типология. Так как жизнь общества меняется очень быстро, то необходимо соответствовать новым требованиям и новыми типами зданий, то есть строить не только церковь или дворец, а жилой дом среднего достатка, больницу, школу, музей, порт, рынок и так далее.

От здания-памятника приходят к зданию, выражающему определенную социальную функцию, единство таких функций создает городской организм, а его устройство-это координация этих функций. Так как социальная координация основана на принципах разумности, то градостроительные планы становятся более рациональными, то есть следуют четким прямоугольным или радиальным геометрическим схемам, которые состоят из широких и прямых улиц, больших квадратных или круглых в плане площадей. Идея взаимосвязи человеческого общества и природы выражается в городе во введении широких зон зелени, чаще всего парков возле дворцов или садов бывших монастырей, ставших государственными после революции.

*Наиболее ярко особенности эпохи, стиля и национальных традиций выразились в главных площадях крупных городов и в площадях столичных. Устройство или реконструкция площадей нередко являлись средством политического утверждения правящего режима. В силу длительности рассматриваемого периода - от укрепления абсолютизма до укрепления буржуазной демократии - социальная роль главной площади постепенно менялась: из архитектурно-пространственного фона статуи короля она превратилась в наиболее развитых странах в гражданский центр капиталистического города.

3.В первой половине XVII века столица Франции постепенно превратилась из города – крепости в город – резиденцию. Облик Парижа теперь определяли не крепостные стены и замки, а дворцы, парки, регулярная система улиц и площадей.

В архитектуре переход от замка к дворцу можно проследить, сравнив две постройки. Люксембургский дворец в Париже (1615 – 1621), все корпуса которого расположены по периметру большого внутреннего двора, своими мощными формами еще напоминает отгороженный от внешнего мира замок. Во дворце Мезон – Лаффит под Парижем (1642 – 1650) уже нет замкнутого внутреннего двора, здание в плане имеет П – образную форму, что делает его облик более открытым (хотя он и окружен рвом с водой). Это явление в архитектуре получило поддержку государства: королевский указ 1629 года запретил возводить военные укрепления в замках.

Вокруг дворца архитектор теперь обязательно устраивал парк, в котором царил жесткий порядок: зеленые насаждения были аккуратно подстрижены, аллеи пересекались под прямым углом, цветники образовывали правильные геометрические фигуры. Такой парк получил название регулярного или французского.

Вершиной развития нового направления в архитектуре стал Версаль – грандиозная парадная резиденция французских королей недалеко от Парижа.

В культовом зодчестве иезуиты насаждали стиль Контрреформации, но, несмотря на это, Франция не отрешилась от своих национальных традиций, и уже в эпоху правления Людовика XIII попытка полной “романизации” церковной архитектуры потерпела неудачу.

Во времена Генриха IV преобладающую роль играла светская архитектура, большое внимание уделялось планировке гордской среды, и в результате Париж украсили две площади – Вогезов и Дофина. В архитектуре этого времени преобладал маньеризм – тяжеловесная пышность, богато украшенные интерьеры, декоративные расписанные и золоченые панели.

4.Культ разума - одно из основных качеств классицизма, и поэтому ни у одного из великих мастеров 17 века рациональное начало не играет такой существенной роли, как у Пуссена. Сам мастер говорил, что восприятие художественного произведения требует сосредоточенного обдумывания и напряженной работы мысли. рационализм сказывается не только в целеустремленном следовании Пуссена этическому и художественному идеалу, но и в созданной им изобразительной системе.

Он построил теорию так называемых модусов, которой старался следовать в своем творчестве.

Под модусом Пуссен подразумевал своего рода образный ключ, сумму приемов образно-эмоциональной характеристики и композиционо-живописного решения, наиболее соответствовавших выражению определенной темы.

Одним из характерных образцов идейно-художественной программы класицизма может служить пуссеновская композиция «Смерть Германика» (1626 - 1627, Миннеаполис, Институт искусств), изображающая на смертном одре мужественного и благородного римского полководца, отравленного по приказу подозрительного и завистливого императора Тиберия.

Очень плодотворным для творчества Пуссена было увлечение искусством Тициана во второй половине 1620-х годов. Обращение к тициановской традиции способствовало раскрытию наиболее живых сторон дарования Пуссена. Велика была роль колоризма Тициана и в развитии живописного дарования Пуссена.

В 1625 - 1627 годах Пуссен пишет картину «Ринальдо и Армина» по сюжету поэмы Тассо «Освобожденный Иерусалим», где эпизод из леганды о средневековом рыцарстве трактован скорее как мотив античной мифологии. Пуссен воскрешает мир античных мифов и в других полотнах 1620 - 1630-х годов: «Аполлон и Дафна» (Мюнхен, Пинакотека», «Вакханалии» в Лувре и Лондонской Национальной галерее, «Царство Флоры» (Дрезден, Галерея). Здесь он изображает свой идеал - человека, живущего единой счастливой жизнью с природой.

Никогда впоследствии в творчестве Пуссена не появляются такие безмятежные сцены, такие прелестные женские образы. Именно в 1620-е годы был создан один из самых пленительных образов Пуссена - «Спящая Венера» образ богини полон естественности и какой-то особой интимности чувства, кажется выхваченным прямо из жизни.

5.Классицизм начался в эпоху Просвещения Рост свободы общества привел к появлению первых публичных концертов, в главных городах Европы образовываются музыкальные общества и оркестры. Произошли коренные изменения в оркестрах, не осталось потребности в клавесине или органе, как в основных музыкальных инструментах, духовые инструменты - кларнет, флейта, труба и др. напротив заняли свое место в оркестре и создали новый, особенный звук. Новый состав оркестра привел к появлению симфонии - важнейшего типа музыки, по стандарту состоящей из трех темпов - быстрого начала, медленной середины и снова быстрой концовки. Одним из первых композиторов использовавших симфонический формат был сын И.С.Баха - Карл Филипп Эммануил Бах.В эту же эпоху было создано пианино, или фортепьяно (правильное название). Это позволило музыкантам-клавишникам исполнять музыку в различных вариациях как мягко (piano) так и более громко (forte), в зависимости от используемых клавиш.Самыми яркими композиторами классицизма были великие австрийцы - Йозеф Гайдн и Вольфганг Амадей Моцарт. Гайдн создал фантастическую хоровую, оперную, оркестровую и инструментальную музыку - но самое большое его достижение именно симфонии, которых он написал более ста. Моцарт - гениальнейший композитор всех времен и народов. Прожив короткую жизнь, он оставил невероятно музыкальное наследие - 41 симфония, например. Самым большим его достижением считаются его оперы, в них он показал себя и как великий музыкант и как талантливый драматург, некоторые из его самых прекрасных опер - "Дон Жуан", "Женитьба Фигаро", "Волшебная флейта".В конце восемнадцатого столетия всходит еще одна звезда классической музыки - Людвиг Ван Бетховен, композитор, который начал сочинять музыку в классическом стиле, унаследованном от Моцарта и Гайдна. Он в конечном счете перерос это, и буквально расколол классический стиль, отмечая зарю новой эпохи, известной как Романтический период в музыке.Классическая эпоха была временем, когда композиторы вводили ощущение элегантности в музыку. Эта ясна и чистая музыка, несущая покой и расслабление, на самом деле намного глубже и в ней можно обнаружить драматическое ядро, трогательные чувства и безграничный драйв.

XVII век: классицизм и барокко, Рембрандт и Рубенс

Баро кко - основные направления в искусстве и литературе семнадцатого столетия, ознаменовавшегося утверждением абсолютизма во Франции и Испании, контрреформацией и Тридцатилетней войной в Германии, первыми буржуазными революциями в Нидерландах и в Англии. Эти события находили свое отражение в драматургии и поэзии, в прозе и в изобразительном искусстве. Однако писатели и поэты семнадцатого века сравнительно редко иллюстрировали политическую жизнь своей эпохи, предпочитая говорить о современности, прибегая к историческим ассоциациям и мифологическим аллюзиям.

Классицизм и барокко возникли в недрах Ренессанса. Classicus - образцовый, достойный изучения в классе. В XVII в. классическими считались произведения античных авторов, в особенности Вергилия и Горация, прославлявших Октавиана Августа. Применительно к творениям XVII в., созданным в соответствии с канонами классицизма, употребляется определение «классицистический» или «классицистский».

Подражая античным художникам и поэтам, поборники классицизма, в отличие от ренессансных гуманистов, заимствовали из наследия античности не столько содержание, сколько художественные принципы, которые понимались достаточно формально. Так, исходя из того, что в античных трагедиях события происходили перед дворцом с восхода до заката, а все сюжетные линии были взаимосвязаны, выдвигается знаменитое требование трех единств: единства места, времени и действия, которым обязан был подчиняться драматург.

Классицизм нашел наиболее полное воплощение во французском искусстве, которому оказалась весьма созвучной идея служения государю и государству. Во Франции при Людовике XIII (1610-1643) фактическим правителем страны был кардинал Ришелье, который сумел победить Фронду - выступления знати против централизованной власти, что впоследствии нашло свое отражение в исторических романах Александра Дюма. Тогда же складывается этика, основанная на подчинении частных интересов государственным, а приоритет соответственно отдается долгу, а не чувствам. Герой классицистов был обязан смирять свои страсти силою разума, что нашло отражение и в знаменитом афоризме Декарта: «Я мыслю, следовательно я существую». Вспомним еще одну известную сентенцию. Король Людовик XIV (1643-1715) заявляя: «Государство - это я». Король-солнце был по-своему прав, ибо монарх становился символом консолидирующейся нации, служить королю означало исполнять государственный долг.

Политическая централизация повлияла на искусство: дворцы и парки имели симметричное построение, взгляд зрителя был обращен к центру. В пятиактной трагедии третий акт всегда был кульминационным. В королевской резиденции в Версале был разбит регулярный парк, украшенный фонтанами и копиями античных скульптур. Крона деревьев была подстрижена в виде конусов и шаров, что тоже было неслучайно. По мысли садово-парковых архитекторов, природа нуждалась в преобразовании, ей необходимо было придать правильную форму.

Французское общество зиждилось на сословных принципах, которые были перенесены и в сферу искусства, разделявшееся на высокое и низкое.

Высшие жанры - эпопея, ода, трагедия - воплощали судьбы монархов и их приближенных. Низшие жанры - комедия, сатира, басня - отражали повседневную жизнь простолюдинов.

Основные положения классицистического искусства были определены Французской Академией, созданной Ришелье. Членам Академии, именуемым «бессмертными», а правильнее их стоило бы называть бессменными, надлежало следить за тем, чтобы все пишущие соблюдали единства, разделяли жанры на трагические и комические. Отступников сурово карали, отказывая им в субсидиях, которые получали все правоверные творцы.

Окончательно эстетика классицизма сформировалась в трактате Никола Буало (1636-1711) «Поэтическое искусство». Сын судейского чиновника в начале своего творческого пути выступал как сатирик. Представленный королю, он вскоре становится придворным историографом. В «Поэтическом искусстве» (1674), написанном в стихах, он формулирует официальную доктрину классицистского искусства, причем делает это талантливо, будучи убежденным, что отстаиваемые им принципы существовали всегда и останутся вечно.

«Поэтическое искусство» Буало - целостная эстетическая система, в которой обозначены цели искусства - прославление монархии - и поэтические средства достижения нужного эффекта. Во главу угла первый литературный теоретик нового времени ставит разумность, целесообразность и правдоподобие, чуждое подражательности. Однако для создания истинного произведения искусства этого мало, нужны еще вкус и талант:

Взирая на Парнас, напрасно рифмоплет

В художестве стиха достигнуть мнит высот,

Коль он не озарен с небес незримым светом,

Когда созвездьями он не рожден поэтом:

Таланта скудостью стеснен он каждый час,

Не внемлет Феб ему, артачится Пегас.

Будучи сам поэтом, Н. Буало дает выразительные характеристики лирическим жанрам: идиллии, эклоге, оде, совету, рассказывает о происхождении трагедии и комедии из дионисийских песнопений, восхищается талантом ренессансных поэтов К. Маро и П. Ронсара.

Год рождения Буало был и годом создания величайшей трагедии французского театра. «Сид» написал никому неведомый адвокат из Руана Пьер Корнель (1606-1684). Правда, «Сид» не был дебютом Корнеля, он уже был автором трагедии «Мелита» и «Комической иллюзии». Однако успех принес и одновременно вызвал скандал «Сид». Сюжет трагедии взят не из античной истории, а из событий средневековой испанской реконкисты. Это уже было вызовом, так как с Испанией у французских правителей были напряженные отношения. Герой трагедии - Родриго Диас де Бивар, которому посвящен средневековый испанский героический эпос «Песнь о Сиде». При этом П. Корнель обратился к юности Сида, когда он был молод и пылко влюблен в донью Химену. Ничто не препятствует будущему счастью любящих, однако ссора их отцов разрушает гармонию. Любя Химену, Сид вызывает на поединок ее отца, оскорбившего почтенного старца - отца Сида. Родриго убил на дуэли отца возлюбленной. Для Сида первостепенное значение имеет не страсть, а честь и долг. Отомстив, он выполнил свою сыновнюю обязанность. Но теперь донья Химена, по-прежнему влюбленная в Сида, жаждет мести и его смерти - таков ее дочерний долг.

Пьеса П. Корнеля выстроена очень четко. Сид в начале выполнил свои личные моральные обязанности, но гораздо существеннее, что он, подчиняясь воле короля, отправляется сражаться с маврами и побеждает неверных. Король выступает у П. Корнеля вершителем высшей справедливости. Повелев забыть о происшедшей распре, он соединяет влюбленных.

Пьер Корнель нарушил многие требования классицизма, о которых он, провинциал, будто бы и не слыхал. Возможно, это так, но пример Корнеля убеждает в том, что гений всегда выше правил. Автора «Сида» упрекали, что он нарушил три единства, осуждали за то, что его трагедия обретает счастливый финал, обвиняли в плагиате. Все эти инсинуации исходили из Французской Академии и были инспирированы кардиналом Ришелье, который сам пописывал пьески и завидовал успеху П. Корнеля. Постановка «Сида» сопровождалась триумфом, французское аристократическое общество увидело в герое свой идеал, которому хотело подражать. Никола Буало впоследствии отозвался на успех «Сида» такими словами: «Напрасно министр составляет лигу против «Сида», весь Париж смотрит на Химену глазами Родриго».

Свою славу драматург подтвердил последовавшими за «Сидом» трагедиями «Гораций» (1639), «Циина, или Милосердие Августа» (1640), «Никомед» (1651), в которых он прославлял патриотическое служение отечеству, каких бы жертв оно ни требовало. Однако спад дарования с годами становился все более ощутим. В конце шестидесятых годов появились две трагедии с похожим названием и сюжетом. Французский зритель безоговорочно отдал пальму первенства молодому конкуренту Пьера Корнеля, в непредвиденном состязании победила «Береника» Ж. Расина, в которой он с неподражаемым мастерством показал, как борются в душах героев любовь и долг.

Жан Расин (1639-1699) - второй великий драматург французской классицистической сцены, «певец влюбленных женщин и царей», - как отозвался о нем А.С. Пушкин. В творчестве Расина во французскую драматургию входит новое качество - психологизм. Корнеля мало заботили психологические мотивы поведения персонажей. Расин сосредотачивает внимание на изображении внутренней жизни героев, которые погружены в самих себя, а отнюдь не сосредоточены на кознях противников. Расин стал непревзойденным мастером изображения человеческих страстей. В первом шедевре Ж. Расина «Андромаха» вдова Гектора и мать его сына окружена врагами, которые страшатся, что выросший Астианакс отомстит за смерть отца.

Андромаха сосредоточена на том, как лучше выполнить ей материнский долг. Вокруг нее кипят страсти. Пленивший ее эпирский царь Пирр стал ее сердечным пленником, невеста Пирра Гермиона отвергнута им, Орест безнадежно влюблен в Гермиону... Роковые страсти губительны, все герои погибают, побеждает Андромаха, не давшая себя одурманить страстям и действующая разумно в самой безнадежной ситуации.

Иначе складывается судьба Федры в одноименной трагедии (1677). Супруга афинского царя Тесея испытывает пагубную страсть к своему пасынку Ипполиту. Конфликт изначально неразрешим. Страдание вызывает болезнь Федры. Вырванное служанкой признание царицы усугубляет трагическую коллизию. Узнав от прислужницы о позорном влечении к нему мачехи, Ипполит воспринимает страсть как оскорбление. Тогда у Федры возникает мысль о мести пасынку, который не верит в искренность чувств мачехи, подозревая, что за ложной страстью таятся козни и коварство. Оклеветанный, он погибает. Гибнет и Федра, но ее кончина величава, героиню Расина возвышают страсть и страх, пережитые ею, и пришедшее к ней в финале трагедии раскаяние.

Стремясь защитить свою героиню, Жан Расин утверждал: «В самом деле, Федра ни вполне преступна, ни вполне невиновна. Судьба и гнев возбудили в ней греховную страсть, которая ужасает прежде всего ее самое. Она прилагает все усилия, чтобы превозмочь эту страсть. Она предпочитает умереть, нежели открыть свою тайну. И когда она вынуждена открыться, она испытывает при этом замешательство, достаточно ясно показывающее, что ее грех есть скорее божественная кара, чей акт ее собственной воли».

Жан Батист Мольер (1622-1673) , начинавший свой творческий путь как актер, ставил на сцене трагедии П. Корнеля и Ж. Расина. Однако со временем он отказался от трагедийного репертуара и посвятил себя жанру комедии. ,

Настоящая его фамилия Поклен, драматург был сыном почтенного королевского обойщика, получил хорошее образование в Клермонском коллеже. Отец не возражал, если бы сын, отказавшись от наследственного поприща, стал юристом, но Жан Батист мечтал о сцене. В 1643 г. он вместе с друзьями - семейством Бежаров - организовал труппу «Блистательный театр», первые же спектакли которого блистательно провалились. Мольеру с друзьями ничего не оставалось, как отправиться в странствия, которые продолжались тринадцать лет. Мольер и его труппа исколесили всю Францию.

В южных провинциях нередко одновременно с труппой Мольера выступали итальянские актеры, разыгрывавшие комедию масок - commedia dell"arte. Текст представления импровизировался, персонажи наделены были какой-то одной, но яркой чертой характера. Мольер позаимствовал у итальянцев приемы буффонады и сам стал сочинять комедии, выводя на подмостки скупцов, ревнивцев, шарлатанов.

В 1658 г. Мольер с друзьями появился в Париже. Ему было дозволено сыграть в Лувре трагедию П. Корнеля «Никомед». Спектакль имел умеренный успех. Тогда Мольер рискнул: он предложил показать Его Королевскому Величеству комическую сценку «Влюбленный доктор». Фарс его прославил, а сам Мольер окончательно осознал свое призвание: он комедийный актер и сочинитель комедий.

За свою недолгую жизнь Мольер написал около тридцати комедий. Несмотря на то, что их содержание по сравнению с трагедиями приближено к реальности, автор, в основном, сохраняет верность нормам классицизма. Он отдает предпочтение стихотворной комедии, почти всегда соблюдает три единства, а персонажи - скупцы и расточители, хвастуны, лжецы и мошенники, мизантропы и лицемеры - преданы одной страсти, что вызывает насмешки окружающих и смех зрительного зала.

Первые комедии его сравнительно безобидны, но адресны. Так, в комедии «Смешные жеманницы» он высмеял салон мадам Рамбуйе, где собирались ценители так называемой прециозной (фр. précieuse - драгоценная) литературы. В ее голубой гостиной встречались дамы и кавалеры, чтобы обмениваться изысканными комплиментами, сочинять и выслушивать мадригалы, словом вести себя так, как вели себя утонченные герои романа Мадлен Скюдери «Клелия или Римская история». Вот как характеризует шедевр прециозности М.А. Булгаков: «Роман был галантен, фальшив и напыщен в высшей степени. Парижане зачитывались им, а для дам он стал просто настольной книгой, тем более что к первому тому его была приложена такая прелесть, как аллегорическая Карта Нежности, на которой были изображены Река Склонности, Озеро Равнодушия, Селения Любовные Письма и прочее в этом роде».

В комедии «Смешные жеманницы» (1659) Мольер высмеял двух молоденьких девиц, которые стремятся подражать аристократической моде. Отвергая достойных женихов, они чуть было не выскочили замуж за их слуг только потому, что они нарядились щеголями и заговорили напыщенно и манерно, как в салоне мадам Рамбуйе. Надо ли говорить, что «драгоценные» узнали себя в шарже, затаили обиду и чинили пакости обидевшему их комедиографу.

В творчестве Мольера сатира сочетается с дидактикой. В последовавших затем комедиях «Школа мужей» (1661), «Школа жен» (1662), «Ученые женщины» (1662) драматург стремится дать полезные наставления, касающиеся семейных отношений.

Ни одна комедия Мольера не принесла ему столько страданий, но и такого непреходящего успеха, как «Тартюф»
(1664-1669). Пять лет драматург вел борьбу за ее постановку, исправлял текст, смягчая критическую направленность комедии. Мольер направил свой удар на тайную религиозную организацию «Общество святых даров», которое занималось слежкой за неблагонамеренными согражданами и вероотступниками. Убирая конкретные намеки на деятельность «Общества святых даров», он достиг бо льшего, показав, как религиозный фанатизм калечит души верующих. «Тартюф» в итоге стал притчей о том, что истовая набожность лишает человека здравого ума. Оргон до встречи с Тартюфом был заботливым отцом семейства, но ханжа и лицемер загипнотизировал его показной аскезой так, что благородный дворянин готов отдать мошеннику все, чем владеет. Попавшего в неприятную ситуацию Оргона спасает король, который все видит, знает и печется о благе подданных. Тартюфу не удалось прибрать к рукам имущество Оргона, но зритель испытывал волнение, потому что поддавшийся чарам мнимого святоши Оргон едва не попадал в тюрьму, и ликовал, когда полицейский офицер в финале сообщал, что король повелел арестовать мошенника.

Но чтобы комедия дошла до зрителя, Мольеру пришлось бороться с могущественными церковными властями пять лет. Запрет «Тартюфа» нанес удар по мольеровскому репертуару. Драматург спешно сочиняет в прозе комедию «Дон Жуан» (1665), игнорирует классицистские правила и создает шедевр.

Севильский дворянин дон Хуан да Тенорио, живший в XIV в., стал героем популярной легенды, которую перевел и обработал испанский драматург Тирсо де Молина в пьесе «Севильский озорник, или Каменный гость» (1630). Дон Хуан (или дон Жуан - у Мольера, у Пушкина - дон Гуан) одержим погоней за чувственными наслаждениями. Обманщик женщин, глумящийся над мужем одной из своих жертв, он приглашает на ужин надгробный памятник - статую командора. Приглашение обернулось гибелью героя, развратника покрали силы небесные.

Мольер обратился к легенде о дон Жуане не случайно. Сюжет он почерпнул, очевидно, из представлений итальянских комедиантов, придав ему глубокий многозначный смысл. Сатирик прежде всего развенчивает беспутство аристократов, его герой волочится за каждой дамой, удовлетворяя не столько свое желание, сколько тщеславие. Но вместе с тем мольеровский герой храбрец и свободомыслящий человек. Он чужд какой бы то ни было религиозности. Но отсутствие веры приводят его к утрате морали, а это в свою очередь становится причиной разочарования в жизненных ценностях, что в итоге приводит к разрушению личности. Устав жить от бесчисленных побед, он добровольно устремляется навстречу возмездию.

В этой комедии Мольер чрезвычайно далеко выходит за рамки классицистической эстетики.

Одним из наиболее любимых жанров у аристократической публики была комедия-балет. Незатейливое действие перемежалось в ней с пантомимой и танцами. Создавая развлекательное представление, Мольер умел наполнить его серьезной идеей. В комедии «Мещанин во дворянстве», музыку к которой написал знаменитый композитор Люлли, Мольер изобразил разбогатевшего буржуа Журдена, который возмечтал об аристократическом титуле. Вполне житейская история обретает психологическую усложненность. Попытка вырваться за пределы сословного бытия оказалась чревата многими потерями. На желании стать аристократом наживаются и учителя, обучающее его хорошим манерам и наукам, и знатные прощелыги, которые за весьма туманные обещания вытягивают из него денежки. Теряя сословный уклад жизни, Журден утрачивает и здравый смысл. Мольер сам выступает наставником третьего сословия, в комической форме внушая мысль о том, что надо гордиться своим сословием и человеческим достоинством, аристократическая спесь его героя до добра не доводит.

Последним спектаклем Мольера был «Мнимый больной». Он, будучи сам смертельно болен, потешал публику, играя человека, страдающего от выдуманных им самим хворей. Что это было? Попытка обмануть болезнь? Заставить себя поверить, что он победит недомогание? Мольер умер, отыграв спектакль «Мнимый больной». Болезнь свое взяла, затем наступил черед церкви. Великому писателю было отказано в подобающем христианском погребении. Только заступничество короля помогло его любимцу обрести покой по христианскому обряду.

Классицистская концепция охватывала во Франции все сферы искусства, включая архитектуру и живопись.

Никола Пуссен (1594-1665) - крупнейший живописец-классицист в масштабах всего европейского искусства. Звание точных наук, знакомство с памятниками античности позволило ему четко сформулировать и воплотить на практике идеи гармонически ясного искусства. «Художник должен проявить не только способность оформить содержание, но и силу мысли, чтобы его постичь», - утверждал Никола Пуссен.

Пуссен долгие годы прожил в Италии. Художник был хорошо знаком с ренессансным стилем своих предшественников Леонардо и Рафаэля, он наблюдал всеобщее увлечение барочным искусством своего современника Джованни Лоренцо Бернини (1598-1689), завершившего строительство собора святого Петра в Ватикане и украсившего его пышным скульптурным убранством. Пуссен остался равнодушен к достижениям барокко, сохранив верность строгой классике. Взывая равно к разуму и чувству, он создает такие полотна, как «Ринальдо и Армида» на сюжет одного из эпизодов поэмы Торквато Тассо «Освобожденный Иерусалим» и «Танкред и Эрминия», сюжет которой также заимствован у Тассо. Пуссен вошел в историю искусства как непревзойдённый мастер эпического пейзажа. На картинах «Пейзаж с Полифемом», «Пейзаж с Геркулесом» природа масштабна и величественна и вместе с тем дополнена ожидания некоего героического деяния, которое совершится на фоне грандиозного пейзажа. Поздние полотна Пуссена «Четыре времени года» (1660-1665) отражают четыре возраста в жизни человека.

Баро кко (порт. barrocco - жемчужина неправильной формы) - оппозиционно по отношению к классицизму. Классицистскому рационализму барокко противопоставляло повышенную эмоциональность и пышность форм. Художникам барокко присущ религиозный мистицизм, реальность мера представляется им иллюзорной. В этом плане весьма показательно название пьесы крупнейшего драматурга эпохи барокко испанца Педро Кальдерона «Жизнь есть сон» (1634), в которой принц Сехисмундо брошен своим отцом польским королем Басилио в темницу. Наследник не станет королем, ибо было предсказано: Сехисмундо будет жестоким кровавым правителем. Но прав ли отец-король, который во имя блага подданных обрек сына на полуживотное существование? Басилио решает исправить ошибку, Сехисмундо на время становится правителем страны. Он управляет королевством с непомерной жестокостью, мстя за прошлые обиды. Так что же, пророчество сбилось? Сехисмундо снова брошен в узилище. Его разум мутится, он не в состоянии отличить, где явь, где сон. Смирившись со своим существованием, он обретает покой. Когда бунтующий народ провозгласил его королем, он принял власть и стал править, сообразуясь со справедливыми законами.

Судьба Сехисмундо - парабола человеческого существования в интерпретации глубоко религиозного драматурга. Кальдерон полагает, что божественные тайны бытия человеческому уму не постигнуть. Жизнь человека - сон в вечности. Спасительна только вера, высшая победа человека победа над самим собой, смирение примиряет верующего с мирозданием. Эта идея выражена в драмах Кальдерона «Поклонение кресту», «Стойкий принц» и др.

Изобразительное искусство Испании заметно тяготело к барочным тенденциям. Испанские живописцы весьма склонны к изображению страданий святых, а также крестных мук Христа, которые преодолеваются силой духа. Для католической Испании, воевавшей не одно столетие с маврами, где движение протестантов не встретило никакой поддержки, авторитет веры оставался незыблем и вдохновлял художников на прославление подвига во славу Христа.

Многие полотна знаменитого живописца Хусепе де Рибера (1588 или 1591-1652) посвящены житиям святых, претерпевающих истязания, которым подвергают их язычники. Таковы его картины «Мучения святого Бартоломео», «Себастьян и Ирина», «Оплакивание», «Троица», многочисленные рисунки, запечатлевшие мученичества св. Себастьяна, св. Альберта, апостола Варфоломея. Рибера всегда работал на драматическом контрасте: чем мучительнее страдания святого, тем крепче его вера в Спасителя.

Другой барочный сюжет связан с чудом. Чудо выступает как результат истинной веры. Такова одна из наиболее известных его картин «Св. Инеса»: «Инеса, подвергшаяся надруганию за верность христианству, стоит на коленях на каменном полу. Обнаженная, она выставлена на позор перед толпой, которая должна находиться перед холстом, там же, где находится зритель. Но длинные распущенные волосы скрыли наготу, а ангел, изображенный в затененном верхнем углу картины, принес белое покрывало, в конец которого завернулась Инеса. Ее руки молитвенно сложены, глаза устремлены вверх с выражением благодарности».

Во многих картинах Риберы ощущается их театральность: острая контрастность, выразительность мизансцены, обнаженный психологизм. Да и сюжет его полотен нередко близок мираклю.

Не столь очевидно сказалось влияние умонастроений и эстетики барокко на творчестве величайшего испанского художника XVII в. Диего Веласкеса (1599-1660) . Большинство его работ, выполненых в реалистической манере высокого Возрождения, восхищает красотой и совершенством. Таковы его детские портреты, итальянские пейзажи и грандиозное полотно «Менины» (1657). Первоначально полотно размером 318×276 см называлось «Семья Филиппа IV», затем его переименовали в «Менины» - «Придворные дамы». На полотне изображена мастерская художника, и он сам, работающий над картиной. Помимо этого в помещении висит зеркало, все это создает ощущение взаимоотражения, реальность множится. Вся картина дышит жизнью, инфанта окружена уродливыми придворными дамами. Этикет представлен во всех конкретных подробностях, и вместе с тем в повторяющих его отражениях в полумраке залы есть что-то призрачное, почти мистическое.

Поразительно жанровое разнообразие полотен Веласкеса. Он писал парадные портреты королей, королев и инфантов (), в том числе конные портреты Филиппа IV, первой жены доньи Изабеллы и второй - Марианы Австрийской, графа Оливароса, принца Бальтазара Карлоса, Вздыбленные кони, на которых уверенно восседают всадники, и все это на фоне серебристо-серого глубинного пейзажа, который свидетельствует о преходящей молодости и власти. А это уже сближает портретиста с барочными представлениями о бренности земной жизни.

Как и его соотечественники, Веласкес обращался к евангельским образам. В Мадриде в музее Прадо, где хранится наиболее значительная часть наследия Веласкеса, религиозная живопись мастера представлена такими сюжетами, как венчание Богоматери, рождество Христово и дары волхвов и трагически-болезненное распятие (см. , , ). Как это было свойственно художникам барокко, Веласкес задерживает свой взгляд на всякого рода курьезах природы, не гнушаясь изображением уродливого и пугающего. Таковы его многочисленные гротескные изображения шутов и карликов.

Но, пожалуй, ближе других барочному мироощущению большая картина мастера «Пряхи» (1657). На первый взгляд, это обычное жанровое полотно, на холсте изображены женщины, занятые изнурительным трудом. Но на полотне два плана - реальный и символический, который акцентирован гобеленом на заднем плане. Очевидно, это результат их долгих трудов. На гобелене изображен мир, исполненный гармонии и совершенства. Созданное пряхами заставляет взглянуть на обычных, казалось бы, тружениц иначе. Каждая из них держит в руках нить - нить судьбы, нить истории, нить будущего. Вертится веретено времени, но нить на нем столь тонкая и хрупкая, что может оборваться, и тогда станет ясно: жизнь только сон, то лучезарный, но печальный.

В Мадриде Веласкес познакомился с Рубенсом, который оказал на его творчество значительное воздействие.

Пауль Рубенс (1577-1640) - величайший художник эпохи барокко. Его наследие состоит из более тысячи картин, а помимо них бесчисленное количество эскизов, гравюр, фресок, алтарных образов и гобеленов, вытканных по его рисункам.

Художник был выдающимся теоретиком искусства и дипломатом. Его родители-протестанты были родом из Амстердама, но переселились в Германию, спасаясь от испанского террора герцога Альбы. Рубенс родился в небольшом немецком городе Зигине. Мать после смерти мужа перешла в католичество и поселилась вместе с сыновьями в Антверпене, где будущий художник начал учиться рисовать. В 1600 г. он едет в Италию, проводит там семь лет, изучает творения ренессансных мастеров. Он вырабатывает свой стиль: возвышенный, торжественный, аллегорический. Он создает множество репрезентативных парадных портретов своих современников, в том числе автопортреты. К числу бесспорных шедевров относится портрет самого художника вместе с женой Изабеллой Брант (1609).

Картины Рубенса поражают прежде всего масштабом изображения. Они огромны, на них запечатлен обычно сюжет с участием многих действующих лиц, напряженно переживающих бурное событие, которое находит свое выражение в динамике многофигурной композиции. Рубенс, будучи глубоко верующим человеком, обращался к библейским сюжетам, передавая нередко мистическое чувство. Несмотря на яркость и пышность изображения, оно не лишено иллюзорности и призрачности. Это особенно ощутимо в его полотнах «Воздвижение креста» (
, ) и «Снятие с креста» (
, ). Рубенс остается в истории искусств непревзойдённым мастером батальных эпизодов и сцен охоты. В картине «Святой Георгий с драконом» (1606-1610) он передает яростное движение противоборствующих персонажей. Вставший на дыбы конь, взмах вооруженной руки, напуганное чудище - все подчинено стремительному движению, которое контрастирует со спокойствием принцессы, ради которой вступил в схватку Георгий.

Никто не умел так передать экстатическое движение людей и животных в жестоких схватках. Это подтверждают такие грандиозные картины, как «Охота на тигров и львов» и «Охота на гиппопотама», в которых мастер изумляет разного рода диковинами природы и накалом человеческих страстей.

Идеи барокко нашли свое воплощение в живописи, однако полотна барочных художников не столь печальны по сравнению с литературными произведениями, особенно это касается Рубенса. См. также
, , .

Рембрандт Харменс ван Рейн (1606-1669) тридцатью годами моложе Рубенса, а Лейден, где родился Рембрандт, расположен не столь далеко от Брюсселя, где находилась мастерская Рубенса. Но судьбы двух гениев столь различны, а художественные творения столь несхожи, что возникает иллюзия, будто они принадлежат разным эпохам.

Рембрандт родился в семье мельника, старший брат унаследовал дело отца, средний стал башмачником, младшему предстояло стать художником. Окончив латинскую школу, он поступил в Лейденский университет, но, почувствовав тягу к живописи, оставив гуманитарные науки, пошел в ученики к историческому живописцу Питеру Ластману, работавшему в Амстердаме.

Восемнадцатилетний Рембрандт прекратил учебу, отказался ехать в Италию для пополнения образования. В течение всей своей жизни создатель «Данаи» ни разу не покидал Голландию. Пока не было заказов, он писал портреты родителей и автопортреты, оставив более шестидесяти собственных изображений с юности до глубокой старости.

С 1631 г. Рембрандт живет в Амстердаме. Тогда же по заказу была написана картина «Анатомия доктора Тульпа»
, в которой молодой художник предстает реалистом. Скрупулезно выписано тело покойного, ставшее центром композиции. Нейтральное выражение лица патологоанатома, дающего разъяснения, контрастирует с лицами семи слушателей, которые с напряженным вниманием следят ад пояснениями. При этом реакция каждого сугубо индивидуальна. Уже в этой работе Рембрандта проявилась его поразительная игра светотенью: все второстепенное приглушено темнотой, все существенное - высветлено.

Первый заказ - первый большой успех, а вслед за ним новые заказы. Это был счастливый период в жизни Рембрандта, судить об этом можно по знаменитому автопортрету с Саскией на коленях (1634): он талантлив, богат, любим. Саския ван Эйленбург - богатая наследница бургомистра, недавно осиротевшая. Молодая чета покупает поместительный дом, художник коллекционирует восточные ковры, ткани и утварь, которые он потом воссоздает в полотнах, написанных по библейским мотивам. Рембрандт многократно обращается к образу Спасителя. Исследователи его творчества отмечают, что по работам прославленного голландца можно проследить весь тридцатитрехлетний земной путь Христа от рождения до Голгофы ().

Рембрандт часто обращался и к ветхозаветным сюжетам. В эрмитажной картине «Давид и Урия» воссоздается драматический эпизод: Давид, полюбивший жену Урии Вирсавию, посылает своего военачальника на верную гибель. Давида терзает совесть, но побеждает страсть, - что, кстати, было бы невозможно в произведениях классициста. В Эрмитаже представлены и другие шедевры Рембрандта: «Флора», «Давид и Ионафан», «Святое семейство», «Возвращение блудного сына», несколько портретов стариков и, наконец, «Даная» (1636), недавно отреставрированная. Сюжет картины взят из античного мифа. Даная - дочь аргосского царя Акрисия. Царю было предсказано, что он погибнет от руки внука. Чтобы не выдавать красавицу-дочь замуж, он прятал её в подземелье. Но Зевс, прельстившись ею, проник в подземелье в виде золотого дождя, после чего Даная родила Персея, который нечаянно убил деда во время метания диска. Предсказание богов сбылось.

К этому сюжету обращались до Рембрандта Тициан
, Тинторетто, Тьеполо, Пуссен и др. Образ Данаи у Рембрандта озарен ожиданием счастья. Она не столь юна и красива, как это было у предшественников. Но в «Данае» Рембрандта передано редкостное единство плотского и духовного. Особую изысканность картине предают блики золотого света на покрывале, занавесях и скатерти, а главное - обрамленном золотистыми волосами лице героини.

Счастливый период в жизни Рембрандта длился недолго. В 1642 г. умерла Саския, на руках отца остался девятимесячный сын Титус. Ему - мать, а отцу - жену заменила бывшая служанка Хендрикье Стоффельс. Он многократно пишет свою новую семью (, ), но в дом приходит бедность, а затем - нищета. Заказов нет. «Ночной дозор. Рота капитана Франса Баннинга Кока и лейтенанта Виллема ван Рейтенбурха» (1642) вызвал скандал. Заказчики были недовольны тем, как нарисовал их мастер: совершенно проигнорировал, кто сколько заплатил, по рассеянности нарисовав внесших крупную плату на заднем фоне.

Ему суждено было пережить сына и вторую супругу. Трагизм его мироощущения усиливался. На последнем автопортрете сквозь мрак едва виден лик старца, его растерянная улыбка и немой вопрос: «Почему судьба и современники были столь беспощадны к моему гению?»

Не был признан при жизни и другой гениальный живописец Ян Вермер Делфтский (1632-1675) . В конце пятидесятых годов Вермер написал пейзаж «Вид Делфт», затем на другой картине он нарисовал тихую улочку города, где он родился и жил, никогда его не покидая. В историю искусств он вошел как бытописатель бюргерского города. В Голландии трудолюбивые горожане первыми создали свою буржуазную культуру с ее неизменными ценностями: семья, уютный дом, повседневный труд, доставляющий радость и благополучие. В голландском искусстве велик интерес к материальной культуре. Отсюда тщательная деталировка убранства дома, красно-коричневые ковровые скатерти, синий делфтский фаянс, строгая геометрия аккуратно положенной на полу плитки.

Наследие Вермера невелико - всего тридцать пять полотен. Обнаружить неведомые шедевры делфтского мастера пока никому не удавалось, а появление на антикварном рынке его полотен всякий раз завершалось разоблачением подделок.

Вермер в истории искусства сделал на первый взгляд неприметный, но по сути революционный шаг. Прежде писались картины для дворцов и храмов. Вермер стал одним из первых создавать картины для дома и семьи. Он писал на полотнах неприметную приватную жизнь для частных заказчиков, которые, по-видимому, не возвышались над персонажами его картин, а разделяли их занятия и интересы.

Картины Вермера, как правило, невелики по размеру, но композиция их математически выверена.

Живописные шедевры Вермера просты по сюжету. Он писал чаще всего дам, которые пишут, либо читают письма, музицируют, рисуют, рукодельничают (, , ,
). Он писал бюргерских интеллигентов - географ, музыкант, художник, астроном выступали не только как мастера своего дела, но и олицетворяли свои профессии.

Существенной особенностью картин Вермера является то, что, будучи жанровыми, они несут в себе некий таинственный смысл.

Например, на картине «Женщина, держащая весы» дама в богатом домашнем наряде взвешивает золото или жемчуг. Что именно - неясно. Простое действие обретает смысл символический, так как жемчуг олицетворяет чистоту и девственность, а дама, судя по покрою платья, беременна. Дополнительное значение сцена обретает благодаря тому, что на стене висит картина с изображением Страшного суда. Все эти детали дают простор для самого различного истолкования бытовой сценки. Но в этом и есть художественное своеобразие живописи Вермера, умевшего перевести правдоподобие в философскую концепцию жизни.

Барокко ведущие направления в искусстве и литературе XVII в. Однако в этом столь богатом талантами веке были художники, опередившие свою эпоху, неоцененные современниками, предвосхитившие появление новых направлений в культуре последовавших столетий. Но вернёмся к литературе барокко, ярко проявившейся в Германии.

Поэты барокко исходят из того, что существование человека - это просвет во мраке, мир - юдоль страданий, спасительна только вера во Всевышнего. Эти представления были характерны для немецких лириков, писавших в годы Тридцатилетней войны 1618-1648 гг., нескончаемого побоища между католиками и гугенотами, куда были втянуты народы Чехии, Силезии, Швеции, Дании, Германии. Крупнейший немецкий поэт периода Тридцатилетней войны Мартин Опиц пишет поэму «Слово утешения средь бедствий войны». Видя повсеместную разруху и разорение, падение нравов и нарастающее насилие, в чем он пытается обрести жизненную опору? Только в религии.

Ему вторит другой поэт-современник - Христиан фон Гофмансвальдау, которому мир, охваченный пожарищем войны, кажется обманчивым призраком:

Что здешний мир и гул молвы крылатой?

Что здешний мир и вся его краса?

Неверный луч, глухим ущельем сжатый,

На миг во мгле сверкнувшая грот;

Цветущий мед, терновником повитый,

Нарядный дом, таящий скорбный стон,

Приют рабов, для всех равно открытый,

Могильный тлен, что в мрамор облачен, -

Вот наших дел неверная основа,

Кумир, что плоть привыкла возвышать.

А ты, душа, за узкий круг земного

Всегда стремись бестрепетно взиреть.

(Пер. Б.И. Пуришева)

Ганс Якоб Кристоф фон Гриммельсхаузен - крупнейший прозаик направления барокко не только в немецкой, но и во всей европейской культуре. Его роману об участниках Тридцатилетней войны «Затейливый Симплициссимус» (1669) присущи избыточная фантазия, сказочная гиперболичность образов злодеев, неправдоподобие персонажей-добряков.

В историю немецкой и мировой литературы Ганс Гриммельсгаузен вошел как создатель одного из первых воспитательных романов. Симплициссимус вступает в жизнь с совершенно незамутненным сознанием. Его разум -это настоящая tabula rasa, но на чистой доске общество пишет своя законы, правила и нормы, которым постепенно привыкает подчиняться естественный человек.

Симплициссимус выступает сам в качестве рассказчика. Сочиняя автобиографию, он не преминул подчеркнуть свое аристократическое происхождение. У отца, дескать, был дворец, построенный его собственными руками. Не важно, что был он крыт соломою, а топили в нем по-черному. В хижине имелся целый оружейный арсенал, состоящий из лопат и мотыг. Симплициссимус приемлет пастушеский сан, пасет с малолетства отцовых свиней к коз. Что ж, это тоже вполне почетное занятие, которого не чурались герои мифов и легенд.

Мирное течение деревенской жизни прерывается вторжением ландскнехтов, которые дочиста разграбили бедняков, а домишко на прощание спалили. Так Симплициссимус впервые узнал, что такое война. Ему чудом удалось спастись.

Гриммельсгаузен в непрестанных скитаниях Симплициссимуса вскрывает абсурдность и безумие мира, погрязшего в кровопролитиях, алчности и пороках.

Движение персонажа происходит по спирали. Симплициссимус периодически приходит к нему, от чего ушел, что красноречиво подчеркивает тщету человеческих усилий.

Образ главного героя в романе претерпевает эволюцию. Из простака Симплициссимус превращается в хитреца. Наивность он сохраняет как маску, внутри же он прячет незаурядную сообразительность.

В ходе военных действий Симплициссимус переменил шестерых начальников, исполнял несколько должностей, снабжал армию фуражом и провиантом, не раз бывал на краю гибели, но оставался цел и невредим.

Хитроумие вчерашнего простака - это только ступень к следующему уровню сознания. Под влиянием всего пережитого Симплициссимус обретает здравый смысл, который позволяет ему несколько со стороны взирать на происходящее, заботясь в первую очередь о собственном благополучии.

Симплициссимус из ограбленного превращается в грабителя. Он крал скот у окрестных крестьян, воровал из казны, ему сопутствует удача.

Символом успехов Симплициссимуса становится приобретенное по протекции дворянство, он сочиняет себе родословную и придумывает герб. Так награбленное богатство превращает вчерашнего честного босяка в дворянчика.

Однако на гребне успеха героя всякий раз подстерегает беда, на этот раз он нечаянно попал в плен.

Затем он побывает во Франции, Венгрии и даже в России, создаст свой остров-утопию, а потом отправится открывать новые земли. Барочному повествованию свойственна непрерывность, словоохотливый автор остановиться не может, а расстаться с героем - тем более.

Поэзия и проза Тридцатилетней войны оказалась очень актуальна в Германии в период борьбы с фашизмом.

Артамонов С.Д. История зарубежной литературы XVII-XVIII вв. - М., 1978.

Виппер Ю.Б. Поэзия барокко и классицизма // Виппер Ю.Б. Творческие судьбы и история. - М., 1990.

Голенищев-Кутузов И.Н. Литература Испании и Италии эпохи барокко // Голенищев-Кутузов И.Н. Романские литературы. М., 1975.

Обломиевский Д.Д. Французский классицизм. М., 1968.

Силюнас Видас. Стиль жизни и стили искусства. Испанский театр маньеризма и барокко. СПб., 2000.

Морозов А. «Маньеризм» и «барокко» как термины литературоведения // Русская литература. - 1966. - № 3.

Ортега-и-Гассет Х. Веласкес. Гойя. - М., 1997.

КЛАССИЦИЗМ (от латинского classicus - образцовый), стиль и художественное направление в литературе, архитектуре и искусстве 17 - начала 19 века классицизм преемственно связан с эпохой Возрождения; занял, наряду с барокко, важное место в культуре 17 века; продолжал своё развитие в эпоху Просвещения. Зарождение и распространение классицизма связано с укреплением абсолютной монархии, с влиянием философии Р. Декарта, с развитием точных наук. В основе рационалистической эстетики классицизма - стремление к уравновешенности, ясности, логичности художественного выражения (во многом воспринятое из эстетики Возрождения); убеждённость в существовании универсальных и вечных, не подверженных историческим изменениям правил художественного творчества, которые трактуются как умение, мастерство, а не проявление спонтанного вдохновения или самовыражения.

Восприняв восходящую к Аристотелю идею творчества как подражания природе, классицисты понимали природу как идеальную норму, которая уже получила воплощение в произведениях античных мастеров и писателей: ориентация на «прекрасную природу», преображённую и упорядоченную в соответствии с незыблемыми законами искусства, таким образом, предполагала подражание античным образцам и даже соревнование с ними. Развивавший идею искусства как рациональной деятельности, базирующейся на вечных категориях «прекрасного», «целесообразного» и т.п., классицизм более других художественных направлений способствовал зарождению эстетики как обобщающей науки о прекрасном.

Центральное понятие классицизма - правдоподобие - не предполагало точного воспроизведения эмпирической реальности: мир воссоздаётся не таким, каков он есть, но каким он должен быть. Предпочтение универсальной нормы как «должного» всему частному, случайному, конкретному соответствует выражаемой классицизмом идеологии абсолютистского государства, в котором всё личное и частное подчинено непререкаемой воле государственной власти. Классицист изображал не конкретную, единичную личность, но отвлечённого человека в ситуации универсального, внеисторического нравственного конфликта; отсюда ориентация классицистов на античную мифологию как воплощение универсального знания о мире и человеке. Этический идеал классицизма предполагает, с одной стороны, подчинение личного общему, страстей - долгу, разуму, стойкость перед превратностями бытия; с другой - сдержанность в проявлении чувств, соблюдение меры, уместность, умение нравиться.

Классицизм строго подчинял творчество правилам жанрово-стилевой иерархии. Разграничивались «высокие» (например, эпопея, трагедия, ода - в литературе; исторический, религиозный, мифологический жанр, портрет - в живописи) и «низкие» (сатира, комедия, басня; натюрморт в живописи) жанры, которым соответствовали определённый стиль, круг тем и героев; предписывалось чёткое размежевание трагического и комического, возвышенного и низменного, героического и обыденного.

С середины 18 века классицизм постепенно вытеснялся новыми течениями - сентиментализмом, предромантизмом, романтизмом. Традиции классицизма в конце 19 - начале 20 века были воскрешены в неоклассицизме.

Термин «классицизм», восходящий к понятию классики (образцовые писатели), впервые употребил в 1818 году итальянский критик Г. Висконти. Широко использовался в полемике классицистов и романтиков, причём у романтиков (Ж. де Сталь, В. Гюго и др.) имел негативную окраску: классицизм и классики, подражавшие античности, противопоставлялись новаторской романтичной литературе. В литературоведении и искусствознании понятие «классицизм» стало активно использоваться после трудов учёных культурно-исторической школы и Г. Вёльфлина.

Стилистические тенденции, аналогичные классицизму 17-18 века, усматриваются некоторыми учёными и в других эпохах; в этом случае понятие «классицизм» трактуется в расширительном смысле, обозначая стилистическую константу, периодически актуализирующуюся на различных стадиях истории искусства и литературы (например, «античный классицизм», «ренессансный классицизм»).

Н. Т. Пахсарьян.

Литература . Истоки литературного классицизма - в нормативной поэтике (Ю. Ц. Скалигер, Л. Кастельветро и др.) и в итальянской литературе 16 века, где была создана жанровая система, соотнесённая с системой языковых стилей и ориентированная на античные образцы. Высший расцвет классицизма связан с французской литературой 17 века. Основоположником поэтики классицизма был Ф. Малерб, осуществивший регламентацию литературного языка на основе живой разговорной речи; проведённая им реформа была закреплена Французской академией. В наиболее законченном виде принципы литературного классицизма были изложены в трактате «Поэтическое искусство» Н. Буало (1674), обобщившего художественную практику своих современников.

Писатели-классицисты относятся к литературе как к важной миссии воплощения в слове и передачи читателю требований природы и разума, как к способу «поучать, развлекая». Литература классицизма устремлена к ясному выражению значительной мысли, смысла («... смысл всегда живёт в создании моём» - Ф. фон Логау), она отказывается от стилистической изощрённости, риторических украшений. Многословию классицисты предпочитали лаконизм, метафорической усложнённости - простоту и ясность, экстравагантному - благопристойное. Следование установленным нормам не означало, однако, что классицисты поощряли педантизм и игнорировали роль художественной интуиции. Хотя правила и представлялись классицистам способом удержать творческую свободу в границах разума, они понимали важность интуитивного прозрения, прощая таланту отступление от правил, если оно уместно и художественно эффективно.

Характеры персонажей в классицизме строятся на выделении одной доминирующей черты, что способствует превращению их в универсальные общечеловеческие типы. Излюбленные коллизии - столкновение долга и чувства, борьба разума и страсти. В центре произведений классицистов - героическая личность и вместе с тем благовоспитанный человек, который стоически стремится преодолеть собственные страсти и аффекты, обуздать или хотя бы осознать их (как герои трагедий Ж. Расина). Декартовское «мыслю, следовательно, существую» играет в мироощущении персонажей классицизма роль не только философско-интеллектуального, но и этического принципа.

В основе литературной теории классицизм - иерархическая система жанров; аналитическое разведение по разным произведениям, даже художественным мирам, «высоких» и «низких» героев и тем сочетается со стремлением облагородить «низкие» жанры; например, избавить сатиру от грубого бурлеска, комедию - от фарсовых черт («высокая комедия» Мольера).

Главное место в литературе классицизма занимала драма, основанная на правиле трёх единств (смотри Трёх единств теория). Её ведущим жанром стала трагедия, высшие достижения которой - произведения П. Корнеля и Ж. Расина; у первого трагедия приобретает героический, у второго - лирический характер. Другие «высокие» жанры играют гораздо меньшую роль в литературном процессе (малоудачный опыт Ж. Шаплена в жанре эпической поэмы впоследствии пародирует Вольтер; торжественные оды писали Ф. Малерб и Н. Буало). В то же время значительное развитие получают «низкие» жанры: ироикомическая поэма и сатира (М. Ренье, Буало), басня (Ж. де Лафонтен), комедия. Культивируются жанры малой дидактической прозы - афоризмы (максимы), «характеры» (Б. Паскаль, Ф. де Ларошфуко, Ж. де Лабрюйер); ораторская проза (Ж. Б. Боссюэ). Хотя теория классицизма не включала роман в систему жанров, достойных серьёзного критического осмысления, психологический шедевр М. М. Лафайет «Принцесса Клевская» (1678) считается образцом классицистического романа.

В конце 17 века наметился упадок литературного классицизма, однако археологический интерес к античности в 18 веке, раскопки Геркуланума, Помпей, создание И. И. Винкельманом идеального образа греческой античности как «благородной простоты и спокойного величия» способствовали его новому подъёму в эпоху Просвещения. Главным представителем нового классицизма был Вольтер, в творчестве которого рационализм, культ разума служили обоснованию уже не норм абсолютистской государственности, но права личности на свободу от притязаний церкви и государства. Просветительский классицизм, активно вступая во взаимодействие с другими литературными направлениями эпохи, опирается не на «правила», а скорее на «просвещённый вкус» публики. Обращение к античности становится способом выражения героики Французской революции 18 века в поэзии А. Шенье.

Во Франции в 17 веке классицизм сложился в мощную и последовательную художественную систему, оказал заметное воздействие на литературу барокко. В Германии классицизм, возникнув как сознательное культурное усилие по созданию «правильной» и «совершенной», достойной других европейских литератур поэтической школы (М. Опиц), напротив, был заглушён барокко, стиль которого больше соответствовал трагической эпохе Тридцатилетней войны; запоздалая попытка И. К. Готшеда в 1730-40-е годы направить немецкую литературу по пути классицистических канонов вызвала ожесточённую полемику и в целом была отвергнута. Самостоятельный эстетический феномен представляет собой веймарский классицизм И. В. Гёте и Ф. Шиллера. В Великобритании ранний классицизм связан с творчеством Дж. Драйдена; его дальнейшее развитие протекало в русле Просвещения (А. Поуп, С. Джонсон). К концу 17 века классицизм в Италии существовал параллельно с рококо и иногда переплетался с ним (например, в творчестве поэтов «Аркадии» - А. Дзено, П. Метастазио, П. Я. Мартелло, Ш. Маффеи); просветительский классицизм представлен творчеством В. Альфьери.

В России классицизм утверждался в 1730-1750-е годы под влиянием западноевропейского классицизма и идей Просвещения; вместе с тем в нём отчётливо прослеживается связь с барокко. Отличительные особенности русского классицизма - ярко выраженные дидактизм, обличительная, социально-критическая направленность, национально-патриотический пафос, опора на народное творчество. Одним из первых принципов классицизма на русскую почву перенёс А. Д. Кантемир. В своих сатирах он следовал И. Буало, но, создавая обобщённые образы человеческих пороков, приспосабливал их к отечественной действительности. Кантемир ввёл в русскую литературу новые стихотворные жанры: переложения псалмов, басни, героическую поэму («Петрида», не закончена). Первый образец классицистической похвальной оды создал В. К. Тредиаковский («Ода торжественная о сдаче города Гданска», 1734), сопроводивший её теоретическим «Рассуждением об оде вообще» (и то и другое - вслед за Буало). Воздействием поэтики барокко отмечены оды М. В. Ломоносова. Наиболее полно и последовательно русский классицизм представлен творчеством А. П. Сумарокова. Изложив основные положения классицистической доктрины в написанной в подражание трактату Буало «Эпистоле о стихотворстве» (1747), Сумароков стремился следовать им в своих произведениях: трагедиях, ориентированных на творчество французских классицистов 17 века и драматургию Вольтера, но обращённых преимущественно к событиям национальной истории; отчасти - в комедиях, образцом для которых стало творчество Мольера; в сатирах, а также баснях, принёсших ему славу «северного Лафонтена». Разрабатывал также жанр песни, который не упоминался у Буало, но был включён самим Сумароковым в перечень поэтических жанров. До конца 18 века сохраняла своё значение классификация жанров, предложенная Ломоносовым в предисловии к собранию сочинений 1757 - «О пользе книг церковных в Российском языке», который соотнёс трёх стилей теорию с конкретными жанрами, связав с высоким «штилем» героическую поэму, оду, торжественные речи; со средним - трагедию, сатиру, элегию, эклогу; с низким - комедию, песню, эпиграмму. Образец ироикомической поэмы создал В. И. Майков («Елисей, или Раздражённый Вакх», 1771). Первой завершённой героической эпопеей стала «Россияда» М. М. Хераскова (1779). В конце 18 века принципы классицистической драматургии проявились в творчестве Н. П. Николева, Я. Б. Княжнина, В. В. Капниста. На рубеже 18-19 веков классицизм постепенно вытесняется новыми тенденциями литературного развития, связанными с предромантизмом и сентиментализмом, однако ещё некоторое время сохраняет своё влияние. Его традиции прослеживаются в 1800-20-е годы в творчестве поэтов-радищевцев (А. Х. Востоков, И. П. Пнин, В. В. Попугаев), в литературной критике (А. Ф. Мерзляков), в литературно-эстетической программе и жанрово-стилистической практике поэтов-декабристов, в раннем творчестве А. С. Пушкина.

А. П. Лосенко. «Владимир и Рогнеда». 1770. Русский музей (Санкт-Петербург).

Н. Т. Пахсарьян; Т. Г. Юрченко (классицизм в России).

Архитектура и изобразительное искусство. Тенденции классицизма в европейском искусстве наметились уже во 2-й половине 16 века в Италии - в архитектурной теории и практике А. Палладио, теоретических трактатах Дж. да Виньолы, С. Серлио; более последовательно - в сочинениях Дж. П. Беллори (17 век), а также в эстетических нормативах академистов болонской школы. Однако в 17 веке классицизм, развивавшийся в острополемическом взаимодействии с барокко, лишь во французской художественной культуре сложился в целостную стилевую систему. Преимущественно во Франции формировался и классицизм 18 - начала 19 века, ставший общеевропейским стилем (последний в зарубежном искусствознании часто именуется неоклассицизмом). Лежащие в основе эстетики классицизма принципы рационализма обусловили взгляд на художественное произведение как на плод разума и логики, торжествующих над хаосом и текучестью чувственно воспринимаемой жизни. Ориентация на разумное начало, на непреходящие образцы определила и нормативность требований эстетики классицизма, регламентацию художественных правил, строгую иерархию жанров в изобразительном искусстве (к «высокому» жанру относятся произведения на мифологические и исторические сюжеты, также «идеальный пейзаж» и парадный портрет; к «низкому» - натюрморт, бытовой жанр и т.д.). Закреплению теоретических доктрин классицизма способствовала деятельность основанных в Париже королевских академий - живописи и скульптуры (1648) и архитектуры (1671).

Архитектура классицизма, в отличие от барокко с его драматическим конфликтом форм, энергичным взаимодействием объёма и пространственной среды, опирается на принцип гармонии и внутренней завершенности, как отдельного здания, так и ансамбля. Характерными чертами этого стиля становятся стремление к ясности и единству целого, симметрия и уравновешенность, определённость пластических форм и пространственных интервалов, создающих спокойный и торжественный ритм; система пропорционирования, основанная на кратных отношениях целых чисел (единый модуль, определяющий закономерности формообразования). Постоянное обращение мастеров классицизма к наследию античного зодчества подразумевало не только использование его отдельных мотивов и элементов, но и постижение общих законов его архитектоники. Основой архитектурного языка классицизма стал ордер архитектурный, пропорциями и формами более близкий к античности, чем в зодчестве предыдущих эпох; в постройках он употребляется таким образом, что не затемняет общую структуру сооружения, но становится её тонким и сдержанным аккомпанементом. Интерьерам классицизма свойственны ясность пространственных членений, мягкость цветов. Широко используя в монументально-декоративной живописи перспективные эффекты, мастера классицизма принципиально отъединяли иллюзорное пространство от реального.

Важное место в зодчестве классицизма принадлежит проблемам градостроительства. Разрабатываются проекты «идеальных городов», создаётся новый тип регулярного абсолютистского города-резиденции (Версаль). Классицизм стремится к продолжению традиций античности и Возрождения, закладывая в основу своих решений принцип соразмерности человеку и вместе с тем - масштабности, придающей архитектурному образу героически-приподнятое звучание. И хотя риторическая пышность дворцового декора приходит в противоречие с этой главенствующей тенденцией, устойчивая образная структура классицизма сохраняет единство стиля, сколь бы ни были многообразны его модификации в процессе исторического развития.

Формирование классицизма во французской архитектуре связано с работами Ж. Лемерсье и Ф. Мансара. Облик зданий и строительные приёмы вначале напоминают архитектуру замков 16 века; решающий перелом произошёл в творчестве Л. Лево - прежде всего, в создании дворцово-паркового ансамбля Во-ле-Виконт, с торжественной анфиладой самого дворца, импозантными росписями Ш. Лебрена и наиболее характерным выражением новых принципов - регулярным партерным парком А. Ленотра. Программным произведением зодчества классицизма стал восточный фасад Лувра, осуществлённый (с 1660-х годов) по замыслу К. Перро (характерно, что проекты Дж. Л. Бернини и др. в стиле барокко были отвергнуты). В 1660-е годы Л. Лево, А. Ленотр и Ш. Лебрен начали создавать ансамбль Версаля, где идеи классицизма выражены с особенной полнотой. С 1678 года строительством Версаля руководил Ж. Ардуэн-Мансар; по его проектам дворец был значительно расширен (пристроены крылья), центральная терраса переделана в Зеркальную галерею - наиболее представительную часть интерьера. Он же построил дворец Большой Трианон и другие сооружения. Ансамблю Версаля присуща редкая стилистическая цельность: даже струи фонтанов соединялись в статичную форму, подобную колонне, а деревья и кустарники были подстрижены в виде геометрических фигур. Символика ансамбля подчинена прославлению «короля-солнца» Людовика XIV, но художественно-образной основой его был апофеоз разума, властно преображающего природные стихии. В то же время подчёркнутая декоративность интерьеров оправдывает употребление в отношении Версаля стилевого термина «барочный классицизм».

Во 2-й половине 17 века складываются новые приёмы планировки, предусматривающие органическое соединение городской застройки с элементами природной среды, создание открытых площадей, пространственно сливающихся с улицей или набережной, ансамблевых решений узловых элементов городской структуры (площадь Людовика Великого, ныне Вандомская, и площадь Побед; архитектурный ансамбль Дома инвалидов, все - Ж. Ардуэн-Мансар), триумфальных въездных арок (ворота Сен-Дени по проекту Н. Ф. Блонделя; все - в Париже).

Традиции классицизма во Франции 18 века почти не прерывались, но в 1-й половине столетия преобладал стиль рококо. В середине 18 века принципы классицизма преобразовывались в духе эстетики Просвещения. В архитектуре обращение к «естественности» выдвигало требование конструктивной оправданности ордерных элементов композиции, в интерьере - необходимость разработки гибкой планировки комфортабельного жилого дома. Идеальным окружением дома становилась пейзажная (садово-парковая) среда. Огромное влияние на классицизм 18 века оказало бурное развитие знаний о греческой и римской древности (раскопки Геркуланума, Помпей и др.); свой вклад в теорию классицизма внесли труды И. И. Винкельмана, И. В. Гёте, Ф. Милициа. Во французском классицизме 18 века определились новые архитектурные типы: изысканно-интимный особняк («отель»), парадное общественное здание, открытая площадь, соединяющая основные магистрали города (площадь Людовика XV, ныне площадь Согласия, в Париже, архитектор Ж. А. Габриель; им же в Версальском парке построен дворец Малый Трианон, сочетающий гармоническую ясность форм с лирической утончённостью рисунка). Ж. Ж. Суфло осуществил свой проект церкви Сент-Женевьев в Париже, опираясь на опыт классического зодчества.

В эпоху, предшествующую Французской революции 18 века, в архитектуре проявились стремление к суровой простоте, смелые поиски монументального геометризма новой, безордерной архитектуры (К. Н. Леду, Э. Л. Булле, Ж. Ж. Лекё). Эти поиски (отмеченные также влиянием архитектурных офортов Дж. Б. Пиранези) послужили отправной точкой для поздней фазы классицизма - французского ампира (1-я треть 19 века), в котором нарастает пышная репрезентативность (Ш. Персье, П. Ф. Л. Фонтен, Ж. Ф. Шальгрен).

Английское палладианство 17-18 века во многом родственно системе классицизма, а зачастую и сливается с ней. Ориентация на классику (не только на идеи А. Палладио, но и на античность), строгая и сдержанная выразительность пластически ясных мотивов присутствуют в творчестве И. Джонса. После «Великого пожара» 1666 года К. Рен построил крупнейшее сооружение Лондона - Святого Павла собор, а также свыше 50 приходских церквей, ряд зданий в Оксфорде, отмеченных влиянием античных решений. Обширные градостроительные планы были реализованы к середине 18 века в регулярной застройке г. Бат (Дж. Вуд Старший и Дж. Вуд Младший), Лондона и Эдинбурга (братья Адам). Постройки У. Чеймберса, У. Кента, Дж. Пейна связаны с расцветом загородных парковых усадеб. Р. Адам также вдохновлялся римской античностью, но его вариант классицизма приобретает более мягкий и лирический облик. Классицизм в Великобритании был важнейшей составляющей так называемого георгианского стиля. В начале 19 века в английской архитектуре проявляются черты, близкие ампиру (Дж. Соун, Дж. Нэш).

В 17 - начале 18 века классицизм сформировался в архитектуре Голландии (Я. ван Кампен, П. Пост), породившей особенно сдержанный его вариант. Перекрёстные связи с французским и голландским классицизмом, а также с ранним барокко сказались в коротком расцвете классицизма в архитектуре Швеции конца 17 - начала 18 века (Н. Тессин Младший). В 18 - начале 19 века классицизм утвердился также в Италии (Дж. Пьермарини), Испании (Х. де Вильянуэва), Польше (Я. Камзетцер, Х. П. Айгнер), США (Т. Джефферсон, Дж. Хобан). Для немецкой архитектуры классицизма 18 - 1-й половины 19 века характерны строгие формы палладианца Ф. В. Эрдмансдорфа, «героический» эллинизм К. Г. Лангханса, Д. и Ф. Жилли, историзм Л. фон Кленце. В творчестве К. Ф. Шинкеля суровая монументальность образов сочетается с поиском новых функциональных решений.

К середине 19 века ведущая роль классицизма сходит на нет; на смену ему приходят исторические стили (смотри также Неогреческий стиль, Эклектизм). Вместе с тем художественная традиция классицизма оживает в неоклассицизме 20 века.

Изобразительное искусство классицизма нормативно; его образному строю присущи явственные признаки социальной утопии. В иконографии классицизма преобладают античные легенды, героические деяния, исторические сюжеты, т. е. интерес к судьбам человеческих общностей, к «анатомии власти». Не удовлетворяясь простым «портретированием натуры», художники классицизма стремятся подняться над конкретным, индивидуальным - к общезначимому. Классицисты отстаивали своё представление о художественной правде, которое не совпадало с натурализмом Караваджо или малых голландцев. Мир разумных деяний и светлых чувств в искусстве классицизма возвышался над несовершенной повседневностью как воплощение мечты о желанной гармонии бытия. Ориентация на возвышенный идеал порождала и выбор «прекрасной натуры». Классицизм избегает случайного, отклоняющегося от нормы, гротескного, грубого, отталкивающего. Тектонической ясности классицистической архитектуры отвечает чёткая разграниченность планов в скульптуре и живописи. Пластика классицизма, как правило, рассчитана на фиксированную точку зрения, отличается сглаженностью форм. Момент движения в позах фигур обычно не нарушает их пластической замкнутости и спокойной статуарности. В живописи классицизма основные элементы формы - линия и светотень; локальные цвета чётко выявляют предметы и пейзажные планы, что приближает пространственную композицию живописного произведения к композиции сценической площадки.

Основоположником и крупнейшим мастером классицизма 17 века был французский художник Н. Пуссен, картины которого отмечены возвышенностью философско-этического содержания, гармоничностью ритмического строя и колорита.

Высокое развитие в живописи классицизма 17 века получил «идеальный пейзаж» (Н. Пуссен, К. Лоррен, Г. Дюге), воплотивший мечту классицистов о «золотом веке» человечества. Наиболее значительными мастерами французского классицизма в скульптуре 17 - начала 18 века были П. Пюже (героическая тема), Ф. Жирардон (поиски гармонии и лаконизм форм). Во 2-й половине 18 века французские скульпторы вновь обратились к общественно значимым темам и монументальным решениям (Ж. Б. Пигаль, М. Клодион, Э. М. Фальконе, Ж. А. Гудон). Гражданский пафос и лиричность сочетались в мифологической живописи Ж. М. Вьена, декоративных пейзажах Ю. Робера. Живопись так называемого революционного классицизма во Франции представлена работами Ж. Л. Давида, исторические и портретные образы которого отмечены мужественным драматизмом. В поздний период французского классицизма живопись, несмотря на появление отдельных крупных мастеров (Ж. О. Д. Энгр), вырождается в официально-апологетическое или салонное искусство.

Интернациональным центром классицизма 18 - начала 19 века стал Рим, где в искусстве господствовала академическая традиция с нередким для академизма сочетанием благородства форм и холодной, абстрактной идеализации (живописцы А. Р. Менгс, Й. А. Кох, В. Камуччини, скульпторы А. Какова и Б. Торвальдсен). В изобразительном искусстве немецкого классицизма, созерцательном по духу, выделяются портреты А. и В. Тишбейнов, мифологические картоны А. Я. Карстенса, пластика И. Г. Шадова, К. Д. Рауха; в декоративно-прикладном искусстве - мебель Д. Рёнтгена. В Великобритании близки классицизм графика и скульптура Дж. Флаксмена, в декоративно-прикладном искусстве - керамика Дж. Уэджвуда и мастеров завода в Дерби.

А. Р. Менгс. «Персей и Андромеда». 1774-79. Эрмитаж (Санкт-Петербург).

Расцвет классицизма в России относится к последней трети 18 - 1-й трети 19 века, хотя уже начало 18 века отмечено творческим обращением к градостроительному опыту французского классицизма (принцип симметрично-осевых планировочных систем в строительстве Санкт-Петербурга). Русский классицизм воплотил в себе новый, небывалый для России по размаху и идейной наполненности исторический этап расцвета русской светской культуры. Ранний русский классицизм в архитектуре (1760-70-е годы; Ж. Б. Валлен-Деламот, А. Ф. Кокоринов, Ю. М. Фельтен, К. И. Бланк, А. Ринальди) сохраняет ещё пластические обогащённость и динамику форм, присущие барокко и рококо.

Зодчие зрелой поры классицизма (1770-90-е годы; В. И. Баженов, М. Ф. Казаков, И. Е. Старов) создали классические типы столичного дворца-усадьбы и комфортабельного жилого дома, ставшие образцами в широком строительстве загородных дворянских усадеб и в новой, парадной застройке городов. Искусство ансамбля в загородных парковых усадьбах - крупный вклад русского классицизма в мировую художественную культуру. В усадебном строительстве возник русский вариант палладианства (Н. А. Львов), сложился новый тип камерного дворца (Ч. Камерон, Дж. Кваренги). Особенность русского классицизма - небывалый масштаб государственного градостроительства: разрабатывались регулярные планы более 400 городов, формировались ансамбли центров Калуги, Костромы, Полтавы, Твери, Ярославля и др.; практика «регулирования» городских планов, как правило, преемственно сочетала принципы классицизма с исторически сложившейся планировочной структурой старорусского города. Рубеж 18-19 века ознаменован крупнейшими градостроительными достижениями в обеих столицах. Сложился грандиозный ансамбль центра Санкт-Петербурга (А. Н. Воронихин, А. Д. Захаров, Ж. Ф. Тома де Томон, позднее К. И. Росси). На иных градостроительных началах формировалась «классическая Москва», застраивавшаяся в период её восстановления после пожара 1812 года небольшими особняками с уютными интерьерами. Начала регулярности здесь были последовательно подчинены общей живописной свободе пространственной структуры города. Виднейшие зодчие позднего московского классицизма - Д. И. Жилярди, О. И. Бове, А. Г. Григорьев. Постройки 1-й трети 19 века относятся к стилю русского ампира (иногда именуемого александровским классицизмом).

В изобразительном искусстве развитие русского классицизма тесно связано с петербургской Академии Художеств (основана в 1757). Скульптура представлена «героической» монументально-декоративной пластикой, образующей тонко продуманный синтез с архитектурой, исполненными гражданского пафоса памятниками, проникнутыми элегической просветлённостью надгробиями, станковой пластикой (И. П. Прокофьев, Ф. Г. Гордеев, М. И. Козловский, И. П. Мартос, Ф. Ф. Щедрин, В. И. Демут-Малиновский, С. С. Пименов, И. И. Теребенёв). В живописи классицизм наиболее ярко проявился в произведениях исторического и мифологического жанра (А. П. Лосенко, Г. И. Угрюмов, И. А. Акимов, А. И. Иванов, А. Е. Егоров, В. К. Шебуев, ранний А. А. Иванов; в сценографии - в творчестве П. ди Г. Гонзаго). Некоторые черты классицизма присущи также скульптурным портретам Ф. И. Шубина, в живописи - портретам Д. Г. Левицкого, В. Л. Боровиковского, пейзажам Ф. М. Матвеева. В декоративно-прикладном искусстве русского классицизма выделяются художественная лепка и резной декор в архитектуре, изделия из бронзы, чугунное литьё, фарфор, хрусталь, мебель, штофные ткани и пр.

А. И. Каплун; Ю. К. Золотов (европейское изобразительное искусство).

Театр . Формирование театрального классицизма началось во Франции в 1630-е годы. Активизирующая и организующая роль в этом процессе принадлежала литературе, благодаря которой театр утвердился в ряду «высоких» искусств. Образцы театрального искусства французы увидели в итальянском «учёном театре» эпохи Возрождения. Поскольку законодателем вкусов и культурных ценностей было придворное общество, то на сценический стиль оказали влияние также придворный церемониал и празднества, балеты, торжественные приёмы. Принципы театрального классицизма вырабатывались на парижских подмостках: в возглавляемом Г. Мондори театре «Маре» (1634), в построенном кардиналом Ришелье «Пале-Кардиналь» (1641, с 1642 «Пале-Рояль»), чьё устройство отвечало высоким требованиям итальянской сценической техники; в 1640-х годах площадкой театрального классицизма стал Бургундский отель. Симультанная декорация постепенно, к середине 17 века, сменилась живописной и единой перспективной декорацией (дворец, храм, дом и т. п.); появился занавес, который поднимался и опускался в начале и в конце спектакля. Сцена заключалась в раму, как картина. Игра разворачивалась только на авансцене; спектакль центрировался несколькими фигурами персонажей-протагонистов. Архитектурный задник, единое место действия, сочетание актёрского и живописного планов, общая трёхмерная мизансцена способствовали созданию иллюзии правдоподобия. В сценическом классицизме 17 века существовало понятие «четвёртой стены». «Он поступает так, - писал об актёре Ф. Э. а’Обиньяк («Практика театра», 1657), - словно зрителей вообще не существует: его персонажи действуют и говорят так, как будто они и вправду цари, а не Мондори и Бельроз, как будто они пребывают во дворце Горация в Риме, а не в Бургундском отеле в Париже, и как будто их видят и слышат только те, кто присутствует на сцене (т.е. в изображаемом месте)».

В высокой трагедии классицизма (П. Корнель, Ж. Расин) на смену динамике, развлекательности и приключенческим сюжетам пьес А. Арди (составляли репертуар первой постоянной французской труппы В. Леконта в 1-й трети 17 века) пришли статика и углублённое внимание к душевному миру героя, мотивам его поведения. Новая драматургия потребовала перемен в исполнительском искусстве. Актёр становился воплощением этического и эстетического идеала эпохи, создавая своей игрой портрет современника крупным планом; костюм его, стилизованный под античность, соответствовал современной моде, пластика подчинялась требованиям благородства и грации. Актёр должен был обладать пафосом оратора, чувством ритма, музыкальностью (для актрисы М. Шанмеле Ж. Расин надписывал ноты над строками роли), искусством красноречивого жеста, навыками танцора, даже физической мощью. Драматургия классицизма способствовала возникновению школы сценической декламации, объединявшей всю совокупность исполнительских приёмов (чтение, жест, мимику) и ставшей основным выразительным средством французского актёра. А. Витез называл декламацию 17 века «просодической архитектурой». Спектакль строился в логическом взаимодействии монологов. С помощью слова отрабатывалась техника возбуждения эмоции и управления ею; от силы голоса, его звучности, тембра, владения красками и интонациями зависел успех исполнения.

«Андромаха» Ж. Расина в Бургундском отеле. Гравюра Ф. Шово. 1667.

Разделение театральных жанров на «высокие» (трагедия в Бургундском отеле) и «низкие» (комедия в «Пале-Рояль» времён Мольера), появление амплуа закрепили иерархическую структуру театра классицизма. Оставаясь в границах «облагороженной» природы, рисунок исполнения и очертания образа определялись индивидуальностью крупнейших актёров: манера декламации Ж. Флоридора была более естественной, чем у чрезмерно позирующего Бельроза; М. Шанмеле была свойственна звучная и певучая «речитация», а Монфлери не знал равных в аффектах страсти. Сложившееся в дальнейшем представление о каноне театрального классицизма, состоявшем из стандартных жестов (удивление изображалось руками, поднятыми до уровня плеч, и ладонями, обращёнными к зрителям; отвращение - головой, повёрнутой направо, и руками, отталкивающими объект презрения, и т. д.), относится к эпохе упадка и вырождения стиля.

В 18 веке, несмотря на решительный отход театра в сторону просветительского демократизма, актёры «Комеди Франсез» А. Лекуврёр, М. Барон, А. Л. Лекен, Дюмениль, Клерон, Л. Превиль развивали стиль сценического классицизма в соответствии с вкусами и запросами эпохи. Они отступили от классицистических норм декламации, реформировали костюм и предпринимали попытки режиссировать спектакль, создавая актёрский ансамбль. В начале 19 века, в разгар борьбы романтиков с традицией «придворного» театра, Ф. Ж. Тальма, М. Ж. Жорж, Марс доказали жизнеспособность классицистического репертуара и исполнительской манеры, а в творчестве Рашель классицизм в романтичную эпоху снова обрёл значение «высокого» и востребованного стиля. Традиции классицизма продолжали воздействовать на театральную культуру Франции на рубеже 19-20 веков и даже позднее. Сочетание стилей классицизма и модерна свойственно игре Ж. Муне-Сюлли, С. Бернар, Б. К. Коклена. В 20 веке французский режиссёрский театр сблизился с европейским, сценический стиль утратил национальную специфику. Тем не менее, значительные события во французском театре 20 века соотносятся с традициями классицизма: спектакли Ж. Копо, Ж. Л. Барро, Л. Жуве, Ж. Вилара, эксперименты Витеза с классикой 17 века, постановки Р. Планшона, Ж. Десарта и др.

Утратив в 18 веке значение доминирующего стиля во Франции, классицизм нашёл преемников в других европейских странах. И. В. Гёте последовательно внедрял принципы классицизма в руководимом им Веймарском театре. Актриса и антрепренёр Ф. К. Нойбер и актёр К. Экгоф в Германии, английские актёры Т. Беттертон, Дж. Куин, Дж. Кембл, С. Сиддонс пропагандировали классицизм, но их усилия, несмотря на личные творческие достижения, оказались малорезультативными и, в конечном счете, были отвергнуты. Сценический классицизм стал объектом общеевропейской полемики и благодаря немецким, а за ними и русским теоретикам театра получил определение «ложноклассический театр».

В России классицистический стиль переживал расцвет в начале 19 века в творчестве А. С. Яковлева и Е. С. Семёновой, позднее проявился в достижениях петербургской театральной школы в лице В. В. Самойлова (смотри Самойловы), В. А. Каратыгина (смотри Каратыгины), затем Ю. М. Юрьева.

Е. И. Горфункель.

Музыка . Термин «классицизм» применительно к музыке подразумевает не ориентацию на античные образцы (были известны и изучались лишь памятники древнегреческой музыкальной теории), а череду реформ, призванных покончить с пережитками стиля барокко в музыкальном театре. Классицистские и барочные тенденции противоречиво сочетались во французской музыкальной трагедии 2-й половины 17 - 1-й половины 18 века (творческое содружество либреттиста Ф. Кино и композитора Ж. Б. Люлли, оперы и оперы-балеты Ж. Ф. Рамо) и в итальянской опере-сериа, занявшей лидирующее положение среди музыкально-драматических жанров 18 века (в Италии, Англии, Австрии, Германии, России). Расцвет французской музыкальной трагедии пришёлся на начало кризиса абсолютизма, когда идеалы героики и гражданственности периода борьбы за общенациональное государство сменились духом праздничности и парадного официоза, тяготением к роскоши и утончённому гедонизму. Острота типичного для классицизма конфликта чувства и долга в условиях мифологического или рыцарски-легендарного сюжета музыкальной трагедии снижалась (особенно в сравнении с трагедией в драматическом театре). С нормами классицизма связаны требования жанровой чистоты (отсутствие комедийных и бытовых эпизодов), единства действия (часто также места и времени), «классическая» 5-актная композиция (нередко с прологом). Центральное положение в музыкальной драматургии занимает речитатив - элемент, наиболее близкий рационалистической словесно-понятийной логике. В интонационной сфере преобладают связанные с естественной человеческой речью декламационно-патетические формулы (вопросительные, повелительные и т.п.), вместе с тем исключаются риторические и символические фигуры, свойственные барочной опере. Обширные хоровые и балетные сцены с фантастической и пасторально-идиллической тематикой, общая ориентация на зрелищность и развлекательность (ставшая в итоге доминирующей) в большей мере соответствовали традициям барокко, нежели принципам классицизма.

Традиционными для Италии были присущие жанру оперы-сериа культивирование певческой виртуозности, развитость декоративного элемента. В русле требований классицизма, выдвинутых некоторыми представителями римской академии «Аркадия», северо-итальянские либреттисты начала 18 века (Ф. Сильвани, Дж. Фриджимелика-Роберти, А. Дзено, П. Париати, А. Сальви, А. Пьовене) изгнали из серьёзной оперы комические и бытовые эпизоды, сюжетные мотивы, связанные с вмешательством сверхъестественных или фантастических сил; круг сюжетов был ограничен историческими и историко-легендарными, на первый план выдвинута нравственно-этическая проблематика. В центре художественной концепции ранней оперы-сериа - возвышенный героический образ монарха, реже государственного деятеля, придворного, эпического героя, демонстрирующий положительные качества идеальной личности: мудрость, терпимость, великодушие, преданность долгу, героический энтузиазм. Была сохранена традиционная для итальянской оперы 3-актная структура (5-актные драмы остались экспериментами), однако число действующих лиц сократилось, в музыке типизировались интонационные выразительные средства, формы увертюры и арии, строение вокальных партий. Тип драматургии, всецело подчинённый музыкальным задачам, развил (с 1720-х годов) П. Метастазио, с именем которого связана вершинная стадия в истории оперы-сериа. В его сюжетах классицистский пафос заметно ослаблен. Конфликтная ситуация, как правило, возникает и углубляется из-за затянувшегося «заблуждения» главных действующих лиц, а не вследствие реального противоречия их интересов или принципов. Однако особое пристрастие к идеализированному выражению чувства, к благородным порывам человеческой души, пусть и далёким от строгого рационального обоснования, обеспечило исключительную популярность либретто Метастазио на протяжении более полувека.

Кульминацией в развитии музыкального классицизма эпохи Просвещения (в 1760-70-х годах) стало творческое содружество К. В. Глюка и либреттиста Р. Кальцабиджи. В операх и балетах Глюка классицистские тенденции выразились в подчёркнутом внимании к этическим проблемам, развитии представлений о героике и великодушии (в музыкальных драмах парижского периода - в непосредственном обращении к теме долга и чувства). Нормам классицизма соответствовали также жанровая чистота, стремление к максимальной концентрации действия, сведённого практически к одной драматической коллизии, строгий отбор выразительных средств в соответствии с задачами конкретной драматической ситуации, предельное ограничение декоративного элемента, виртуозного начала в пении. Просветительский характер трактовки образов сказался в сплетении благородных качеств, присущих классицистским героям, с естественностью и свободой выражения чувств, отразившими влияние сентиментализма.

В 1780-90-е годы во французском музыкальном театре находят выражение тенденции революционного классицизма, отражающие идеалы Французской революции 18 века. Генетически связанный с предшествовавшим этапом и представленный главным образом поколением композиторов-последователей глюковской оперной реформы (Э. Мегюль, Л. Керубини), революционный классицизм акцентировал, прежде всего, гражданственный, тираноборческий пафос, ранее свойственный трагедиям П. Корнеля, Вольтера. В отличие от произведений 1760-70-х годов, в которых разрешение трагического конфликта было труднодостижимо и требовало вмешательства внешних сил (традиция «deus ex machina» - латинский «бог из машины»), для сочинений 1780-1790-х годов стала характерной развязка через героическое деяние (отказ в повиновении, протест, зачастую акт возмездия, убийство тирана и т.п.), создававшее яркую и эффектную разрядку напряжения. Подобный тип драматургии лёг в основу жанра «оперы спасения», появившегося в 1790-х годах на пересечении традиций классицистской оперы и реалистической мещанской драмы.

В России в музыкальном театре самобытные проявления классицизма единичны (опера «Цефал и Прокрис» Ф. Арайи, мелодрама «Орфей» Е. И. Фомина, музыка О. А. Козловского к трагедиям В. А. Озерова, А. А. Шаховского и А. Н. Грузинцева).

По отношению к комической опере, а также инструментальной и вокальной музыке 18 века, не связанной с театральным действием, термин «классицизм» применяется в значительной мере условно. Он иногда используется в расширительном смысле для обозначения начального этапа классико-романтичной эпохи, галантного и классического стилей (смотри в статье Венская классическая школа, Классика в музыке), в частности с целью избежать оценочности (например, при переводе немецкого термина «Klassik» или в выражении «русский классицизм», распространяемом на всю русскую музыку 2-й половины 18 - начала 19 века).

В 19 веке классицизм в музыкальном театре уступает место романтизму, хотя отдельные черты классицистской эстетики спорадически возрождаются (у Г. Спонтини, Г. Берлиоза, С. И. Танеева и др.). В 20 веке классицистские художественные принципы вновь возродились в неоклассицизме.

П. В. Луцкер.

Лит.: Общие работы. Zeitler R. Klassizismus und Utopia. Stockh., 1954; Peyre Н. Qu’est-ce que le classicisme? Р., 1965; Bray R. La formation de la doctrine classique en France. Р., 1966; Ренессанс. Барокко. Классицизм. Проблема стилей в западноевропейском искусстве XV-XVII вв. М., 1966; Tapié V. L. Baroque et classicisme. 2 éd. Р., 1972; Benac Н. Le classicisme. Р., 1974; Золотов Ю. К. Нравственные основы действия во французском классицизме XVII в. // Известия Академии Наук СССР. Сер. литературы и языка. 1988. Т. 47. № 3; Zuber R., Cuénin М. Le classicisme. Р., 1998. Литература. Виппер Ю. Б. Формирование классицизма во французской поэзии начала XVII в. М., 1967; Обломиевский Д. Д. Французский классицизм. М., 1968; Серман И. З. Русский классицизм: Поэзия. Драма. Сатира. Л., 1973; Морозов А. А. Судьбы русского классицизма // Русская литература. 1974. № 1; Jones Т. В., Nicol В. Neo-classical dramatic criticism. 1560-1770. Camb., 1976; Москвичева Г. В. Русский классицизм. М., 1978; Литературные манифесты западноевропейских классицистов. М., 1980; Аверинцев С. С. Древнегреческая поэтика и мировая литература // Поэтика древнегреческой литературы. М., 1981; Русский и западноевропейский классицизм. Проза. М., 1982; L’Antiquité gréco-romaine vue par le siècle des lumières / Éd. R. Chevallier. Tours, 1987; Klassik im Vergleich. Normativität und Historizität europäischer Klassiken. Stuttg.; Weimar, 1993; Пумпянский Л. В. К истории русского классицизма // Пумпянский Л. В. Классическая традиция. М., 2000; Génétiot А. Le classicisme. Р., 2005; Смирнов А. А. Литературная теория русского классицизма. М., 2007. Архитектура и изобразительное искусство. Гнедич П. П. История искусств.. М., 1907. Т. 3; он же. История искусств. Западноевропейское барокко и классицизм. М., 2005; Брунов Н. И. Дворцы Франции XVII и XVIII в. М., 1938; Blunt А. François Mansart and the origins of French classical architecture. L., 1941; idem. Art and architecture in France. 1500 to 1700. 5th ed. New Haven, 1999; Hautecoeur L. Histoire de l’architecture classique en France. Р., 1943-1957. Vol. 1-7; Kaufmann Е. Architecture in the age of Reason. Camb. (Mass.), 1955; Rowland В. The classical tradition in western art. Camb. (Mass.), 1963; Коваленская Н. Н. Русский классицизм. М., 1964; Vermeule С. С. European art and the classical past. Camb. (Mass.), 1964; Ротенберг Е. И. Западноевропейское искусство XVII в. М., 1971; он же. Западноевропейская живопись 17 в. Тематические принципы. М., 1989; Николаев Е. В. Классическая Москва. М., 1975; Greenhalgh М. The classical tradition in art. L., 1978; Fleming J. R. Adam and his circle, in Edinburgh and Rome. 2nd ed. L., 1978; Якимович А. К. Классицизм эпохи Пуссена. Основы и принципы // Советское искусствознание’78. М., 1979. Вып. 1; Золотов Ю. К. Пуссен и вольнодумцы // Там же. М., 1979. Вып. 2; Summerson J. The classical language of architecture. L., 1980; Gnudi С. L’ideale classico: saggi sulla tradizione classica nella pittura del Cinquecento е del Seicento. Bologna, 1981; Howard S. Antiquity restored: essays on the afterlife of the antique. Vienna, 1990; The French Academy: classicism and its antagonists / Ed. J. Hargrove. Newark; L., 1990; Аркин Д. Е. Образы архитектуры и образы скульптуры. М., 1990; Даниэль С. М. Европейский классицизм. СПб., 2003; Карев А. Классицизм в русской живописи. М., 2003; Бедретдинова Л. Екатерининский классицизм. М., 2008. Театр. Celler L. Les décors, les costumes et la mise en scène au XVIIe siècle, 1615-1680. Р., 1869. Gen., 1970; Манциус К. Мольер. Театр, публика, актеры его времени. М., 1922; Mongredien G. Les grands comédiens du XVIIe siècle. Р., 1927; Fuchs М. La vie théâtrale en province au XVIIe siècle. Р., 1933; О театре. Сб. статей. Л.; М., 1940; Kemodle G. R. From art to theatre. Chi., 1944; Blanchart Р. Histoire de la mise en scène. Р., 1948; Вилар Ж. О театральной традиции. М., 1956; История западноевропейского театра: В 8 т. М., 1956-1988; Велехова Н. В спорах о стиле. М., 1963; Бояджиев Г. Н. Искусство классицизма // Вопросы литературы. 1965. № 10; Leclerc G. Les grandes aventures du théâtre. Р., 1968; Минц Н. В. Театральные коллекции Франции. М., 1989; Гительман Л. И. Зарубежное актерское искусство XIX в. СПб., 2002; История зарубежного театра. СПб., 2005.

Музыка. Материалы и документы по истории музыки. XVIII в. / Под редакцией М. В. Иванова-Борецкого. М., 1934; Бюкен Э. Музыка эпохи рококо и классицизма. М., 1934; он же. Героический стиль в опере. М., 1936; Ливанова Т. Н. На пути от Возрождения к Просвещению XVIII в. // От эпохи Возрождения к XX в. М., 1963; она же. Проблема стиля в музыке XVII в. // Ренессанс. Барокко. Классицизм. М., 1966; она же. Западноевропейская музыка XVII-XVIII вв. в ряду искусств. М., 1977; Liltolf М. Zur Rolle der Antique in der musikalischen Tradition der französischen Epoque Classique // Studien zur Tradition in der Musik. Мünch., 1973; Келдыш Ю. В. Проблема стилей в русской музыке XVII-XVIII вв. // Келдыш Ю. В. Очерки и исследования по истории русской музыки. М., 1978; Луцкер П. В. Стилевая проблематика в музыкальном искусстве на рубеже XVIII-XIX вв. // Эпохальные рубежи в истории искусства Запада. М., 1998; Луцкер П. В., Сусидко И. П. Итальянская опера XVIII в. М., 1998-2004. Ч. 1-2; Кириллина Л. В. Реформаторские оперы Глюка. М., 2006.

Возникновение классицизма происходило в условиях научной революции, которая коренным образом изменила картину природы. Теперь внимание было обращено на всеобщую упорядоченность природы, подчинение вечным принципам и законам. Искусство классицизма пыталось разработать некие вечные, незыблемые принципы, общие правила творчества. Поэтому не вдохновение, а точность художественного замысла, построения композиции ценилось мастерами этого стиля.

Классицизм окончательно сложился как определенная художественная система в XVII в., хотя само название «классицизм» родилось в XIX в., когда романтики объявили войну эпигонам этого художественного стиля. Классицизм воплощал ориентацию искусства на античные образцы. Однако верность духу античности не означала для классицистов простого повторения античных образцов и прямого копирования античных теорий. Классицизм XVII в. полнее всего проявил себя во Франции, хотя не исчерпывал всего многообразия искусства этой страны.

Классицизм (от лат. classicus - образцовый, первоклассный) Формальные признаки архитектуры классицизма:
-горизонталь преобладает над вертикалью;
обычно трехчастное деление фасада с укрепленным центральным ризалитом;
тяготение форм к квадрату, кругу, полу циркулярной арке
Французский классицизм XVII в. в лице своего главного представителя
Н. Буало находился под влиянием рационализма Декарта и в качестве основного принципа для всякого художественного произведения ставил разум, более точно, рассудок и даже здравый смысл и тем самым исключал всякую фантазию и требовал торжества идей и долга над чувственными стремлениями в человеке.

Расцвет французского искусства отделен от эпохи Возрождения мрачной и трагической эпохой. Это было время гражданской войны 1562- 1594 гг. События этой драматической эпохи отразил в своих гравюрах Жак Калло (1593-1635). Калло родился в Лотарингии, недавно вошедшей в состав Французского королевства, работал в Риме и Флоренции. Среди работ Калло около полутора тысяч листов. Калло любил выпускать серии гравюр, объединенных единым сюжетом. К раннему периоду его творчества относится серия «Каприччи», состоящая из пятидесяти миниатюрных листов, чуть больше спичечной коробки. На листах представлены сценки городской жизни. Шедевр Калло - его «Ярмарка в Импрунете» - редкая для него гравюра больших размеров. Калло всегда изображал большое количество персонажей, выбирая вид сверху, отделяя от толпы несколько фигур переднего плана. В серии «Балли ди Сфессания» Калло изобразил популярные в то время маски комедии дель арте. Офорты Калло оказали большое влияние на развитие жанра пейзажа, среди наиболее прославленных - «Карьер в Нанси», «Вид Лувра» из серии «Большие виды Парижа». В серии «Большие бедствия войны» показано вторжение войск Людовика XIII в Лотарингию. Мастерство Калло виртуозно. Он покрывал свои доски твердым лаком, линия по которому после травления получалась четкой. Это позволило Калло рисовать тончайшими линиями мельчайшие детали изображения.

Пуссен - самый итальянский мастер среди французских художников

Живопись классицизма

Никола Пуссен (1594-1665) родился в окрестностях нормандского городка Андели. Попав в Париж, Пуссен знакомится с искусством античности и Рафаэля. В 1624 г. Пуссен оказался в Риме и прожил там 40 лет. Чуждый импульсивности и неуравновешенности барокко, Пуссен видел в живописи возможность выразить мысль и искал путей для создания стиля большого общественного звучания, искусства, затрагивающего общечеловеческие проблемы и философские вопросы. Стиль этот должен был быть глубоко продуманным, последовательно логичным. Пуссен ограничил себя исторической живописью, поскольку искал идеалы гражданственности. Он придавал создаваемым образам обобщенный характер, черпал сюжеты из античной мифологии, исторических легенд. Античные сюжеты и образы станут характерными для классицизма, а затем академизма в живописи.

Рисунок Пуссена чеканен, как в античном рельефе. Колорит обычно основан на чистых локальных цветах, среди которых главную роль играют неразложимые простые цвета - синий, красный, желтый. Свет всегда рассеянный, ровный. Нюансировка скупая. В конце 20-х гг. он пишет «Смерть Германика», а вскоре «Царство Флоры*, где оказались соединены в сложной композиции фигуры и группы из «Метаморфоз* Овидия.
Клод Лоррен (1600-1682) был родом из Лотарингии, но прожил свою жизнь в Риме, в природу Италии он был влюблен. В большинстве пейзажей он передавал воздух, свет, глубину пространства.

В природе Лоррен видел гармонию, покой и совершенство. В этом и проявляется его приверженность классицизму.
Классицизм с середины XVII в. стал ведущим стилем французской Академии. В своем официальном варианте он утратил философскую глубину, лишился эмоциональной силы, сохранив рассудочность и пренебрежение к конкретной реальности. Уравновешенность композиции, четкость рисунка, скульптурная лепка форм, локальность цвета стали штампами академической живописи.

17 февраля 1648 г. открылась Академия художеств, в 1655 г. королевская власть взяла Академию под свой контроль. С этого времени усиливается помпезность, высоким искусством признается только историческая живопись.
Шарль Лебрен (1619-1690) - один из основателей Академии. Четыре года обучаясь у Пуссена, он в 1662 г. получил звание первого живописца короля, в 1664 г. стал президентом Академии и взял в свои руки строительство Версаля. Эклектизм Лебрена заключается в подмене человеческих идеалов официальными штампами из придворного арсенала, в банальностях и чрезмерности аллегорий.

Ризалит -(от итал. rizalita - выступ) - часть здания, выступающая за основную линию фасада, обычно расположена симметрично по отношению к центральной оси.
Парк французский -вариант регулярного парка, для которого характерны прямые аллеи, рассчитанные на перспективное обозрение. Водоемы правильных форм. Аллеи обсажены подстриженными в виде шаров, конусов и т.п. деревьями и кустами

Архитектура классицизма

Идея триумфа централизованного государства находит свое выражение в монументальных образах архитектуры, которая впервые решает проблему архитектурного ансамбля. Новые художественные особенности архитектуры проявляются в применении ордерной системы, в целостном построении объемов и композиций зданий, в утверждении строгой закономерности, порядка и симметрии, сочетающихся с тягой к огромным пространственным решениям, включающим парадные парковые ансамбли.

Во второй половине XVII в. Франция была самой сильной феодальноабсолютистской державой Западной Европы.
Строительство и контроль над ним сосредотачиваются в руках государства. Вводится должность «архитектора короля». По всей стране разворачиваются градостроительные работы. Планируются новые города в виде прямоугольника либо виде пяти-, шести-, восьмиугольников, образованных оборонительными сооружениями. Внутри - строго регулярная прямоугольная или радиально-кольцевая система улиц с площадью в центре. В Париже на левом и
правом берегах Сены возводятся дворцовые комплексы Люксембургского дворца и Пале-Рояль, создаются квадратная в плане Королевская и треугольная площадь Дофина на западной части острова Ситэ.

Вторая половина XVII в. - время наивысшего расцвета архитектуры французского классицизма. В это время особенно ярко проявилась социальная роль архитектуры. Большое значение имело образование Академии архитектуры, задачей которой стала выработка основных эстетических норм и критериев архитектуры классицизма.
Для классицизма в архитектуре характерно: преобладание горизонтальных членений над вертикальными, единая кровля, нередко скрытая баллюстрадой, простая композиция. Зрелые черты классицизма проявляются в загородном ансамбле дворца и парка Во-ле-Виконт близ Мелена (1655-1661 гг.). Его создатели - архитектор Луи Лево и мастер садово- парковых ансамблей Андре Ленотр, живописец Шарль Лебрен. Новизна архитектурного решения в Во-ле-Виконте состояла в том, что дворец располагался между двором и садом. Важную часть планировочного решения составляла перспектива, открывающаяся из дворца через двор, затем через вестибюль в большой салон, а из него в парк. Позднее этот принцип организации пространства ляжет в основу планировочных решений Версаля. Композиционным центром не только дворца, но и всего ансамбля стал большой овальный зал, расположенный на пересечении основных планировочных осей ансамбля. Большой ордер пилястр охватывает два этажа.

Искусство французского классицизма. Главным архитектурным памятником французского абсолютизма стал Версаль, перестройку которого начал Лево в годы правления кардинала Мазарини.

Боскет (фр. bosquet -лесок, рощица) - ряд образующих стену, близко посаженных, ровно
подстриженных деревьев или кустарников.
Десюдепорт (фр. dessus de porte, от dessus - верх) - живописная скульптурная или резная композиция декоративного характера, расположенная над дверью и являющаяся органической частью интерьера.

Пергола (ит. Pergola - пристройка, навес) - беседка или сооружение, состоящее из поставленных друг за другом арок или парных столбов, связанных поверху между собой деревянных обрешеток, обсаженное вьющимися растениями, располагающимися вдоль дорожек парков и садов
Достроил Версаль в 1679 г. крупнейший архитектор XVII в. Жюль Ардузн-Мансар (1646-1708), по проектам которого были сооружены также площадь Людовика Великого (впоследствии Вандомская) и площадь Победы.

К Версальскому дворцу, расположенному на высокой террасе, сходятся три широких прямых лучевых проспекта города, образующих трезубец, средний проспект которого ведет в Париж, два других в королевские дворцы. Спальня короля находилась в центре дворцовых покоев, тянувшихся строго по оси восток-запад, этому соответствовал распорядок дня короля-Солнца и его приближенных. Помещения на юге были предназначены для королевы, на севере - для придворных. Северное и южное крылья двора формируют второй королевский двор. Этими постройками Мансар дополнил трехярусное ядро дворца, окружающее первоначальный Мраморный двор. Фасад тянулся более чем на 640 м, нижний ярус поддерживал второй этаж с ионическими колоннами, ионические пилястры окаймляют высокие окна. Верхний ярус увенчан аттиком.
Зеркальная галерея Версаля тянулась на 70 м, к ней примыкали залы Войны и Мира, создав анфиладу так называемых «больших апартаментов». Почти все интерьеры дворца выполнены Лебреном, для чего им были привлечены крупнейшие специалисты отделочных работ. Особое впечатление создавал льющийся из окон свет, отраженный во множестве зеркал.
В интерьерах дворца использованы мотивы барокко. Это круглые и овальные медальоны, орнаментальные заполнения над дверями и в простенках, использование ценных пород дерева, бронзы, множества зеркал, широкое применение скульптуры и живописи в оформлении интерьеров.

Парк Версаля был создан Андре Ленотром (1613-1700) в соответствии с принципами классицизма ему присущи строгая симметрия, ясность композиции. От дворца была проложена главная аллея, которую под прямым углом пересекали поперечные аллеи, образующие прямоугольные или квадратные боскеты и партеры. Все деревья и кустарники засажены сплошными рядами и мастерством садовников превращены в объемные геометрические фигуры. Парк разделен на три части: первую зону составлял Малый парк, в котором дорога через партеры шла к пруду Аполлона. Следующая зона была больше в 10 раз. Она носила наименование «Большой парк». Третья зона включала охотничьи угодья и деревни. Для устройства водных партеров и фонтанов был сооружен виадук. Парк Версаля имел церемониальное значение и служил декорацией для многочисленных придворных празднеств. Рядом с оранжереей, выполненной Ж. Ардуэн-Мансаром, был выстроен Трианон - укромное место встреч короля с фаворитками. Здание было неудобным, поэтому в 1687-1688 гг. его сменил Большой Трианон, построенный Ардуэн-Мансаром. Через 80 лет Людовик XV приказал построить Малый Трианон для маркизы Помпадур. Жак Габриэль, ученик Мансара, придал ему облик палладианской виллы.

Анфилада (фр. enfilade, от enfiler - нанизывать на нить) - ряд последовательно размещенных друг за другом помещений, дверные проемы которых расположены по одной оси.

Версальский парк украшали скульптуры Франсуа Жирардона (1628-1715) «Похищение Прозерпины», «Купальня Аполлона». В «Купальне Аполлона» Жирардон изобразил центральную фигуру по образцу статуи Аполлона Бельведерского. «Похищение Прозерпины» - одна из четырех задуманных Лебреном тем похищений, представляет античный миф о похищении Прозерпины, дочери Юпитера и Цереры, Плутуном. Мастерство скульптора проявилось в передаче напряжения борьбы. Жирардон является автором памятника Людовику XIV, установленного на Вандомской площади.
Антуан Куазевокс (1640-1720) - младший современник Жирардона, с 1666 г. стал королевским скульптором и работал над декорировкой Версальского дворца и парка вместе с Мансаром. Среди его работ - аллегорические скульптуры Силы, Изобилия, для украшения зала.

Войны им были выполнены молотые и серебряные десюдепорты, над камином - огромный стуковый барельеф с изображением Триумфа короля, для парка Куазевокс изготовил копии античных скульптур «Нимфа с раковиной», «Венера Медичи», «Венера на корточках», «Кастор и Поллукс». Для дворца Марли он изготовил знаменитые конные статуи «Меркурий на Пегасе» и «Виктория на Пегасе». Ему принадлежит огромная статуя короля, портреты его друзей Лебрена, Мольера и покровителей Кольбера, Мазарини (всего более пятидесяти бюстов).

Ф. Жирардон. Купающиеся нимфы.

Пьер Пюже (1620-1694) работал в Тулоне, Марселе, Париже. Величайшая работа Пюже - проект перестройки Марселя остался незавершенным. Полное признание творчества Пюже пришло только после его смерти.
Барокко и классицизм не исчерпывали все многообразие и сложности творческих устремлений эпохи. Важное, а во многих случаях решающее значение в художественной культуре XVII в. приобрели тенденции, связанные преимущественно со станковыми формами искусства, особенно живописи, на непосредственном контакте с жизнью, с натурой, с изображением действительности такой, какой она реально видится человеку.
XVII век - время обособления различных жанров живописи. В каждой из национальных школ были свои предпочтительные жанры и тенденции.

Семнадцатый век - время сложения абсолютизма во Франции, ставшего политической моделью государственности для многих стран Европы. После нескольких столетий войн и смуты, совпавших с концом средневековья, абсолютная монархия была основой стабильности и общественного порядка, гарантией территориальной и национальной целостности страны, она воспринималась современниками символом не только государственной мощи, но и величия нации, ее неповторимой культуры. В жизни абсолютной монархии царил дух театрализованной пышности придворных церемоний и жесткой обязательности этикета, определявшего строгую субординацию всех слоев общества. Королевский двор и сам король были не только центром, "солнцем", вокруг которого формировались все государственные институты, среда верного королю дворянства, но и складывались многие значительные явления культуры. В борьбе разнообразных течений, местных и общеевропейских традиций в XVII веке сложилась национальная школа живописи Франции, которой предстояло в последующие столетия вести за собой художников всей Европы. Барочная помпезность придворного искусства, традиции европейского караваджизма и реалистические тенденции французской "школы реальности", наконец, принципы официального академического искусства дают представление о сложности художественной жизни страны. Однако определяющим национальным стилем стал классицизм, непосредственно связанный с философией рационализма и с самыми передовыми общественными идеями времени.

Классицизм, художественный стиль в европейском искусстве 17–начала 19 века, одной из важнейших черт которого было обращение к формам античного искусства, как к идеальному эстетическому и этическому эталону. Классицизм, развивавшийся в острополемическом взаимодействии с барокко, в целостную стилевую систему сложился во французской художественной культуре 17 века. Лежащие в основе классицизма принципы рационалистической философии обусловили взгляд теоретиков и практиков классического стиля на художественное произведение как на плод разума и логики, торжествующих над хаосом и текучестью чувственно воспринимаемой жизни. Ориентация на разумное начало, на непреходящие образцы. определила твердую нормативность этических требований (подчинение личного общему, страстей – разуму, долгу, законам мироздания) и эстетических запросов классицизма, регламентацию художественных правил; закреплению теоретических доктрин классицизма, способствовала деятельность основанных в Париже Королевских академий – живописи и скульптуры (1648) и архитектуры (1671). В живописи классицизма основными элементами моделировки формы стали линия и светотень, локальный цвет четко выявляет пластику фигур и предметов, разделяет пространственные планы картины; отмеченные возвышенностью философско-этического содержания, общей гармонией произведения Пуссена Никола, основоположника классицизма и крупнейшего мастера классицизма 17-го века, в своих живописных произведениях, преимущественно на темы античной древности и мифологии, давший непревзойдённые образцы геометрически точной композиции и продуманного соотношения цветовых групп.

"Битва израильтян с аморреями" (около 1625-1626, парная картине "Битва израильтян с амалекитянами" из Эрмитажа).

"Ринальдо и Армида". Написанная на сюжет поэмы Торквато Тассо "Освобожденный Иерусалим", она изображает тот момент романтической легенды, когда коварная волшебница Армида собиралась убить юного рыцаря-крестоносца Ринальдо, "но лед ее сердца растаял в лучах любви". Рыцарский сюжет

Холодно-рассудочный нормативизм Пуссена вызвал одобрение версальского двора и был продолжен придворными художниками вроде Лебрена , которые видели в классицистической живописи идеальный художественный язык для восхваления абсолютистского государства «короля-солнца ». Хотя частные заказчики предпочитали различные варианты барокко и рококо , французская монархия поддерживала классицизм на плаву за счёт финансирования таких академических учреждений, как Школа изящных искусств . Римская премия предоставляла наиболее талантливым ученикам возможность посетить Рим для непосредственного знакомства с великими произведениями древности.

"идеальные пейзажи" (живописец Лоррен Клод ). в своих антиквизированных пейзажах окрестностей «вечного города» упорядочивал картины природы путём гармонизации их светом заходящего солнца и введением своеобразных архитектурных кулис.

Воспоминание и мечта, мир человеческой души, ее мимолетных настроений и фантазий становятся для живописи, театра и музыки более реальными ценностями, чем сама действительность. Свое высшее выражение эти особенности мироощущения эпохи нашли в исполненной меланхолической иронии живописи французского художника Антуана Ватто и трепетной эмоциональности музыки Моцарта - двух гениев европейской культуры XVIII века. В коллекции музея хранятся два ранних произведения Антуана Ватто (1684-1721) - "Бивуак" и "Сатира на врачей" . В его поэтическом и мечтательном искусстве уже на заре нового века предощущается рафинированная изысканность образов театра и музыки, определивших высшие достижения европейской культуры XVIII столетия. "Сатира на врачей" (1710-е) воспринимается как прямая иллюстрация комедии Мольера "Мнимый больной". Картина была создана, по-видимому, когда Ватто работал в мастерской своего учителя, театрального декоратора Клода Жилло. В хорошо отрежиссированной мизансцене ясно различаются отдельные характеры-маски, близкие к персонажам комедии дель арте. Торжественно самодоволен доктор в красной мантии с ослиным хомутом на шее. Испуганный больной поспешно убегает от неумолимых лекарей с их медицинской бутафорией, подобной орудиям пытки. Но в веселых персонажах картины сквозь условность театральной маски прозревается прелесть живых характеров, бойких и лукавых или исполненных меланхолической задумчивости. В движениях актеров привлекает юношеская грация одних, которая оттеняет тяжелую неповоротливость других. В красках полуфантастических костюмов чарует тонкость цветовых сочетаний розового и голубого, сиреневого и оливково-зеленого.

Пышность, декоративность, классицизм. Скрещиваются Итало-нидерланд-маньеристич. Тенденции, реалистические традиции национальной школы. Преобладает портрет. Придворное искусство:

• Симон Вуэ (1590-1649)- влияние Караваджо и венецианских живописцев. Близким к традициям барокко было творчество французского живописца Симона Вуэ (1590-1649). Как и многие крупнейшие европейские живописцы этого столетия, он сформировался в интернациональной художественной среде Рима на изучении античного, ренессансного и современного ему итальянского барочного искусства.

«Благовещение" (1632) - Евангельский сюжет в интерпретации Вуэ приобретает характер галантной сцены, с манерной театрализованностью жестов и чувствительностью мимики. Характерное для стилистики барокко сочетание мистического чуда и нарочито бытовых деталей, вроде корзиночки с рукоделием, подчинено в произведении французского придворного мастера холодной элегантности и

декоративной эффектности живописи.

На рубеже XVI - XVII веков огромное влияние на развитие всех крупнейших европейских художественных школ, и французской в частности, оказало сформировавшееся в Италии направление караваджизма. Валантен де Булонь (1591-1632) - французский последователь родоначальника европейского реализма в живописи Микеланджело да Караваджо.

"Отречение Святого Петра" написана на евангельский сюжет.

Жак-Луи Давид . «Клятва Горациев » (1784).

Вопрос 53. Сочетание кирпича и камня. - При Генрихе IV декоративные эффекты часто достигаются такими конструктивными приемами, в которых цветовые контрасты дают, при небольших затратах, фасады оживленного и разнообразного вида; такова конструкция стен в виде каркаса из тесаных камней с заполнением грубой кладкой. Поверхность заполнения покрыта цветной штукатуркой: по традиции, идущей от раннего ренессанса, обрамление проемов соединяется через все этажи (рис. 437). образуя от фундамента до люкарн длинные белые полосы, выделяющиеся на красном фоне стен и на голубом фоне шиферных кровель. К самым ранним памятникам этого стиля относится дворец Майен на улице Сент-Антуан . восходящий к эпохе Генриха III.

Затем следуют: при Генрихе IV дворец кардинала Бурбона в аббатстве Сен-Жермен де Прэ . строения на площади Дофина и на площади Вогезов (рис. 437); при Людовике XIII - основное ядро Версальского дворца: один из последних примеров этого стиля - дворец Мазарини (Национальная библиотека), построенный Франсуа Мансаром в несовершеннолетие Людовика XIV. К этой же архитектуре принадлежит и дворец Рамбуйе .

Декорирование ордерами Архитектура кирпича и камня, явно проникнутая стремлением к экономии, больше всего подходит для зданий, от которых не требуется ничего, кроме изящной простоты. Для монументальных сооружений прибегают к ордерным украшениям, причем во Франции, как и в Италии, колеблются между двумя решениями: делать ли эти украшения в соответствии с масштабом всего фасада, или же в масштабе только того этажа, который они украшают. Отсюда в ордерной архитектуре наблюдается два течения. которые мы и проследим ниже.

Декорирование, увязанное с масштабом этажей. - Когда декорирование увязывается с масштабом этажей, то обычно в каждом этаже помещаются различные ордера; таковы сооружения Танлэ (департамент Ионны), возведенные в конце царствования Генриха IV. При Людовике XIII традицию применения малых ордеров продолжает С. де Бросс в Люксембургском дворце и на фасаде Сен-Жервэ .

Менее всего пользовалась успехом система малых ордеров в начале XVII в. Во дворце Торпанн была сделана попытка найти компромиссное решение: сохранить антаблемент и уничтожить пилястры или заменить их столбами.

За все время царствования Генриха IV мы встречаем только одно откровенное применение традиционной системы - галерею Лувра. Нижний этаж был построен раньше (он восходит к эпохе Екатерины Медичи), и нужно его было согласовать с крылом дворца, карниз которого приходился на уровне М\ переход этот обеспечивают антресоли MN.

Декорирование колоссальным ордером. - В числе первых зданий, где несколько этажей были объединены в один большой ордер пилястров, мы уже называли крыло замка Шантильи . относящееся к эпохе Генриха II.

Мы приводим фрагмент фасада Он наглядно показывает те трудности, которые связаны с этой системой. Антаблементы достигают непомерной величины, чтобы сохранить пропорциональность с пилястрами; окна теряются и как бы стушевываются. Ради антаблемента идут на уступки классическим пропорциям, но, чтобы не лишать окон их значения, захватывают ими часть крыши, превращая их в своего рода люкарны. не связанные ни с фасадом, ни с крышей; иногда даже пытаются охватить окна двух этажей одним обрамлением, как бы симулируя один общий проем.

Благодаря всем этим компромиссам колоссальный ордер становится одним из обычных элементов французской архитектуры. Мы встречаем его при Генрихе III во дворце Диан де Франс (улица Павэ, в Марэ); при Генрихе IV его применили в галерее, соединяющей Лувр с Тюильри (рис. 440. L): построенный во времена Людовика XIII дворец герцогини Савойской (улица Гарансьер) представляет пример ионийских пилястров, решительно выходящих из масштаба. Дорийские пилястры более скромных размеров украшают Версальский дворец.

К началу царствования Людовика XIV все более и более решительно проявляется склонность к большим ордерам. В них находят го величие, которое отвечает новым притязаниям монархии. Лево и Дорбэ применяют их в старом южном фасаде Лувра, в замке Во. в коллеже Четырех наций (Институт); Лемюэ пользуется этой торжественной формой для дворца д"Аво (улица Тампль): Фр. Мансар применяет ее на главном фасаде монастыря Минимов в Сент-Антуанском предместье.

Впоследствии Перро, в 1670 г., позаимствует колоссальный ордер как тему для своей Луврской колоннады, а в XVIII в. Габриэль повторит этот ордер во дворцах на площади Согласия.

Обработка рустами. - Мы уже указывали на те последствия, какие вытекают из применения колоссального ордера: необходимость огромных карнизов и необходимость чрезмерно увеличивать проемы. Можно до некоторой степени сохранить величие, которое придает архитектурной композиции ордер, поднимающийся от самого основания здания, если заменить пилястры рустованными лопатками. Затраты при этом уменьшаются, и в то же время, так как формы ордера становятся как бы только подразумеваемыми, требования пропорций приобретают менее повелительный характер, что позволяет ограничить и значение антаблементов, и величину окон.

Членение фасадов рустованными лопатками вместо пилястров применено Лемерсье в царствование Людовика XIII в замке Ришелье и в Кардинальском дворце: при Людовике XIV этими приемами пользовались Л. Брюан - для обработки фасадов Дома инвалидов . Фр. Мансар - для Валь де Грае . Перро - для северного выступа Лувра.

Декорирование посредством панно. - Архитектура не останавливается на этом пути к упрощению. В конце концов уничтожаются и эти рустованные лопатки; антаблемент, увенчивающий фасад, покоится на голых стенах, едва украшенных обрамлениями, которые обрисовывают границы промежуточных панно.

Двор Дома инвалидов представляет прекрасный пример таких фасадов, где от ордеров остались только профили карнизов и лопатки. В таком же духе Перро украшает Обсерваторию, Фр. Блондель - ворота Сен-Дени, Бюллэ - ворота Сен-Мартэн.