Немецкий экспрессионизм в поэзии. Особенности экспрессионизма в русской литературе

Переходя непосредственно к способам этого воплощения, то есть к основным особенностям поэтики экспрессионизма, отметим поворот художников-экспрессионистов от внешней созерцательности к внутренним, душевным процессам, что объясняется стремлением изобразить не столько реальность, сколько непосредственный процесс ее осознания. При этом мир, изображенный через призму сознания экспрессионистского героя, предстает как средоточие зла, разлагающаяся субстанция, где нет места красоте и гармонии. Для создания такого образа экспрессионисты прибегают к использованию таких художественных средств, как: гипербола, гротеск, сатира, сарказм, нарочито неправильные, острые ритмы, нарушение законов грамматики, агрессивная образность, неологизмы. И, как мы уже заметили выше, экспрессионисты стремятся к обнаружению истинной сути вещей и явлений, самого общего и абсолютного, в связи с чем их не интересует детальное изображение предмета. Образы создаются при помощи крупных мазков, грубых контуров, резкой контрастности и ярких, интенсивных цветов.

Также часто с помощью изображения деформированной действительности и гиперболизации отдельных моментов жизни экспрессионисты уводят своих героев, а следом за ними и читателей из реальности в мир снов, иллюзий, видений, который становится для них единственным возможным выходом из сложившегося положения. Создавая «вторую» реальность, экспрессионисты вводят в литературу понятие «абсолютной метафоры», которая становится способом мышления о предмете и главенствующим способом поэтического высказывания. От традиционной метафоры абсолютная метафора отличается тем, что она, оставаясь фигурой переноса, касается не изображаемого объекта, а изображающего субъекта, т.е. построена на основе чувства и отношения автора к объекту. Как отмечает Г. Нойманн, говоря об абсолютной метафоре в поэзии, такая метафора «ничего реального более не зашифровывает. Она плавает на поверхности стихотворения, как цветок без стебля» .

Цветовая символика экспрессионизма - наиболее исследованная область «абсолютной метафоры». Н. Пестова в своей работе «Экспрессионизм и «абсолютная метафора»» выделяет три существенных аспекта экспрессионистской цветовой метафоры: «во-первых, цвет перестает относиться к сфере зрительного восприятия предмета; во- вторых, цветовая метафора может выступать антиподом к непосредственному обозначению цвета или качеству определяемого понятия; и, в-третьих, значение цвета радикально субъективируется - цвет насыщается разнообразными аффектами, и эта аффективная цветовая метафора относится к феноменам и процессам, выходящим за рамки чувственного восприятия вообще» . Так возникают образы, подобные «голубому роялю» и «черному молоку» Э. Ласкер-Шюлер, «красному смеху» Л. Андреева, «золотому крику войны» Г. Тракля. «Цветовая палитра экспрессионизма проявляет себя как территория крайнего беспокойства, сгустка противоречий и исключающих друг друга, но взаимодействующих явлений, доминирования техники контрастности и отрицательной заряженности традиционно положительно коннотированных элементов» .

Произведения экспрессионистов проникнуты нервной динамичностью, что проявляется не только в использовании резких красок, деформированных образов, но и в особенностях композиции: экспозиция, как правило, отсутствует, автор сразу же погружает читателя в сам сюжет, который развивается стремительно и обычно ведет к трагической развязке. А поскольку все в экспрессионистском произведении должно подчиняться выражению основной, вневременной идеи, которую, по словам Г. Кайзера, «воплощают самыми скупыми средствами, сводя отвлекающие моменты к минимуму» , то и композиция, и вся экспрессионистская манера изображения - лаконичная, жесткая - оставляет впечатление схемы.

Многие исследователи считают схематичность одним из отличительных свойств экспрессионизма. На это указывал, в частности, А. Луначарский: «Другой особенностью экспрессионизма является стремление к схематизму. Экспрессионисты страшно не любят называть действующих лиц по именам, а обозначать их просто: солдат, актер, дама в сером и т.д. ...Перед нами выводят не тип, т.е. не широкое общественное явление, художественно воплощенное в индивидуальности, а схему...» . Однако за этой схематичностью, упрощенностью форм и плоскостностью изображения у экспрессионистов почти всегда скрывается глубокая символика - символика красок, образов, сюжетов, что превращает многие их произведения в аллегории и притчи.

Особенности нового подхода к изображению выделяет и К. Эд- шмид: «Фразы подчиняются иному, непривычному ритму. Они слушаются лишь велений того духа, который выражает только существенное.

Слово также приобретает новую силу. Описательство, изучение прекращаются. Для этого больше не остается места.

Слово становится кристаллом, отражающим подлинный облик вещи. Лишние, избыточные слова теряют свое значение.

Глагол приобретает протяженность и остроту, стремясь четко и по существу запечатлеть, схватить выражение.

Прилагательные образуют единый сплав с носителем основной мысли. Ему также не дано права на описание. Оно должно как можно более кратко выражать суть и только суть. Ничего более» .

Одной из специфических черт экспрессионизма также является то, что конфликт здесь возникает не из сталкивания различных точек зрения, но истиной всегда обладает одна сторона, а диалог в экспрессионизме вытесняется монологом. Самораскрытие автора происходит через героя, поэтому страстный внутренний монолог действующих лиц трудно отделить от авторских размышлений. В экспрессионистской драматургии появляется так называемая «Я-драма» (нем. - «Ich-Drama») а также особая форма обмена неперекрещива- ющимися репликами «Vorbareden» (нем. - «говорение мимо»), при которой партнеры как бы не слышат друг друга. Театральная сцена для драматургов-экспрессионистов превращается в трибуну, с которой они устами своих персонажей декларируют свои представления о бытии. Публицистическая драма становится одним из главных жанров экспрессионистской литературы, «превратившись под пером экспрессионистов в страстный монолог автора» .

В целом, тип экспрессионистского мироощущения сформировался в общем русле процессов, происходивших в недрах общественного сознания Запада. Как самостоятельное направление в литературе и искусстве, выработавшее собственную эстетическую теорию, экспрессионизм возник на немецкоязычной почве, отразив ее культурно-исторические реалии. Литературоведы и историки всякий раз подчеркивают, что в случае экспрессионизма социальная история и история литературы связаны, как ни в какой другой исторический период. Но экспрессионизм не замкнулся в национальных границах, он был воспринят всеми, кто считал его принципы близкими для себя. Более того, часто экспрессионизм был использован и как сумма поэтических приемов, обогащающих палитру художников, даже не стоящих на его позициях.

Тетрадь

Статья Эдшмида написана в 1917 г. О немецком экспрессионизма мы начинаем говорить с 1910 г.

Очень многие погибли, быстро ушли как поколение. Но потом началась эпоха экспрессионистского кинематографа (Мурнау, например)

Поэзия уже состоялась. Теория говорит о том, что было

Статья à термин приходит из живописи (возможно, так сказал Э.Мунк (норвежский художник) перед своей работой “Крик»

В чем недостаток импрессионизма? à мозаичность, отрывочность.

Какие предметы выбирает экспрессионист в окружающем мире?

Бодлер выбирает искусственное, вторичное. Экспрессионисты же, наоборот, отбрасывают все вторичное, декоративное. Они примитивны, прямолинейны. Много времени уделяется телу, особенного его нездоровому состоянию и духу.

Экспрессионисты считают утопической задачу напрямую подойти к объективной реальности. Подлинный взгляд – взгляд от противного. Сначала удар по глазам, развоплощение, а лишь потом воссоздание.

Эдшмид выступает за абстрагированное, психологическое, духовное искусство Уничтожение прихотливых стилистических аппаратов натурализма и символизма. Они не подлинны.

Экспресиионисты и прозе и поэзии:

(Г.Манн, П.Адлер, Дёблин, Л.Франк, Эренштайн, Вальзер, Кафка, Штернхайм, Бубер) – проза

Развоплощение, деформация

«Чтобы в мире можно было выжить, нужно его деформировать». à главный лозунг экспрессионистов.

Через деформации к абстрактной идее.

Человеческая телесность – инструмент развоплощения действительности.

Зачем изображать гибнущую телесность? à человек со страд.телом – человечество как оно есть (обобщенное страдание) Чья это философия? Шопенгаур + Ницше. Разлагающаяся плоть прикасается ближе к этой абсолютной материи.

Нет страдающей души без разлагающегося тела.

«Сумерки человечества» à антология немецкого экспрессионизма. Вышла в 1919г.

2 экспрес.журнала – «Штурм», «Акцион» + «Пан», «Белые листы».

Сборник «Штурм» à “Сумерки человечества»

«Акцион» à “Товарищи человечества» à политические теории проектируют на соц. действительность.

«Сумерки человечества» à поэты духовицы, эстеты.

У Ницше есть книга «Сумерки кумиров» à название-пародия на “Сумерки богов» à музыкальный цикл Вагнера.

Есть химеры-кумиры, которые должны быть уничтожены.

Есть представление именно об общности. Люди представляют некую слитность. Певцы урбанизма – Бодлер и Верхарн. Ключевое слово – масса.

Лирический герой – часть массы. Есть некий универсальный человеческий опыт. Лир.опыт лишь его повторяет. Такой как все, как многие.

Экспрессионизм – первая литература поколения.

Место действия поэзии – город – ночной, трущобы: больницы, морг, фабрики, ночное кафе, кварталы, каналы.

Почему кафе, кабаре, варьете? Часть берлинской культуры. Увеселительное заведение, Актер, танцовщик – носитель эстетического начала – связь с дионисийским началом. У Ницше многие герои танцуют. Носители площадного, но подлинного искусства. Низкое искусство, как и больной в жизни, - проводники.

Каковы герои? à больные, библейские персонажи (религиозная образность), простолюдины, старики, трупы, есть Офелия, есть Дон Хуан, люди в состоянии безумия, артисты.

Л.Рубинер «Танцовщик Нижинский » à состояние ослепленности. С одной стороны, отдает им себя, он их преобразует. А они ему нужны?

Как представлены образы? Много деталей. Они активные, полноценные герои. Вещи становятся персонажами. Сродни «Башмакам» Ван Гога. Лирический субъект – важное звено поэтичсекого анализа.

«Рождение» (191..г.) à как соотносится лицо и множество. Есть разные местоимения: «мы», (все), «ты» (товарищ, Берлин), «я».

Темпельхофское поле à ярмарка (до этого описываются центральные улицы).

Глобальный контекст сужается.

Сестра à речь идет о любовном свидании. Почему? Христианский подтекст.

Др.христианские мотивы «пламенеющие пальмовые листья над Берлином».

Происхождение всеобщего человеческого опыта и конкретного любовного опыта (от частности к абстракции)

à напоминает стихи Маяковского (те же соотношения лица и множества).

Г.Бенн «Английское кафе»

à каковы уровни восприятия действительности?

Почему английское кафе? à есть некая претензия на

Действие происходит все в том же Берлине

Кто такая Рахиль? à искушение (и библейский герой тоже)

Шарм д,Орси à духи

По меньшей мере выделяются две женщины – Рахиль и какая-то блондинка.

Это конкретное ночное заведение, не дешевое à проститутки конкретных национальностей

Женщина воспринимается через детали

Очень важна рука à обнажена (не было принято)

Также важны духи à сильный запах, чувственное физическое восприятие

Есть некая смена времен года

Почему пальмы так представлены? à продолжение христианских мотивов

Почему Адриатика? à языческое начало

Асфадели à цветы мертвых/смерти

Розы à цветы любви

Радуга à символ счастья + врата для возлюбленных

Все происходит в сознании лирического героя. Через низкое к высокому.

Брехт «Баллада о смерти от любви»

1921 г. à каков культ.контекст?

Любовь – смерть как устойчивое понятие. Действие происходит на чердаке à потом на них обрушились стропила.

Упоминания о детях как будто бы не из этого стихотворения

Много упоминаний о влаге, влажности.

Любовники и зеленое море à “Тристан и Изольда» à Вагнеровское либретто

К высокому можно пробиться только через низкое.

Эта пара отвратительна, но ничем не отличается от Тристана и Изольды (раньше все неприятное вычиталось)

Кафка «Процесс»

Мы имеем дело с текстом подготовленным не Кафкой.

Какова тема и смысл названия?

Есть упоминания и о других процессах (Блок) + др.обвиняемые

1) судебное разбирательство

2) внутренняя история человека

3) некое действие схема поведения

4) метафизические отношения с божественным законом

à религиозную традицию нужно принимать достаточно широко, но, с другой стороны, и предельно конкретно.

Время и место в романе

Скорее всего действие происходит в Праге (Собор, мост + немецкие обращения и имена) à в Праге учатся на немецком в школах

Пейзаж конкретного города (холмы, горы, каменоломня)

Только в финальной главе появляется пейзаж

Именно К. смотрит на/видит пейзаж, поворачивается к нему. Сам ведет стражей.

à упоминание лунного света (романт.общ.место, которое впервые упоминалось у Новалиса)

Еврейская прослойка

Действие в основном происходит в трущобах

Как в целом выглядит город? à узкие улочки, каморки, душные помещения

Страшное место, где проходит суд (в этой же комнате и живут и стирают, и занимаются сексом)

Комната-конструктор

Социальная характеристика à холост. Живет в пансионе, занимает высокую должность прокуриста, разбирается в культуре, знает итальянский язык. Каждую неделю посещает свою любовницу, у него есть дядя, ему 30 лет.

à у нас есть достаточно информации, которая в другом романе могла бы стать ключевой (но т.к. это все оторвано от процесса, мы не столько обращаем на это внимание)

Место его работы – банк (несколько раз встречаются подсобные помещения à алогизм.

àперемещения К. по городу (вверх-вниз à и по улицам, и по лестницам домов).

à связь с Раскольниковым те же путешествия вверх/вниз + тоже ему везде душно, живет в тесной маленькой каморке)

Мы видим не парадные помещения а каморки, тесные комнатушки.

Зачем такой город выбран?

à среда, в которой невозможно жить, город – лабиринт, непредназначенный для нормальной жизни + символ духовного спуска и подъема.

Роман пишется во время 1-ой мировой войны à от дня рождения до дня смерти циклы: год без одного дня à говорит, что через день наступит его д.р. à то есть год.. момента/начала процесса.

Есть повторение деталей à те же стражи, в 1-й и последний день принаряжается + сцена ареста повторятся, когда он рассказывает фройляйн Бюрстнер (моделирует арест) + письма дяде, где речь идет об аресте.

Почему, когда человека сажают в тюрьму, отбирают у него костюм?

à человек теперь не свободен (так же и в ночном одеянии люди приблизительно равны)

Почему процесс длится именно столько?

Можно ли говорит, что это второе рождение. Новое рождение? Смерть?

В романе 10 глав. Как они друг от друга отличаются? На каком этапе сталкиваемся с притчей?

Йозеф К. много занимается своим процессом, но приходи ли он к чему-то? Если ли продвижение?

Его собственное понимание расширяется. Сначала не понимает, за что судят, потом хочет бороться, потом хочет ускорить процесс.

Глава 9 выбивается по содержанию, как и 10 (фрагмент пейзажа в лунном свете. Во-первых, собор, а не суд.канцелярия; во-вторых, есть притча. Приходит, чтобы показать итальянцу достопримечательность. Шел не своему делу, но пришел в итоге куда надо (случайно, нет рационального зерна).

Кем оказывается священник в соборе? Тюремный капеллан.

Тоже разговаривает о процесса, впервые доверяет человеку, с которым говорит.

К.говорит, что он невиновен (до этого лишь ищет людей, которые могли бы его оправдать)

Некая параллель с Чацким

(К. стремится объяснить суду, что этот процесс не соответствует его выс.представлениям; занят всем кроме цели – оправдания себя).

Священник зовет его по имени – Йозеф К. à на молитве фамилия несущественна.

О чем разговор и по какому поводу рассказана притча?

В 9-й главе есть некий прогресс à четко заявляет о невиновности.

В христианстве человек не может быть невиновным à первородный грех и т.д.

Правильное восприятие явления и неправильное толкование того же явления, никогда полностью взаимно не исключаются.

à ты можешь знать или чувствовать, но не можешь вербализовать

Объяснение писательской несостоятельности

Каков смысл притчи?

à что такое Закон? Врата предназначены лишь для одного человека. М.б. небесные врата (врата рая), м.б. столпы Завета, т.е. Ветхий Завет (Закон vs Благодать – Евангелие) Каждый человек рожден, у каждого свои врата, каждый по-своему виновен.

Какова личность привратника?

à непонятно, добрый он или злой, умный или глупый

Обычно священник и притча отвечают на все наши вопросы, а тут все еще более загадочно.

à после долгих мытарств нас просят принять все, как есть (утверждается некий абсолютный релятивизм)

Так почему тогда конец таков? Казнят в каменоломне. Почему не вешают? Убийство на камне – жертвоприношение (то, что Бог потребовал от Авраама – казнить Исаака)

«Позор» в конце текста à внутреннее чувство стыда

à некое личное отношение прослеживается

Манера повествования – несобственно прямая речь (передача слов персонажа)

Есть повествователь, есть изложенные мысли героя, есть прямая речь (в первых восьми главах почти нет собственно прямой речи). Потом повествователя становится меньше, а потом и вовсе исчезает + преклоняется.

Йозеф К. виновен, потому наказан à Кафка так считает

Содержание статьи

ЭКСПРЕССИОНИЗМ (фр. еxpressionismе, от лат. expressio – выражение, выразительность) – направление в искусстве и литературе первых десятилетий 20 в., особенно ярко проявившееся в Германии и Австрии; а также тенденция, периодически возникающая в изобразительном искусстве, литературе и кино, характеризующаяся стремлением к деформации или стилизации форм, динамизму, экзальтации и гротеску ради создания мощной выразительности художественного образа и отражения мировоззрения автора.

Экспрессионизм в искусстве.

В изобразительном искусстве экспрессионизм отличается необычной силой, мощью и энергией в работе с различными материалами и техникой, а также яркими, резко контрастирующими друг с другом цветами, использованием грубой, шероховатой поверхности, искажением естественных форм и пропорций предметов и человеческих фигур. До 20 в. художники не стремились специально работать в такой манере, но тем не менее значительное число произведений прошлого могут быть названы экспрессионистическими. Среди них, например, создания первобытного и примитивного искусства, в т.ч. фигурки, связанные с культом плодородия и имеющие нарочито преувеличенные половые признаки, или средневековая скульптура, особенно отталкивающие изображения чертей и нечистой силы, и т.п.

В 20 в. художники, особенно немецкие, сознательно стремились передавать при помощи искусства свои чувства и ощущения. На них оказали глубокое влияние произведения примитивного и средневекового искусства, африканская пластика, а также в высшей степени эмоциональная живопись голландского художника Винсента ван Гога и его норвежского современника Эдварда Мунка . В 1905 в Дрездене возникла группа «Мост». Ее члены, среди которых были Эрнст Людвиг Кирхнер , Карл Шмидт-Ротлуфф (1884–1976), Эмиль Нольде и Макс Пехштейн , считали, что их произведения должны быть мостом между современностью и тем, что они считали живым и мощным, т.е. экспрессионистическим, в искусстве прошлого. В живописи художников группы «Мост» натура деформирована, цвет экстатичен, краски положены тяжелыми массами. В графике стремились возродить средневековую традицию гравюры на дереве. Некоторые особенности ксилографии (угловатые рубленные формы, упрощение контура, резкие тональные контрасты) оказали влияние на стилистику их живописи.

Позднее, в 1911–1914, в Мюнхене существовала группа «Синий всадник» («Blauer Reiter»). В 1912 вышел альманах «Синий всадник». Члены группы – Василий Кандинский , Франц Марк , Пауль Клее , Лионель Файнингер (1871–1956) и др. – оказали значительное влияние на развитие абстрактного экспрессионизма. Программные позиции членов объединения были основаны на мистических установках: «внутренние закономерности» и трансцендентные сущности природы художники пытались выразить с помощью отвлеченной красочной гармонии и структурных принципов формообразования.

Среди других выдающихся экспрессионистов – Оскар Кокошка , Макс Бекманн (1884–1950), Жорж Руо и Хаим Сутин . Это направление развивалось также в искусстве Норвегии (Эдвард Мунк), Бельгии (Констан Пермеке), Голландии (Ян Слёйтерс).

В Америке эскпрессионизм возник в конце 1940-х. Несмотря на то, что представители абстрактного экспрессионизма, такие, как Клиффорд Стилл (1904–1980), Джексон Поллок и Ханс Хофманн , совершенно отказались от изобразительного, их приемы работы в технике живописи создают ощущение такой личностной эмоциональности и энергии, что это оправдывает их причисление к экспрессионизму.

Понятию экспрессионизм нередко придается более широкий смысл, им обозначают различные явления в изобразительном искусстве, выражающие тревожное, болезненное мироощущение, присущее различным историческим периодам.

К экспрессионизму принадлежат многие произведения скульптуры. Некоторые из работ позднего периода творчества Микеланджело, с искаженными пропорциями и участками необработанного камня, могут быть названы экспрессионистическими. Французский скульптор 19 в. Огюст Роден также деформировал некоторые черты лица или тела модели, свободно обращался с материалом, передавая плоть или складки ткани, и часто отдельные части фигур в его работах выступали из блока необработанного камня. Среди скульпторов 20 в., работавших в экспрессионистической манере, – Эрнст Барлах , использовавший грубо высеченные фигуры с массивными драпировками, и Альберто Джакометти , известный своими непомерно вытянутыми фигурами, оставляющими ощущение одиночества, даже когда они составляют скульптурную группу.

В архитектуре влияние экспрессионизма выразилось в использовании криволинейных, неправильных форм, нетрадиционных углов и драматического освещения. В отличие от живописцев и скульпторов, архитекторы-экспрессионисты интересовались созданием формальных эффектов больше, чем выражением своего личного индивидуального мировоззрения.

Экспрессионизм в литературе и кино.

Экспрессионизм как формальное направление в литературе возник в Европе в 1910–1925. Черпая вдохновение в психоанализе Зигмунда Фрейда, с его приматом подсознательных эмоций, в философии Анри Бергсона , подчеркивавшей значение интуиции и памяти, и в работах таких писателей, как Достоевский и Стриндберг, писатели-экспрессионисты стремились донести до читателя реальность субъективных ощущений и своего внутреннего мира. Формально экспрессионизм в литературе впервые отчетливо проявился в сжатой, трепетно-лирической поэзии немецких поэтов Георга Тракля (1887–1914), Франца Верфеля и Эрнста Штадлера (1883–1914).

Наивысшего расцвета в литературе экспрессионизм достиг в драматургии. Драматурги-экспрессионисты отвергли театральные условности, несущественные для выражения главных идей своих пьес. Декорации и реквизит сводились к минимуму и часто выполнялись не в реалистическом ключе, сжатые диалоги давались в телеграфном стиле, действие развивалось не хронологически, а движения актеров были условны и стилизованы. Персонажи представляли собой не индивидуальности, а скорее типы, вроде «солдата», «рабочего», или были персонификацией абстрактных идей. Наконец, неодушевленным предметам приписывалась собственная воля и сознание, а человек, напротив, изображался как механическое устройство или существо, подобное насекомому. Многие драматурги, в числе которых были немцы Георг Кайзер и Эрнст Толлер (1893–1939), чех Карел Чапек и американец Элмер Райс , писали экспрессионистические пьесы, в которых выражался протест против дегуманизации современного индустриального общества. Например, в драме Чапека R.U.R. (1920) группа механических людей, названная им роботами, убивает своих хозяев – людей. Однако не все экспрессионистические пьесы о пороках механизированного общества. Например, в пьесе Юджина О"Нила Император Джонс (1920) декорации, освещение и непрекращающийся звук тамтамов используются для выражения психологического состояния главного героя.

Как формальное течение в литературе экспрессионизм закончился в середине 1920-х годов, однако он оказал глубочайшее влияние на авторов последующих поколений. Его элементы можно обнаружить, например, в пьесах Серебряный кубок (1928) и За оградой (1933) Шона О"Кейси, Убийство в соборе (1935) Т.С.Элиота, Наш городок (1938) и На волосок от гибели (1942) Торнтона Уайлдера. Такие черты экспрессионизма, как акцент на внутреннем сознании и прием «реорганизации» реальности для отражения точки зрения этого сознания, также характерны для творчества Вирджинии Вулф , Джеймса Джойса, Уильяма Фолкнера, Сэмюэла Беккета и Джона Хоукса (род. в 1925).

В кино экспрессионизм достиг пика в немецком фильме Кабинет доктора Калигари (1919). В этой картине странно искаженная обстановка является выражением мировосприятия главного героя – сумасшедшего. Для немецкого экспрессионистического кино 1920-х и 1930-х годов характерно использование необычного угла съемки и подвижной камеры, что подчеркивает важность субъективной точки зрения. В кино все, что сделано путем искусственных манипуляций – угол съемки, убыстренное или замедленное движение, медленные наплывы, быстрая смена кадров, слишком крупный план, произвольное использование цвета, специальные световые эффекты, – относится к экспрессионистическим приемам.

Рассматривая эстетические позиции экспрессионизма, следует обратить внимание на то, что экспрессионизм складывался, прежде всего, в процессе отталкивания. Именно отрицание образует основу экспрессионистского мироощущения. Возникновение движения экспрессионизма в литературе Германии было связано с тем, что новое поколение немецких поэтов и писателей, решительно заявившее о себе в первое десятилетие XX века, не устраивало положение относительной стабильности в культуре Германии. По их мнению, натуралисты так и не смогли осуществить обещанные революционные преобразования в области культуры и к началу века уже не были в состоянии сказать ничего нового в литературе. Экспрессионисты стремились преодолеть эту неподвижность, непродуктивность мысли и действия, которая воспринималась ими как духовный застой и общий кризис интеллигенции. По убеждению теоретиков экспрессионизма, натуралистическое искусство, неоромантизм, импрессионизм, «югендстиль» (как в немецкоязычных странах называли стиль «модерн») отличаются нефункциональностью, поверхностностью, которые затмевают истинную сущность вещей. С отрицания предшествующих литературных традиций, с сознательного отклонения от того направления, которого придерживалась не только немецкая, но и вся европейская литература XIX века, и с противопоставления своего творчества всем существовавшим художественным течениям, прежде всего, натурализму и импрессионизму, а в поэзии - символизму и неоромантизму, и начался экспрессионизм.

Формирование экспрессионизма как направления началось с двух объединений художников: в 1905 году в Дрездене возникла группа «Мост» (Die Brticke, в нее вошли Эрнст Людвиг Кирхнер, Эрих Хеккель, Карл Шмидт-Ротлуф, позднее - Эмиль Нольде, Отто Мюллер, Макс Пехштейн), а в 1911 году в Мюнхене была создана группа «Синий всадник» (Der blaue Reiter, среди участников: Франц Марк, Август Макке, Василий Кандинский, Лионель Файнингер, Пауль Клее). Литературный экспрессионизм начался с творчества нескольких больших поэтов: Эльзы Ласкер-Шюлер (1976-1945), Эрнста Штадлера (1883-1914), Георга Гейма (1887-1912), Готфрида Бенна (1886-1956), Иоганнеса Роберта Бехера (1891 - 1958), Георга Тракля (1887-1914). Объединение поэтов и писателей, провозгласивших себя экспрессионистами, происходило вокруг двух литературных журналов - «Штурм» (Der Sturm, 1910-1932) и «Акцион» (Die Aktion, 1911 - 1933), которые находились в полемике друг с другом по вопросу отношений искусства и политики, однако при этом часто на страницах обоих изданий печатались одни и те же авторы.

Многие теоретики экспрессионизма видели его своеобразие не столько в новизне провозглашаемых им принципов, сколько в качественно новом подходе ко всем явлениям действительности, в первую очередь социальной. М. Гюбнер, один из виднейших пропагандистов экспрессионизма, представляет его историческую миссию следующим образом: «Импрессионизм - есть учение о стиле, экспрессионизм же - норма наших переживаний, действий и, следовательно, основа целого миропонимания... Экспрессионизм имеет более глубокий смысл. Он обозначает целую эпоху. Единственно равносильным противником ему является натурализм. ...Экспрессионизм есть жизнеощущение, сообщающееся человеку теперь, когда мир превращен в ужасающие развалины, для создания новой эры, новой культуры, нового благополучия» .

Надо отметить, что и сами художники экспрессионизма в своих попытках теоретически осмыслить характерные особенности и специфику их метода, часто рисовали процесс формирования основ экспрессионизма только как процесс отталкивания от старых принципов (прежде всего, от натуралистических и импрессионистических), причем не в виде диалектической борьбы противоположностей, а как процесс антиномичный, в ходе которого старое и новое представлялись в качестве антиподов. Также и многие исследователи предпочитают раскрывать суть экспрессионизма и выделять его основные характерные черты через сопоставление, а чаще противопоставление его другим художественными течениями, считая этот путь наиболее удачным. «Только сумма негативных признаков, сумма несходств позволяет вычленить экспрессионизм из мирового литературного и художественного процесса как нечто цельное и единое» , - считает В. Топоров. Однако такой подход, как нам кажется, не лишен односторонности: уделяя особое внимание отличиям экспрессионизма от других - традиционных и модернистских методов, он одновременно оставляет в тени момент преемственности.

Даже несмотря на решительный отказ экспрессионистов от всего ранее существовавшего в мировом искусстве, необходимо признать наличие параллелей между экспрессионистами и некоторыми из их предшественников и современников. В частности, сами участники объединений «Мост» и «Синий всадник» находили истоки своего творчества в художественных традициях других европейских стран, в творчестве бельгийца Джеймса Энсора, норвежца Эдварда Мунка, француза Винсента Ван-Гога. Также ими признавалось большое влияние на их творчество французских художников конца XIX века (Анри Матисс, Андре Дерен и др.), кубистов Пабло Пикассо и Робера Делоне. В критике же неоднократно подчеркивалась связь экспрессионизма с романтизмом, с эстетикой литературного движения «Буря и натиск» (Sturm und Drang, 1770-е годы). Прослеживаются параллели между экспрессионистским и натуралистическим изображением человека. Говорится и о том, что существует нечто общее между первыми сборниками экспрессионистской лирики и поэзией импрессионизма. Также предшественников экспрессионистов видят в Августе Стриндберге, Георге Бюхнере, Уолте Уитмене, Франке Ведекинде.

Нельзя не упомянуть и о том большом влиянии, которое оказали на экспрессионизм славянские культуры и литературы. Безусловно, прежде всего, это касалось русской литературы, в частности, творчества Ф. М. Достоевского и Л. Андреева, которых также часто называют предшественниками экспрессионистов. Кроме того, многие исследователи объясняют некоторые особенности поэтики экспрессионизма значительным воздействием на него славянского культурного ареала, о чем, например, пишет в предисловии к сборнику экспрессионистской прозы «Предчувствие и прорыв. Экспрессионистская проза» («Ahnung und Aufbruch. Expressionistische Prosa», 1957) немецкий писатель и публицист К. Оттен, который указывает на два важнейших обстоятельства возникновения немецкого экспрессионизма. Первое обстоятельство - это «славянско-немецкое происхождение, которым объясняется та особая глубина рокового отношения к миру, встречающаяся у Кафки, Музиля и Тракля» К А второе - перенос «центра тяжести» немецкой литературы на восток, в чешско-австрийскую среду, из которой вышли такие видные авторы, как Макс Брод, Зигмунд Фрейд, Карл Краус, Франц Кафка, Роберт Музиль, Райнер Мария Рильке, Франц Верфель, Пауль Адлер и Стефан Цвейг. О том же еще в 1921 году писал и хорватский экспрессионист-драматург Й. Кулунджич: «Россия и Германия, обращенные к исконным формам восточной мистики, создали новую культуру, новое искусство» .

Для нашего исследования также важно будет определить, какие силы притяжения и отталкивания действовали между экспрессионизмом и романтизмом, а также экспрессионизмом и натурализмом, поскольку именно связь с традициями и эстетикой этих двух художественных течений оказывается одним из наиболее актуальных вопросов при изучении словацкого экспрессионизма.

Для экспрессионистов, как и для романтиков, «характерно внимание к интуитивным основам творчества, к мифу, как целостному выражению подсознательных глубин человека и источнику образов искусства, отказ от пластической завершенности и гармонической упорядоченности внутреннего и внешнего в искусстве Возрождения и классицизма, подчеркивание динамичности, незавершенности, “открытости” художественного высказывания» . Много общего у экспрессионистов с романтиками и во взглядах на природу искусства: их роднит признание идеальной сущности искусства, а также рассмотрение фактов искусства как оформления всеобщего духовного ощущения, владеющего душой художника. Проявлявшиеся в произведениях романтиков убежденность в преимуществах интуиции перед интеллектом, в необходимости иррационального постижения действительности, тенденция к символизации, тяга к условным формам, фантазии, гротеску также встречаются и в творчестве экспрессионистов.

Однако между экспрессионизмом и романтизмом существует немало различий. Экспрессионисты, в отличие от романтиков, не создают новый мир идеала, мечты, а разрушают мир старых иллюзий, не творят прекрасные формы, а уничтожают их, деформируют оболочку вещей, чтобы суть их могла выразить себя. При этом если романтизму свойственно глубокое восхищение красотой мира, стремление воссоздать ее в своих произведениях, используя при этом довольно традиционную форму, то экспрессионизм выражает протест против действительности, изменяя и ломая привычные пропорции, формы и очертания. Характерное для романтиков стремление к жиз- неподобию, гармонии и красоте у экспрессионистов заменяет желание шокировать публику, заставить читателя, зрителя или слушателя содрогнуться, пробудить в нем чувство возмущения и ужаса к современному миру. По словам Г. Недошивина, экспрессионизму свойственно «органическое отвращение ко всякой гармонии, уравновешенности, душевной и умственной ясности, спокойности и строгости форм» . При создании образа экспрессионисты не руководствуются принципом объективного сходства-несходства объекта и изображения, но основываются на собственных ощущениях, на своем отношении к данному объекту. Как отмечает английский теоретик Дж. Гуд- дон, «художник сам определяет форму, образ, пунктуацию, синтаксис. Любые правила и элементы писательства можно деформировать во имя цели» .

При необыкновенном интересе к человеческой личности как со стороны романтиков, так и экспрессионистов, они, однако, по-разному подходят к изображению человека: в отличие от романтиков, внимание экспрессионистов приковано не к отдельной личности, не к неповторимым ее чертам, а к типовому, родовому, сущностному в ней. Герои экспрессионизма не возвышаются над толпой, а тонут, растворяются в ней, принося себя в жертву общему делу. Именно экспрессионизм вводит в искусство нового героя - человека массы, толпы. Однако и такой герой чувствует себя беспомощным перед грозной действительностью в отчужденном, враждебном ему мире. Это все тот же самый «маленький человек», подавленный жестокими условиями существования, ощущающий свое одиночество, бессилие, но еще пытающийся постичь тяготеющий над ним закон.

И все же, несмотря на такие существенные различия между этими двумя художественными направлениями, в связи с экспрессионизмом часто говорят о возрождении романтизма на почве культуры XX века, сам экспрессионизм называя «в известной мере наследником романтизма» , «формой неоромантической реакции» и т.п.

Также многое роднит экспрессионизм с эстетикой натурализма, хотя и это художественное направление не раз подвергалось серьезной критике со стороны экспрессионистов. По их мнению, натурализм лишь скользит по поверхности явлений, не стремясь к ноуменальному и оставаясь на уровне феноменального. В этом смысле экспрессионизм идет дальше, ставя перед собой более общие и абсолютные вопросы, что продиктовано его стремлением восстановить связь частного человеческого бытия с жизнью всего человечества и природы. Сам человек рассматривается уже не в полной зависимости от мира, среды, обстоятельств, как это было в натурализме, но акцент делается на внутренних мотивировках его поступков, на изменчивости его внутреннего состояния, что экспрессионисты начинают называть «прорывом сквозь факты». Объявляя творчески бесплодными попытки воспроизводить в искусстве «живую жизнь», экспрессионизм противопоставляет принципу правдоподобного изображения действительности «подчеркнутую гротескность образов, культ деформации в самых разных ее проявлениях» .

Принципиально новый взгляд демонстрирует экспрессионизм и на роль художника: это уже не «гений» романтизма, по законам красоты творящий прекрасный мир идеала, противопоставляемый миру низменной реальности; и это не фотограф-натуралист, бесстрастно копирующий факты, кредо которого - показывать, но не делать выводов; он - пророк, устами которого вещает, а иногда и кричит сама жизнь, раскрывающая перед ним свои тайны.

Таким образом, при заявленном решительном отклонении нового направления от всех предшествующих художественных традиций, отталкивание экспрессионизма от прошлого не было абсолютным: связь его с эстетикой романтизма и натурализма, а также с модернистскими течениями (символизмом, импрессионизмом, дадаизмом, сюрреализмом и другими) несомненна. На это обстоятельство указывает, например, А. Зёргель, отмечая, что «экспрессионизм был тысячами нитей связан с немецкой почвой, с натуралистической школой, со всем культурно-историческим развитием эпохи» .

Интересный подход к изучению экспрессионизма мы находим в работах некоторых исследователей, которые заостряют внимание на выявлении типологической природы экспрессионизма и при этом находят ее черты в практике далекого прошлого. Внеисторическое рассмотрение феномена экспрессионизма присуще, например, концепциям В. Воррингера, К. Эдшмида, М. Крелля, М. Гюбнера, В. Кандинского. В них констатируется его типологическое родство с примитивным искусством, готикой и романтизмом. Подобный подход вычленяет анализируемое явление из конкретных исторических рамок, придает ему характер вневременной, извечно существующей структуры. Так, К. Эдшмид в своих выступлениях отмечает: «Экспрессионизм существовал всегда. Нет страны, в которой его не было бы, нет религии, которая не создала бы его в лихорадочном возбуждении. Нет племени, которое не воспевало бы в экспрессионистских формах неясное божество. Созданный в великие эпохи могучих страстей, питаемый глубинными слоями жизни, экспрессионизм был стилем всеобщим - он существовал у ассирийцев, персов, древних греков, египтян, в готике, примитивном искусстве, у старых немецких художников.

У первобытных народов экспрессионизм стал выражением страха и благоговения перед божеством, воплощенным в безграничной природе. Он стал естественнейшим элементом в работах мастеров, душа которых была переполнена творческой силой. Он - в драматическом экстазе картин Грюневальда, в лирике христианских песнопений, в динамике пьес Шекспира, в статичности пьес Стринд- берга, в той неумолимости, которая присуща даже самым ласковым китайским сказкам. В наши дни он охватил целое поколение» .

В отличие от работ К. Эдшмида, в исследованиях В. Воррингера, Ю. Кайма, В. Зокеля вневременность экспрессионизма не выступает как нечто изначально присутствующее в душе художника. В них делается попытка проследить развитие художественного сознания и подчеркнуть закономерность появления экспрессионизма в определенные периоды времени, что объясняется как возвращение к утраченным ценностям. «Рассматриваемый чисто отвлеченно, наплыв романтическо-мистических идей является не чем иным, как реакцией на предшествующий период максимально конкретного миросозерцания» , - пишет Ю. Кайм. Другой немецкий исследователь В. Зокель описывает появление экспрессионизма в начале XX века следующим образом: «В конце первого десятилетия XX века в западном искусстве и литературе произошла всеобъемлющая революция, состоявшая в самой непосредственной связи с научными переворотами той эпохи. ...Но каким бы шокирующим и разрушительным ни было это рождение новой эпохи, она не являлась чем-то совершенно новым - это была кульминация того развития, которое происходило на протяжении всего XIX века, и корни которого уходят в еще более давние эпохи» .

Несмотря на многообразие различных теорий и концепций об экспрессионизме, в целом мы вынуждены согласиться с Н. Пестовой, которая считает, что до сих пор «экспрессионизм был понят и осмыслен односторонне как “крик”, как пафос разрушения или утопии, а не как комплексное художественное воплощение глобального отчуждения человека» . Как отмечает исследовательница в своей монографии «Лирика немецкого экспрессионизма: профили чу- жести», «литературный экспрессионизм предстает понятием более широким, чем стиль, так как его поэтика явно выходит за рамки простого набора поэтических приемов и формируется под сильнейшим воздействием более глобальных интеллектуальных проектов начала века»

- (от лат. expressio выражение), направление, развивавшееся в европейском искусстве и литературе в середине 1900 20 х гг. Возникший как отклик на острейший социальный кризис первой четверти XX в. (включая Первую мировую войну 1914 18 и… … Художественная энциклопедия

Экспрессионизм архитектура Первой мировой войны и 1920 х годов в Германии («кирпичный экспрессионизм»), Нидерландах (амстердамская школа) и сопредельных странах, для которой свойственно искажение традиционных архитектурных форм с целью… … Википедия

Постоянное взаимодействие Л. и м. протекает непосредственно, в форме «переливания» мифа в литературу, и опосредованно: через изобразительные искусства, ритуалы, народные празднества, религиозные мистерии, а в последние века через научные… … Энциклопедия мифологии

Литература и экспрессионизм - Новая система средств выразительности, разработанная экспрессионизмом, в силу своей неоднородности с самого начала ускользала от четких определений (И.Голль*: “Не стиль, а окраска души, которая для техников литературы до сих пор не поддалась… … Энциклопедический словарь экспрессионизма

- (от лат. expressio выражение) направление, развивавшееся в европейском искусстве и литературе примерно с 1905 по 1920 е гг. Возникло как отклик на острейший социальный кризис 1 й четверти 20 в. (включая 1 ю мировую войну и последовавшие… … Большая советская энциклопедия

Кадр из фильма «Кабинет доктора Калигари» (1920) Экспрессионизм господствующее художественное направление в немецком кинематографе 1920 25 гг. Основные представители Ф. В. Мурнау, Ф. Ланг, П. Вегенер, П. Лени. В современных… … Википедия

- (от лат. expressio выражение, выявление) направление в европ. иск ве и лит ре, возникшее в 1 х десятилетиях 20 в. в Австрии и Германии и распространившееся затем частично на др. страны. Становление Э. в живописи и лит ре привело к… … Музыкальная энциклопедия

- (лат. expressio – выражение), художественный стиль в искусстве модернизма, пришедший в 1910 х гг. на смену импрессионизму и получивший распространение в литературе авангардизма. Возникновение стиля связано с появлением в немецкоязычной культуре… … Литературная энциклопедия

Экспрессионизм - (от лат. expressio — выражение, выявление), художественное направление в западном искусстве. Экспрессионизм возник и получил наибольшее развитие в немецком кино в 1915—25. Появление экспрессионизма связано с обострением социальных… … Кино: Энциклопедический словарь

Книги

• История зарубежной литературы XX века в 2-х частях. Часть 2. Учебник для бакалавриата и магистратуры , Шарыпина Т.А.. В учебнике отобраны наиболее характерные и одновременно трудные в теоретическом отношении темы, произведения, явления литературного процесса ушедшего столетия. Дан широкий эстетический и…
• Литературный процесс в Германии на рубеже XIX-XX веков , . В труде исследуется проблемно-тематическое и стилевое своеобразие течений и направлений, определявших картину литературного развития Германии на рубеже XIX-XX вв. Малоизученные в…