Главная » Питание » Композиция драматургического произведения. Понятие композиции в драматургии

Композиция драматургического произведения. Понятие композиции в драматургии

(Дипломная работа)

Бояджиев Г.Н. От Софокла до Брехта за сорок театральных вечеров (Документ)

Эгри Л. Искусство драматургии (Документ)

n1.doc

ГЛАВА 7.

КОМПОЗИЦИЯ

§ 1. Понятие драматургической композиции

Композиция (лат. с ompositio - составление, соединение) - это понятие является актуальным для всех видов искусств. Под ней понимают - значимое соотношение частей художественного произведения. Драматургическая композиция может быть определена как способ, с помощью которого упорядочивается драматическое произведение (в частности текст), как организация действия в пространстве и во времени. Определений может быть много, но в них мы встречаем два различных по своей сути подхода. Один рассматривает соотношение частей литературного текста (дискурс персонажей), другой - непосредственно склад событий, действий персонажей (дискурс постановки). В теоретическом плане подобное разделение имеет смысл, но в практике сценической деятельности вряд ли возможно его осуществить.

Основы композиции были заложены в «Поэтике» Аристотеля. В ней он называет части трагедии, которыми следует пользоваться как образующими (eide ) и части составляющие (kata to poson ), на которые трагедия разделяется по объему (пролог, эписодий, эксод, хоровая часть, а в ней парод и стасим) 1 . Здесь мы также обнаруживаем те же два подхода к проблеме композиции. На это же указывал Сахновский-Панкеев, говоря о том, что одновременно возможно «изучение композиции пьесы по формальным признакам различия частей (подразделений) и анализ построения, исходящий из особенностей драматического действия» 2 . Нам же представляется, что эти два подхода на самом деле являются этапами в анализе драматической композиции. Композиция в драме одновременно зависит от принципа построения действия, а он от типа конфликта и его природы. Кроме того, композиция пьесы зависит от принципа распределения и организации литературного текста между персонажами, и отношения фабулы к сюжету.

Насколько необходимы и насущны вопросы композиции в изучении и анализе драматического произведения? Вряд ли можно преувеличить их роль. В 1933 г. Б. Алперс указывал на то, что «вопросы композиции на ближайшее время будут одними из центральных производственных вопросов драматургической практики» 3 . Это убеждение не потеряло своей остроты и в наше время. Недостаточное внимание к проблемам композиции приводит к тому, что режиссеры часто вынуждены менять композицию пьесы, что в общем, нарушает замысел автора, хотя во многом и проясняет смысл.

Основными элементами в построении композиции является повтор, который создает определенные ритмические ряды и нарушение этого повтора - контраст. Эти принципы всегда имеют смысловое значение, а в некоторых случаях - семантическое. Виды драматических композиций мы рассмотрим позднее, но отметим, что любая композиция основываясь на какой-то модели (в роли которой выступает замысел) первоначально оформляется как некий «план», призванный максимально выразить замысел автора и основную идею произведения. Композиция на данном этапе подчинена задаче раскрытия, развития и разрешения основного конфликта. Поэтому если рассматривать конфликт как столкновение характеров то, «композиция - это реализация конфликтов в драматическом действии, которое в свою очередь реализуется в языке» 1 . Таким образом, мы снимаем противоречия в проблеме понимания драматургической композиции. В вопросах Поэтики композиция - это закон построения уровней смысла в художественном произведении. Композиция позволяет восприятию идти от части к целому и наоборот, от одного уровня смысла к другому, от первичных значений и смыслов к некоему обобщению, обобщенному содержанию. Режиссер в своей работе добавляет дополнительные структурные принципы, обусловленные технологией воплощения пьесы на сцене: живописная композиция, архитектурная, организация зал - сцена, открытость или закрытость постановки и мн. др. К ним можно добавить и композицию парадоксальную, смысл которой состоит в том, чтобы перевернуть перспективу драматической структуры.

Рассматривая общие принципы, необходимо рассмотреть части композиции, и здесь мы вновь обратимся к Аристотелю. Он первый в теории выделил части трагедии, которые составляют ее композицию. Во всякой трагедии, пишет Аристотель, должно быть шесть частей:

сказание (mythos );
характеры (ethe );
речь (lexis );
мысль (dianoia );
зрелище (opsis );
музыкальная часть (melos );

Первые четыре части относятся непосредственно к драматургии, две последние непосредственно к представлению. Самой важной из всех частей Аристотель считает склад событий (сказание), т.к. целью подражания является изображение какого-нибудь действия, а не качества. По его мнению, характеры придают людям именно качества. «Счастливым или несчастливыми… бывают только [только] в результате действия… [в трагедии] не для того ведется действие, чтобы подражать характерам, а, [наоборот], характера затрагиваются [лишь] через посредство действия; таким образом, цель трагедии составляют события (курсив наш - И.Ч.)» 2 . Обозначая склад событий как самую важную часть трагедии, Аристотель рассматривает принципы организации событий в единое целое, как основы построения композиции.

Каким же должен быть склад событий? Первое условие - действие должно иметь «известный объем», т.е. быть законченным, целым, имеющим начало, середину и конец. Склад событий, как и всякая вещь, состоящая из частей, не только должен «иметь эти части в порядке», но и объем должен быть не случайным. Это - закон единства и цельности и он выражает отношение части к целому. Следующим принципом Аристотель выделил положение, по которому композиция должна выражать действие сосредоточенное не вокруг одного лица, но действия. «Потому, что с одним лицом может происходить бесконечное множество событий, их которых иные никакого единства не имеют» 3 . Подражание театральное состоит в подражании единому и целому действию, которое вовлекает в свою зону всех персонажей. Поэтому и склад событий есть выражение этого общего действия. События же должны быть сложены так, «чтобы с перестановкой или изъятием одной из частей менялось бы и расстраивалось целое, ибо то присутствие или отсутствие чего незаметно, не есть часть целого» 4 . Здесь следует отметить, что это есть закон «исключения события», который необходимо применять в анализе пьесы при выделении событий и отделения их от фактов. Если исключаемое меняет сюжет всей пьесы - это событие; если нет - это факт, который затрагивает действие персонажа или нескольких персонажей, но не сюжета всей пьесы.

Говоря о сюжете, мы должны понимать под ним «сказание», по определению Аристотеля, которое несомненно влияет на общую композицию пьесы. Сказания бывают простые и сложные (сплетенные). Сложные отличаются от простых - указывает Аристотель - наличием перелома (перемены судьбы), основанного на узнавании (более подробно об этих понятиях см. «Поэтику»). Выше названные части Аристотель называет образующими, т.к. эти принципы организуют и упорядочивают склад событий в некую определенную последовательность.

Пролог - вступительный монолог, иногда целая сцена, содержащая изложение завязки сюжета или исходной ситуации.

Эписодий - непосредственное развитие действия, диалогические сцены.

Эксод - финальная песня, сопровождающая торжественный уход хора.

Хоровая часть - в нее входит стасим (песнь хора без актеров ), число и объем стасимов неодинаков, но после третьего действие движется к развязке; коммос - совместная вокальная партия солиста и хора.

Таковы части трагедии, которые составляют ее композицию. В каждой из этих частей находятся различное количество событий, но между ними есть определенная разница. Далее необходимо рассмотреть каждую из этих частей, а затем виды композиций, которые они образуют.

§ 2. Структура композиции

С развитием драматургии первоначальное деление на середину начало и конец в технике драматургии более усложнилось, и на сегодняшний день эти части драматического произведения имеют следующие названия: экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация, развязка и эпилог. Каждый элемент структуры имеет свое функциональное назначение. Но подобная схема закрепилась не сразу, в принципе споры по названию и количеству элементов продолжаются до настоящего времени.

В 1863 г. Фрейтаг предложил следующую схему драматической структуры:

Вступление (экспозиция).
Возбуждающий момент (завязка).
Повышение (восходящие движение действия от возбуждающего момента, то есть о завязки к кульминации).
Кульминационный пункт.
Трагический момент.
Нисходящее действие (поворот к катастрофе).
Момент последнего напряжения (перед катастрофой).
Катастрофа.

Конечно, некоторые моменты в этой схеме спорны, тем не менее, эта наиболее интересная схема в разработке понятия структуры композиции. В нашей стране Фрейтаг незаслуженно был забыт, из-за того, что были превратно поняты критические замечания Станиславского по поводу того, что применение подобной концепции иссушает творчество. Это справедливое замечание, но замечание актера , а не теоретика театра. Были еще несколько схем драматической структуры, мы отметил лишь наиболее интересные.

Аристотель Фрейтаг

(начало-середина-конец) (повышение-трагический момент - катастрофа)

Волькенштейн Васильев

(непрерывное нарастание) (повтор-контраст-модуляция)

В конечном итоге все авторы сходятся на структуре триады лежащей в основе драматургической композиции. Здесь, на наш взгляд не может быть «универсальной» схемы, так как это творчество, а его законы во много остаются для нас тайной. Так или иначе, если мы попытаемся свести все эти схемы воедино, то структуру драматического произведения можно выразить следующим образом:

результат борьбы

начало борьбы

ход борьбы

Из этой схемы мы видим, что начало борьбы раскрывается в экспозиции и завязки основного конфликта. Эта борьба реализуется через конкретные поступки (перипетии - по выражению Аристотеля) и составляет общее движение от начала конфликта к его разрешению. Кульминация - высшее напряжение в действии. Результат же борьбы показывается в развязке и финале пьесы.

§ 3. Части композиции

Пролог в настоящее время выступает как Предисловие - этот элемент не связан непосредственно с сюжетом пьесы. Это место, где автор может выразить свое отношение, это демонстрация идей автора. Так же он может быть ориентацией изложения. По примеру древнегреческих пьес Пролог может быть прямым обращением автора к зрителю («Обыкновенное чудо» Е. Шварца), хора («Ромео и Джульетта), персонажа («Жизнь человека» Л, Андреева), человека от театра.
Экспозиция (от лат. expositio - «изложение», «объяснение») - часть драматургического произведения, в которой характеризуется обстановка, предшествующая началу действия . В ее задачу входит изложение всех предлагаемых обстоятельств драматургического произведения. Даже само название пьесы служит в известной степени экспозицией. Кроме этого в задачу экспозиции, кроме изложения всей предыстории пьесы входит экспонирование действия. В зависимости от замысла экспозиция может быть: прямой (специальный монолог); косвенной (раскрытие обстоятельств по ходу действия);

Так же в роли экспозиции может лежать быть показ событий произошедших задолго до основного действия пьесы (см. «Без вины виноватые» А.Н. Островского). Назначение этой части композиции - сообщение информации необходимой для понимания предстоящего действия, сообщение о стране, времени, месте действия, описание некоторых событий предшествовавших началу пьесы и оказавших на нее влияние. Рассказ об основной расстановке сил, об их группировке к конфликту, о системе взаимоотношений и взаимосвязи персонажей в данной ситуации, о контексте в котором необходимо все воспринимать. Наиболее распространенный вид экспозиции - показ последнего отрезка жизни, течение, которого прерывается возникновением конфликта.

В экспозиции лежит событие, которое происходит в начале пьесы. С него начинается исходная ситуация, дающая толчок для движения всей пьесы. Это событие принято называть исходным . Оно способствует не только выявлению фабульной первоосновы, но действенно готовит завязку . Завязка и экспозиция - неразрывно связанные элементы единого, начального этапа пьесы, которое образует исток драматического действия. Не стоит думать, что исходное событие и составляет экспозицию - это неверно. Кроме него туда же могут входить еще несколько событий и различные факты. Отметим, что наше рассмотрение затрагивает экспозицию драматургическую , но существует еще и экспозиция театральная. В ее задачу входит ввод зрителя в мир предстоящего представления. В этом случае само расположение зрительного зала, освещение, сценография и мн. др. относящиеся к театру, но не к пьесе, будет своего рода экспозицией.
Завязка - важнейший элемент композиции. Здесь располагаются события, нарушающие исходную ситуацию. Поэтому в этой части композиции находится начало основного конфликта, здесь он приобретает свои видимые очертания и разворачивается как борьба персонажей, как действие. Сталкиваются, как правило, две противоположные точки зрения, разные интересы, мировоззрения, способы существования. И не просто сталкиваются, но завязываются в один конфликтный узел, разрешение которого и есть цель действия пьесы. Можно даже сказать, что развитие действия пьесы есть разрешение завязки.

По поводу того, что считать началом действия, Гегель заметил, что «в эмпирической реальности у каждого действия очень много предпосылок, так, что трудно бывает установить, в каком месте следует отыскивать настоящее начало. Но поскольку драматическое действие существенным образом основывается на определенной коллизии, соответствующая исходная точка будет заключаться в той ситуации, из которой в дальнейшем должен развиться этот конфликт» 1 . Именно эту ситуацию мы и называем завязкой.
Развитие действия - наиболее обширная часть пьесы, ее основное поле действия и развития. Здесь располагается практически полностью весь сюжет пьесы. Эта часть состоит из определенных эпизодов, которые многие авторы разбивают на акты, сцены, явления, действия. Число актов в принципе не ограничено, но, как правило, колеблется от 3 до 5. Гегель считал, что число актов должно быть три:

1-й - обнаружение коллизии;

2-й - раскрытие этой коллизии, «как живое столкновение интересов, как разделение, борьба и конфликт» 1 .

3-й - разрешение в предельно обострении своего противоречия;

Но практически вся Европейская драматургия придерживается 5-актного построения:

1-й - экспозиция;

2,3,4-й - развитие действия;

5-й - финал;

Необходимо отметить, что в развитии действия находить и кульминация - еще один структурные элемент композиции. Он носит независимый характер и функционально отличается, от развития действия . Именно поэтому мы его определяем как самостоятельный (по функции) элемент.
Кульминация - по общему определению это вершина развития действия пьесы. В каждой пьесе есть некий рубеж, который знаменует собой решительный поворот в ходе событий, после которого изменяется сам характер борьбы. Начинает стремительно надвигаться развязка, Именно этот момент принято называть - кульминацией. В основе кульминации лежит центральное событие , которое является коренным переломом в действии пьесы, в пользу той или иной, занятой в конфликте стороны. По своему строению кульминация, как элемент композиции, может быть сложной, т. е. состоять из нескольких сцен.
Развязка - здесь традиционно завершается основное (сюжетное) действие пьесы. Основное содержание этой части композиции - разрешение основного конфликта, прекращение побочных конфликтов, иных противоречий, которые составляют и дополняют действие пьесы. Развязка логично сопряжена с завязкой. Расстояние от одной до другой это зона сюжета. Именно здесь заканчивается сквозное действие пьесы и герои приходят к тому или иному результату, как говориться в теории санскритской драмы - «обретению плода», но не всегда он сладок. В европейской трагедии это момент гибели героя.
Эпилог - (epilogos ) - часть композиции, которая производит смысловое завершение произведения в целом (а не сюжетной линии). Эпилог можно считать неким послесловием, резюме в котором автор подводит смысловые итоги пьесы. В драматургии может выражаться в виде завершающей пьесу сцены, следующей после развязки. Не только содержание, стиль, форма, но и само назначение его менялось в истории драмы. В античности эпилог - обращение хора к зрителю, которое комментировало происшедшие события и объясняло авторский замысел. В эпоху Возрождения эпилог выступает как обращение к зрителю в форме монолога, содержащее авторскую трактовку событий, резюмирующей идею пьесы. В драматургии Классицизма - просьба благожелательно отнестись к актерам и автору. В реалистической драматургии XIX века эпилог приобретает черты дополнительной сцены, раскрывающей закономерности, определяющие судьбы героев. Очень часто, поэтому эпилог изображал жизнь героев, спустя много лет. В ХХ веке существует полифония в понимании и использовании эпилога. Он часто бывает в начале пьесы, а в ходе пьесы объясняется, как герои пришли к подобному финалу. Чехов постоянно был занят вопросом об «оригинальном» финале пьесы. Он писал: «есть у меня интересный сюжет для комедии, но не придумал еще конца. Кто изобретет новые концы для пьес, тот изобретет новую эру! Не даются подлые концы! Герой или женись или застрелись, другого выхода нет» 1 .

Волькенштейн наоборот считал, что «эпилог - является обычно статистическими сценическими положениями: признак неумелости автора дать в последнем акте исчерпывающее разрешение «драматической борьбы» 2 . Весьма спорное определение, но все же не лишенное своего смысла. Действительно, некоторые драматурги чересчур злоупотребляют эпилогом для выражения не столько своих идей, но завершения действия. Насколько важна проблема финала пьесы и вытекающего из всего содержания пьесы эпилога подчеркивает следующее мнение. «Проблема последнего акта - это прежде всего проблема идеологическая и лишь затем технологическая. Именно в последнем акте, как правило, дается разрешение драматического конфликта, следовательно, именно здесь наиболее активно и определенно заявляет себя идейная позиция драматического писателя» 3 . Под эпилогом можно понимать и некий взгляд в будущее, отвечающий на вопрос: что будет с персонажами пьесы в дальнейшем?

Примером художественно решенного эпилога может послужить «немая сцена» в «Ревизоре» Гоголя, примирение кланов в «Ромео и Джульетте» Шекспира, бунт Тихона против Кабанихи в «Грозе» Островского.

§ 4. Законы композиции

Мы не будем подробно останавливаться на этой теме, достаточно отметить, что литературы по данному вопросу достаточно. Более того, в музыке, живописи, архитектуре они разработаны с такой тщательностью, что право, теоретикам театра стоит позавидовать. Поэтому сложно в данном случае придумать что-то новое, ограничимся простым перечисление этих законов.

Целостность;
Взаимосвязь и соподчиненность;
Соразмерность;
Контрастность;
Единство содержания и формы;
Типизация и обобщение;

§ 5. Виды драматических композиций

Мы уже назвали и кратко охарактеризовали основные части композиции драматического произведения. Они не имеют раз и навсегда заданной формы сочетания, но каждый раз, сочетаясь по-новому, создают особые виды композиций. В композиционном изложении событий пьесы различают разбивку действия по актам. События в актах располагаются совершенно по-разному и зависят прежде всего, от формы построения пьесы.

В пьесе состоящей из 5 актов

1 акт - экспозиция, в конце акта - завязка;

2-й и 3-й - развитие действия;

4-й - кульминация;

5-й - развязка и финал.

В пьесе состоящей из 4-х действий (актов):

экспозиция и завязка;
развитие действие;
кульминация;
развязка и эпилог;

В 3-х актной пьесе:

экспозиция, завязка и начало развития действия;
развитие действия в конце кульминация;
развязка действия, финал и эпилог;

В пьесе состоящей из 2-х актов:

1 - экспозиция, завязка, развитие действия, в конце кульминация;

2 - может быть в начало помещена кульминация, развязка, финал эпилог;

В одноактной пьесе естественно все располагается в одном акте.
По следованию событий (естественно, что основных , т.е. определяющих фабулу пьесы) друг за другом мы различаем несколько видов композиций. Назовем некоторые.
Линейная - композиция. Это наиболее распространенный вид композиции. Она характеризуется тем, что в ней части композиции следуют последовательно, одна за другой.

Обратная - в этом виде композиции события хоть и располагаются (следуют) линейно, но в обратном порядке.

Кольцевая - характеризуется тем, что в ней начало замыкается с финалом, т.е. действие пьесы, начинается с того, чем закончиться.

Детективная - мы ее называем так, по тому, что по подобной схеме написаны многие детективы. Экспозиция в ней затягивается на довольно продолжительное время и герои постоянно вынуждены обращаться к началу и пытаться восстановить его.

Монтажная - состоящая из нескольких сюжетных линий, историй, которые связываются в одно единое повествование при помощи монтажа. Например, двух историй.
События 1-й истории a b c d e f g h i l k

События 2-й истории 1 2 3 4 5 6 7 8 9

Монтажная композиция этих двух историй:
a 1 b 2 c d 3 4 e f 5 g h 6 7 i l 8 k 9

Бывает монтаж и трех, и более историй. Этот вид композиции позволяет достигнуть эпичности повествования. Основной характеристикой данного вида будет освещение не связанных сюжетно друг с другом различных событий, одной смысловой проблемы, лежащей в основе произведения.
Коллажная - одна из наиболее сложных композиций, но и самых интересных. В ее основе лежит некий смысловой сюжет, построенный по структурной схеме (экспозиция, завязка, кульминация, развязка, эпилог), но каждая часть композиции раскрывается отдельной историей.

1 история 2 3 4 5
Это не монтаж, но коллаж. В качестве явного примера можно привести «Маленькие трагедии» А.С. Пушкина, где единый сюжет раскрывается различными историями о пороках. Коллаж как эксцентрическая метафора, но не явный вид композиции присутствует в живописи Пикассо, в пьесах Б. Брехта и П. Вайса, в режиссуре Е. Вахтангова и Э. Пискатора. Данный вид композиции можно использовать особенно успешно при инсценировке.

Парадоксальная - этот вид композиции характеризуется перевертыванием перспективы и сдвигом драматической структуры. Это сознательное нарушение гармонического композиционного единства приводит к обнажению смысловой и художественной конструкции, что в целом снимает автоматизм зрительского восприятия. В реальности это выражается так: логически развивающееся действие перебивается совершенно не связанным по смыслу, стилю, даже жанру куском или сценой. С одной стороны это показывает «изнанку» действия, персонажа, представления; с другой - сообщает новое видение обыденного, бытового события. Местоположение частей композиции при этом становиться не точно определенным, но точнее сказать будет не-определенным: за завязкой может следовать, например, финал, а потом начинаться экспозиция. Но этот тип композиции применяется в драматургии крайне редко, он более характерен режиссерским инновациям.

Таким образом, мы видим, что при едином сюжетном наборе событий, в художественном произведении можно совершенно произвольно, но по определенным законам, их излагать (располагать). При этом необходимо различать последовательность событий , произошедших хронологически от формы изложения этих событий. Это нас подводит к понятию диспозиции, которое мы и рассмотрим.

§ 6. Диспозиция и композиция

Данное понятие (диспозиция) употребляется Выготским Л.С. в «Психологии искусства» при анализе эстетической реакции на примере рассказа И. Бунина «Легкое дыхание». В этом анализе, по его мнению, особенно актуален вопрос композиции: «… события a, b, c совершенно меняют свой смысл… если мы их переставим в таком порядке, скажем: b, c, a; b, a, c» 1 . При анализе художественного произведения Выготский предлагает различать статическую схему конструкции рассказа (как бы его анатомию) от динамической схемы его композиции (как бы его физиологии). Под «диспозицией» в таком случае понимается хронологическое расположение эпизодов составляющих рассказ. Это принято называть диспозицией рассказа т.е. «естественное расположение событий» 2 .

Данное понятие весьма редко применяется в драматургии, но мы все же решились включить его, т.к. не всегда в театральной практике режиссер обусловлен драматургией. В последнее время очень часто прибегают к инсценировке, а в работе над ней это понятие становиться очень важным в раскрытии замысла автора и в построении своей схемы изложения.

Для пояснения понятия диспозиции, коль уж мы заговорили о Выготском, то воспользуемся рассказом «Легкое и дыхание». Итак, диспозиция рассказа «Легкое дыхание» И. Бунина существенно отличается о его композиции. События, произошедшие в жизни персонажей данного рассказа, излагаются не по порядку, не в той последовательности и взаимосвязи. Сам рассказ состоит из двух историй. Первая - жизнь Оли Мещерской; вторая жизнь классной дамы. Эти рассказы повествуют не обо всей их жизни, но о последних временах в жизни Оли Мещерской и жизни классно дамы после ее смерти. Изложим эти события в хронологическом порядке (определение и названия событий Выготского).
Диспозиция рассказа

А - это события, относящиеся к жизни О. Мещерской. Они составляют основную канву, фабулу рассказа. В - события из жизни классной дамы. Мы не включили их в общую нумерацию, т.к. автор не дает точного временного определения для них (так же как и разговору о легком дыхании, но о нем позже). В рассказе эти события следуют совсем другим порядком.
Композиция рассказа

14. Могила.

1. Детство.

2. Юность.

3. Эпизод с Шеншиным.

8. Последняя зима.

10. Разговор с начальницей.

11. Убийство.

13. Допрос у свидетеля.

9. Эпизод с офицером.

7. Запись в дневнике.

5. Приезд Малютина.

6. Связь с Малютиным.

14. Могила.

Классная дама.
Мечта о брате.
Мечта об идейной труженице.

12. Похороны

4. Разговор о легком дыхании.
Вопрос о том, куда поместить разговор о легком дыхании весьма важен. Выготский ставит почти в самое начало. Но Бунин не дает точного временного определения этой сцены («…однажды на большой перемене, гуляя по гимназическому саду…»). Это вольность Выготского, от которой меняется вся смысловая концепция рассказа. Если данная сцена стоит в начале, тогда все «любовные истории» есть некое развитие этого «легкого дыхания». Но если после всех историй и связей Мещерской, мы поставим этот разговор о ее открытие красоты - «легком дыхании» - тогда ее отказ ехать с офицером приобретает совершенно новый смысл и тем трагичней становиться убийство. Еще раз подчеркнем, что хронологически (в диспозиции) автор не дает точного местоположения этой сцены, но в композиции разговор о легком дыхании завершает (!) рассказ. Именно в этом может и заключается авторский замысел: чтобы читатель сам соотнес местоположение этого рассказ в жизни Мещерской, сам же он ставит его в финал.

В пьесе состоящей из 5 актов

1 акт - экспозиция, в конце акта - завязка;

2-й и 3-й - развитие действия;

4-й - кульминация;

5-й - развязка и финал.

В пьесе состоящей из 4-х действий (актов):

1- экспозиция и завязка;

2- развитие действие;

3- кульминация;

4- развязка и эпилог;

В 3-х актной пьесе:

1- экспозиция, завязка и начало развития действия;

2- развитие действия в конце кульминация;

3- развязка действия, финал и эпилог;

В пьесе состоящей из 2-х актов:

1 - экспозиция, завязка, развитие действия, в конце кульминация;

2 - может быть в начало помещена кульминация, развязка, финал эпилог;

В одноактной пьесе естественно все располагается в одном акте.

По следованию событий (естественно, что основных , т.е. определяющих фабулу пьесы) друг за другом мы различаем несколько видов композиций. Назовем некоторые.

Линейная - композиция. Это наиболее распространенный вид композиции. Она характеризуется тем, что в ней части композиции следуют последовательно, одна за другой.

Кольцевая - характеризуется тем, что в ней начало замыкается с финалом, т.е. действие пьесы, начинается с того, чем закончиться.

Монтажная - состоящая из нескольких сюжетных линий, историй, которые связываются в одно единое повествование при помощи монтажа. Например, двух историй.

События 1-й истории a b c d e f g h i l k

События 2-й истории 1 2 3 4 5 6 7 8 9

Монтажная композицияэтих двух историй:

a 1 b 2 c d 3 4 e f 5 g h 6 7 i l 8 k 9

Коллажная - одна из наиболее сложных композиций, но и самых интересных. В ее основе лежит некий смысловой сюжет, построенный по структурной схеме (экспозиция, завязка, кульминация, развязка, эпилог), но каждая часть композиции раскрывается отдельной историей.

1 история 2 3 4 5

Это не монтаж, но коллаж. В качестве явного примера можно привести «Маленькие трагедии» А.С. Пушкина, где единый сюжет раскрывается различными историями о пороках. Коллаж как эксцентрическая метафора, но не явный вид композиции присутствует в живописи Пикассо, в пьесах Б. Брехта и П. Вайса, в режиссуре Е. Вахтангова и Э. Пискатора. Данный вид композиции можно использовать особенно успешно при инсценировке.

Диспозиция и композиция

Данное понятие (диспозиция) употребляется Выготским Л.С. в «Психологии искусства» при анализе эстетической реакции на примере рассказа И. Бунина «Легкое дыхание». В этом анализе, по его мнению, особенно актуален вопрос композиции: «… события a, b, c совершенно меняют свой смысл… если мы их переставим в таком порядке, скажем: b, c, a; b, a, c». При анализе художественного произведения Выготский предлагает различать статическую схему конструкции рассказа (как бы его анатомию) от динамической схемы его композиции (как бы его физиологии). Под «диспозицией» в таком случае понимается хронологическое расположение эпизодов составляющих рассказ. Это принято называть диспозицией рассказа т.е. «естественное расположение событий».

Диспозиция рассказа

Композиция рассказа

14. Могила.

1. Детство.

2. Юность.

3. Эпизод с Шеншиным.

8. Последняя зима.

10. Разговор с начальницей.

11. Убийство.

13. Допрос у свидетеля.

9. Эпизод с офицером.

7. Запись в дневнике.

5. Приезд Малютина.

6. Связь с Малютиным.

14. Могила.

· Классная дама.

· Мечта о брате.

· Мечта об идейной труженице.

12. Похороны

4. Разговор о легком дыхании.

Вопрос о том, куда поместить разговор о легком дыхании весьма важен. Выготский ставит почти в самое начало. Но Бунин не дает точного временного определения этой сцены («…однажды на большой перемене, гуляя по гимназическому саду…»). Это вольность Выготского, от которой меняется вся смысловая концепция рассказа. Если данная сцена стоит в начале, тогда все «любовные истории» есть некое развитие этого «легкого дыхания». Но если после всех историй и связей Мещерской, мы поставим этот разговор о ее открытие красоты - «легком дыхании» - тогда ее отказ ехать с офицером приобретает совершенно новый смысл и тем трагичней становиться убийство. Еще раз подчеркнем, что хронологически (в диспозиции) автор не дает точного местоположения этой сцены, но в композиции разговор о легком дыхании завершает (!) рассказ. Именно в этом может и заключается авторский замысел: чтобы читатель сам соотнес местоположение этого рассказ в жизни Мещерской, сам же он ставит его в финал.

ГЛАВА 8.

КОНСТРУКЦИЯ ДРАМЫ

Внутренняя конструкция

В самом общем понимании «конструкция драмы» - это ее архитектоника, система внутренней организации формальных элементов пьесы согласно определенному порядку, который производит впечатление целого и тщательно выстроенного организма. Она разделяется на внешнюю и внутреннюю конструкцию. Под внутренней конструкцией драмы следует понимать ряд элементов, из которых состоит, складывается действие всей пьесы. Под ней так же можно понимать - организацию основных смысловых единиц, их выстраивание до написания пьесы. Это выражается темой, идеей и событийным рядом. Понятие конструкция постоянно пересекается со структурой.

Анализ внутренней конструкции основан на изучении основных проблем, встающих пред автором пьесы, когда он выстраивает пьесу до ее написания. Как только автор определился с основным сюжетом и тематическим содержанием будущей пьесы, перед ним неизбежно встает проблема их технической реализации. Не зная основных приемов конструирования драмы драматургу весьма затруднительно ясно изложить свой замысел. Это было бы проще сделать, если бы драма ограничилась только прочтением как литературное произведение (см. трагедии Сенеки), но она предназначена для постановки на сцене и здесь включаются совершенно иные механизмы реализации смысла в пространстве и времени. Аристотельпервым попытался определить тип сцен, которые организуют внутренне строение пьесы. Для этого он разделил все элементы драмы на две части: образующие и составляющие . Это деление больше относится к внутренней конструкции. К внешней он же относит ряд сцен:

1. Смены счастья на несчастье .

2. Сцены узнавания .

3. Сцены «пафоса», т.е. бурного страдания, отчаяния.

Мы бы к этому делению прибавили бы еще:

· Переходные сцены - ими называют иногда малозначительные или подготовительные сцены.

· Моменты остановки действия - как правило, это антракты, в рамках действия это может быть специальный прием как переход от одной сцены к другой, либо как смысловой акцент.

По своему идейно-тематическому содержанию драматические сцены могут разделяться на:

· главные ;

· центральные ;

· побочные и проходные ;

По количеству персонажей принимающих участие в действии может быть разделение на:

· Массовые сцены - сцены борьбу одного лица с группой (массой); группы с группой (начало «Ромеои Джульетта»);

· Групповые сцены - где участвуют различные представители данного общества (сцена бала в «Ромеои Джульетте»).

Эти две группы сцен отличает то, что в массовых сценах персонажи должны действовать; в групповых, как правило, - пассивно присутствовать. Между тем, сцены могут следовать непрерывно друг за другом, а могут и соединяться между собой определенным техническим приемом- «связкой».

Связки сценические - принцип согласно которому, две, следующие друг за другом сцены должны объединяться каким-либо персонажем, для того, чтобы сценическое пространство ни на минуту не оставалось пустым. Павиговорит о существовании в классической драматургии нескольких типов связок:

· связка присутствия - осуществляется с помощью актера;

· связка осуществляемая при помощи шума - когда на шум исходящий со сцены выходит привлеченный этим звуком актер;

· связка бегством - когда один персонаж спасает бегством от другого;

Мы кратко рассмотрели первое, изначальное деление всего действия пьесы на сцены, которые составляют внутреннюю архитектонику пьесы. Сами же сцены, внутри себя состоят из ряда структурных элементов. А именно:

· Реплика - отдельно взятое, самостоятельное, целое по смыслу высказывание действующего лица. Существует репликакак ответ на предшествующий дискурс.

· Реплика a parte - реплика, адресованная не персонажу, а самому себе и публике. В целом она не выпадает из рамок действия как монолог. Ее можно считать своеобразным диалогом с публикой. Типология реплики апарте (по Пави):

Саморефлексия;

- «подмигивание» публике;

Осознание;

Обращение к публике;

· Диалог - последовательность реплик, разговор между несколькими персонажами. Основная функция диалога: коммуникация и наррация.

· адресность реплик - указание на то, к кому они обращены;

· наличие или отсутствие ремарок ;

· ситуация драматическая;

Мы решились включить в число элементов, относящихся к конструкции драмы и понятие «драматической ситуации». Но в данном случае мы говорим не столько о том, какое влияние и место она занимает в общей конструкции, сколько о ее сущности и функционировании. Ситуация (от лат. situs ) - это определенное соотношение обстоятельств, в которые помещены персонажи. Сама по себе она не есть нечто статическое, даже внешне «безобидная» ситуация, содержит потенциальную возможность столкновения, т.е. возникновения действия и сохраняет свое равновесие до какого-то определенного момента. Наиболее важной в дреме является исходная ситуация, т.к. в ней содержится начало коллизии, будущее действие которой вбирает в себя экспозицию, стремясь преобразовать ее. В зависимости от жанра, развитие действия стремиться либо разрушить первоначальную ситуацию (трагедия), либо преобразовать ее (драма и комедия).

Любое лингвистическое сообщение не имеет смысла и ничего не значит, если неизвестна ситуация или контекст. Поэтому в определенном смысле можно сказать, что анализ пьесы сводится к поиску ситуации и созданию контекста. Это в теории театра и дает возможность существовать понятию «трактовка».

Поиск и определение «драматической ситуации» основывается на изучении, и анализе действия. При этом анализируется ряд действий отдельных персонажей, а затем создается ситуация, которая охватила бы их всех (см. рис.)

Это иногда называется событием, но на наш взгляд это не совсем верное определение, т.к. событие это действенный факт, в целом корено меняющий всю ситуацию. А эту схему вернее было бы назвать со-бытием или ситуацией драматической . Анализ лишь текстовой и действенный не вскрывает еще один уровень - ситуационный:

Семиотика текста		Текст
Сцен.речь		Действие
		Характеры
		Ситуация
		Актант

Персонаж (как актант) - попадая в ту или иную ситуацию, в зависимости от мировоззрения и характера, совершает то или иное действие - посредством слова или действия - изменяя эту ситуацию, что и является событием или фактом (частичным изменением ситуации).

Внешняя конструкция

Внешняя конструкция драмы - это различные формы, которые может принимать внутренняя конструкция согласно театральным традициям или по сценической необходимости. Обычно пьеса состоит из нескольких крупных частей (кусков) их называют действиями или актами. Их количество обычно колеблется от одного до пяти. Античная трагедия не знала разделения на акты, фабульные отрезки действия определялись появлением хора и назывались эписоды, числом от 2 до 6. Деление на пять актов впервые встречается в трагедиях Сенеки, но становится нормативным требованием в эпоху классицизма во Франции. Акты в свою очередь разбиваются на сцены, а они на явления.

Иногда драматурги употребляют названия действие вместо акт ; картина - вместо сцены , но принцип от этого не меняется: пьеса состоит из нескольких крупных частей, которые в свою очередь (в зависимости от замысла, стиля и т.д.) разбиваются на более мелкие куски, а иногда (как например у Островского) по событиям. В истории драмы принципы разделения на акты и перехода от одного к другому были самыми разнообразными. Это могло осуществляться вступлением хора, опусканием занавеса (наиболее распространенный прием), изменением освещения («затемнение»), музыкой. Необходимость в актовом разделении диктовалась не только смысловым содержанием, но и техническими причинами (необходимость изменить декорацию, поменять свечи и т.д.). Классические правила предписывали ограничивать актом целый день, но это нередко игнорировалось и актом заключались временные отрезки более одного дня, и всего лишь несколько часов.

Самое главное, необходимо помнить, что конструкция не является математически точной структурой произведения. Она всегда находится во взаимосвязи с окружающим миром, который ее комментирует. Конструкция, в идеале, должна отсылать нас к сюжету, посредством которого выражаются основные идеи автора и культурному миру, в котором существует этот сюжет.

На строение пьесы, т.е. на ее конструкцию оказывают свое влияние;

· система образов (персонажи);

· тип сцены (коробка, арена, амфитеатр);

· способ появления персонажей ;

· речь персонажей ;

· действие персонажей ;

· технология и отдельные аспекты театрального письма;

ГЛАВА 9.

О ЖАНРЕ

§ 1. К вопросу об определении жанра

Что же такое жанр? С этого сакраментального вопроса начинается практически любая статья, затрагивающая принципы жанрового деления того или иного вида искусств, тем более драматического. Почти каждый автор указывает на терминологическую путаницу в этом вопросе. «Жанр» применяется к определению комедии как таковой и в «комедии нравов», трагедии и «трагедии рока» (т.е. более частным делением). Подобное «избыточное употребление» данного термина приводит, по мнению П. Пави к потере его смысла и «сводит на нет попытки классификации литературных и театральных форм». Не будем и мы отступать от этой, невольной сложившейся традиции, и тоже предпримем небольшое исследование в этой области. Вначале мы коснемся ряда определений, постараемся рассмотреть если не историю возникновения, то хотя бы процесс развития жанра, затронем соседние с театром и драмой виды искусства (музыка и живопись). Все это, может быть, приведет к «очищенному» от личных представлений, понимаю жанра.

Жанр - от фр. «genre» - род, вид; лат. «genus» - родит падеж. Жанровое деление на род и вид есть подразделение произведений искусств, в каждом отдельном виде искусства (литература, живопись, музыка, театр и т.д.) в определенные группы, по определенным законам и объединенные общим структурным принципом . Подобное определение можно назвать определением в самом общем виде. Из него логически вытекают два так и неразрешенных вопроса:

1. В чем заключается необходимость такого разделения?

2. Каковы принципы объединения?

В истории возникновения и развития жанра эти два вопроса играют ключевую роль. Последовательный ответ на них поможет разобраться в этом «запутанном» понятии. Так уж необходимо деление на жанры? Что дает (или даст) такое разделение?

Говоря о поэтическом искусстве, Аристотельпишет в «Поэтике» о подобном разделении, возникшем практически в момент зарождения самой поэзии, отмечая и то, что послужило основой для этого разделения. «Распалась же поэзия [на два рода] сообразно личному характеру [поэтов]» и далее по тексту (гл. 4). Из этого мы можем сделать вывод: изначально драматическая поэзия разделилась на два русла (трагедию и комедию), каждое из которых говорило о разном, затрагивало определенные стороны жизни, действительности и всего бытия человека. Личный характер автора выбирал определенный объект для изображения - «высокий» или «низкий» («универсалии» - «феномены») и создавал на основе подражания ему художественное произведение (со своей структурой), тождественное его личному характеру (психологическая, ментальная и духовная структура человека). Здесь мы вводим термин - «тождественность структур» .

Подражание, есть всеобщая категория, свойство любого человека: «ведь подражать присуще людям с детства: люди тем ведь и отличаются от остальных существ, что склоннее всех к подражанию и даже первые познания приобретают путем подражания». Поэтому совершенно невозможно делить по этому принципу, ибо все мы чему-то и кому-то подражаем от рождения до смерти. Исходя из этого, мы можем определить, что «объект" подражания, а не само подражание, будет первой категорией, вносящей определенные разграничения в искусстве подражания. Один объект требует к себе соответственно одних форм подражания, другой - иных. Так при «высоком» объекте (пользуясь терминологией Аристотеля) мы подражаем «лучшему», «прекрасным делам подобных себе людей». При «низком» объекте - «делам дурных людей», т.е. грубому, лишенному всякой возвышенности. Говоря о «высоком» и «низком» мы не затрагиваем эстетическую и нравственную топографию. Мы говорим о духовном устремлении и принципе соотнесения идеала с действительностью, о тождественности структур , которая проявляется лишь в «высоком»; «низкое» - искажение этой тождественности:

* соответствие реального идеальному - трагедия ;

* несоответствие реального идеальному - комедия;

Так оформляется процесс выявления форм, средств и способов в воспроизведении объекта. В театральном искусстве существует различие в технологии исполнения трагедии и комедии, т.к. абсолютно невозможно смешивать, допустим «высокий» объект и формы «низкого» изображения. Это будет прямой дискредитацией и не только объекта, сколько самого художника. Таким образом, постепенно мы приходим к нескольким, но основным принципам, по которым происходит жанровое разделение художественных произведений. Точнее всего их сформулировал Аристотель. «Разделяются они собою трояко: или различными средствами, или разными… предметами, или разными, нетождественными способами».

В чем же была необходимость подобного разделения? На наш взгляд, необходимость расслоения целостного художественно-смыслового пространства на отдельные миры, бывшие прежде атрибутами и качествами этой целостности, теперь же ставшими полноправными «героями» изображения - была продиктована всей эволюцией человечества. Таким же образом проистекает процесс индивидуализации сознания и его - по замечанию А.Ю. Титова - наглядно иллюстрирует процесс выделения актера из античного хора. Но все же этот процесс рассматривался античными драматургами как отражение этапов Бытия, эволюции Творения и человека в нем. Дальнейший процесс индивидуализации и реализации более частных потенций, мельчайших граней Бытия, приводит к появлению более частных жанров. Соблюдение всех законов предъявляемых определенными жанрами, дает возможность создания целостного (при всей своей частности) художественного произведения, как отражения все того же целостного объекта.

Мы остановились на принципах различия жанров данных Аристотелем. Но нам бы хотелось сделать небольшое отступление и обратиться к живописи, и музыке с тем, что бы рассмотреть основные законы жанрового деления в этих видах искусства. Это позволит получить более целостную и комплексную картину жанра как категории искусства.

Понятие «композиция» относится ко всем родам, видам и жанрам искусства. Для драмы это понятие особенно важно в связи с самой ее эстетической природой.

Реальная жизненная модель, как правило, служит лишь первоначальной наметкой плана любого художественного произведения, окончательное же его оформление зависит от художника.

Термин композиция пришел в теорию драмы из теории живописи в XIX веке. То, что сейчас подразумевается под понятием композиция, у Дидро обозначалось понятием «план». И Дидро констатировал, что пьес с хорошим диалогом гораздо больше, нежели пьес хорошо построенных. «Талант к расположению сцен» он полагал самым редким свойством драматурга. Даже Мольер с этой точки зрения, по его мнению, далек от совершенства.

«Прежде всего я должен похвалить композицию и живость действия, а это больше, чем можно сказать о любой современной немецкой драме»,- писал К. Маркс Лассалю по поводу его пьесы «Франц фон Зиккинген».

Утверждая, что драма представляет собой единое целое, Аристотель первым выделил в ее построении три основных момента:

«Начало - то, что само не следует по необходимости за другим, а, напротив, за ним существует или происходит по закону природы нечто другое; наоборот, конец - то, что само по необходимости или по обыкновению следует непременно за другим, после же него нет ничего другого; а середина - то, что и само следует за другим, а за ним другое».

Поясняя это высказывание Аристотеля, Гегель в своей «Эстетике» говорит, что драматическое действие существенным образом основывается на определенной коллизии. Соответствующая исходная точка заключается в той ситуации, из которой в дальнейшем должно развиваться это противоречие, хотя пока оно еще и не выявилось. «Конец же будет достигнут тогда, когда во всех отно-, шениях осуществлено разрешение разлада и его перипетий. Посредине между исходом и концом поместится борьба целей и спор сталкивающихся характеров. Эти различные между собой звенья, будучи в драме моментами действия, сами суть действия...».

Следовательно, можно понять драму как систему действий, которые в своем единстве образуют процесс становления. Внутри этой сложной системы одно действие вытекает из другого и ведет к третьему, отличному от него действию. Но при этом надо помнить, что последовательность в развитии действия в драме может не соответствовать временной последовательности и другим чертам реально развивающегося жизненного явления.

Таким образом, и Аристотель и Гегель определили возможность подхода к проблеме композиции драмы через особенность

драматического действия.

Рецептов, с помощью которых строится «безупречная» пьеса, быть не может. Но закономерности построения драмы реально существуют, и мировая эстетическая мысль, начиная с Аристотеля, много и плодотворно потрудилась для их выяснения.

Экспозиция и завязка. Поскольку драматическое действие представляет собой отражение лишь некоторой, искусственно ограниченной части реального жизненного действия, то одной из первоочередных задач драматурга является задача верно определить исходную ситуацию - как первооснову коллизии, из которой должен развернуться драматический конфликт. В этой ситуации конфликт «еще не разразился, но намечается в дальнейшем» как

коллизия.

Воспроизводя исходную ситуацию, драматург тем самым экспонирует (буквально - выставляет напоказ, показывает) начало

Первая часть аристотелевского определения завязки: «...обыкновенно обнимает события, находящиеся вне [драмы], и некоторые из тех, которые лежат в ней самой»,- относится, по существу, к экспозиции.

Уже само название пьесы служит в известной степени экспонирующим моментом. Жанровое определение, данное автором, тоже экспонирует пьесу, являясь для зрителя своего рода эмоциональным камертоном. Современные драматурги нередко расширяют значение жанрового подзаголовка - от чистой информации он поднимается до обобщения образной структуры. В некоторых случаях жанровый подзаголовок становится даже как бы идейным манифестом. Так, в подзаголовке «Заговора Фиеско в Генуе» Шиллера,- «Республиканская трагедия»-отражен не требующий комментария политический смысл.

Важную экспозиционную функцию выполняет так называемая афиша (список действующих лиц), ибо само по себе имя зачастую в общем виде характеризует действующее лицо.

По мнению Дидро, первый акт драмы - самая трудная ее часть: он должен открывать действие, развиваться, иногда излагать и всегда связывать. Драматургу предстоит изложить и связать многое. Он должен экспонировать не только жизненные обстоятельства, которые являются первоосновой конфликта и служат в дальнейшем для него питательной средой, но также и характеры героев и их сложные взаимоотношения.

Драматург может слить экспозицию обстоятельств, характеров и отношений воедино или расчленить ее. Он волен дать.сначала детальную картину исторических, общественных, бытовых обстоятельств, а затем экспонировать характер главного героя (так поступил Гоголь в «Ревизоре»), или же сначала прояснить для зрителей характер героя, а потом ознакомить их с подробностями обстановки, в которой герою предстоит действовать (как в драме Ибсена «Нора, или Кукольный дом»).

Способы экспонирования многообразны. Но в конечном счете все они могут быть подразделены на два основных вида - прямую и косвенную экспозиции.

В первом случае задача ввести зрителя в курс ранее совершавшихся событий, познакомить с действующими лицами выражена с полной откровенностью, решается прямолинейно.

Прибегая к косвенной экспозиции, драматург вводит необходимые экспозиционные данные по ходу действия, включает их в разговоры персонажей. Экспозиция слагается из множества постепенно накапливающихся сведений. Зритель получает их в завуалированном виде, они даются как бы случайно, непреднамеренно - в ходе обмена репликами между персонажами.

Для драматургии большого социального звучания роль экспозиции не сводится только к выявлению сюжетной первоосновы. Она призвана дать картину общественной среды, в которой развертывается драматическая борьба, и - в теснейшей связи со средой- анализ характеров, вступающих в эту борьбу. Вот почему Островский, Ибсен, Чехов, Горький и их великие предшественники, включая Шекспира, непревзойденного мастера драматической динамики, никогда не скупились на место, уделяемое экспозиции.

Экспозиция действенно готовит завязку. Завязка реализует конфликтные возможности, заложенные и более или менее ощутимо развитые в экспозиции.

Следовательно, экспозиция и завязка представляют собой неразрывно слитые элементы единого начального этапа драмы, образуют исток драматического действия.

В нормативной теории драмы экспозиция рассматривается как этап, непременно предваряющий завязку. Между тем уже древние греки знали и иной принцип зачина драмы. В трагедии Софокла «Царь Эдип», например, завязка предшествует экспозиции.

В буржуазном искусствоведении нормативность особенно настойчиво проявлялась именно в вопросах, касающихся начального этапа драматического действия. В этом смысле теория шла вслед за практикой, неправомерно абсолютизируя трафаретные приемы, с помощью которых конструировались экспозиция и завязка во множестве пьес. Исходить же здесь надо из того, что у начального этапа свои, особые эстетические задачи. Сама специфическая форма членения пьесы порождает постоянную необходимость в экспонирующих сведениях, которые так или иначе подаются в каждой сцене. И зависит это от замысла автора, от жизненного материала, отраженного в пьесе, от стиля произведения и прочего.

Развитие действия, кульминация, развязка. Развитие действия - это самый сложный этап в построении драмы. Он охватывает основной массив действия. Одна схватка ведет за собой другую, чаша весов склоняется то в одну, то в другую сторону, вводятся в бой новые силы, возникают непреодолимые преграды.

Динамику драмы порождает переменчивость успеха, неопределенность результата частного драматического столкновения. Но каждый из этих «циклов действия», которые могут быть выделены с разной мерой отчетливости в произведениях любого драматурга, должен знаменовать собой более высокий этап развертывания конфликта по сравнению с предыдущим этапом, обострять противоречия вплоть до последнего этапа - развязки-. То есть действие в драме развивается по восходящей, напряжение по мере развития действия усиливается. Эту закономерность отмечает подавляющее большинство теоретиков искусства.

Следовательно, конструктивно единое действие в драме строится из совокупности «циклов действий», обладающих всеми признаками драматической композиции: в каждом из них есть экспозиция, завязка, кульминация, развязка.

В развитии единого действия каждой пьесы есть рубеж, знаменующий собой решительный поворот, после которого изменяется характер борьбы и неудержимо надвигается развязка. Этот рубеж называется кульминацией

Аристотель придавал огромное значение кульминационному моменту, называя его «пределом, с которого наступает переход к счастью <от несчастья или от счастья к несчастью>».

Несмотря на кажущуюся архаичность, это определение наиболее глубоко и точно выражает сущность кульминации. Только понимая внутреннюю обусловленность идейной и композиционной структуры драмы, можно безошибочно отыскать кульминационный момент, перелом в развитии действия.

Архитектоника кульминации может быть весьма сложной, кульминация может состоять из нескольких сцен. Попытки теоретически установить ее место в драматической композиции, как правило, бесплодны. И протяженность кульминационного момента, и его место в каждом отдельном случае определяются стилевым и жанровым обликом пьесы, но прежде всего - смысловой задачей. Неизменно лишь одно - эстетическая сущность кульминации, знаменующей собой перелом в ходе драматической борьбы.

Построение действия по восходящей («нарастание действия»), по мнению теоретиков,- общая закономерность, не знающая исключений. Она равно проявляется в пьесах всех жанров, в произведениях любых композиционных структур, вплоть до пьес, обращающих действие вспять. Отступление от этой непреложной закономерности, коренящейся в самой сущности драмы и в структуре действия, означает введение в драму лирического или эпического элемента.

Но и после кульминационного момента напряжение отнюдь не спадает, действие не движется по нисходящей.

Проблема композиционного завершения драмы, проблема развязки теснейшим образом связана с требуемым от нее нравственным эффектом. Впервые на это обратил внимание Аристотель, выдвинувший понятие катарсис - трагическое очищение. Но так как Аристотель не дал развернутого определения этого понятия, то споры по поводу толкования последнего имеют вековые традиции и не прекратились по сей день. Тем не менее несомненно одно: катарсис, по Аристотелю, указывает на связь между эстетическим и этическим началами, признавая высшей целью трагедии определенный нравственный эффект. Этот эффект подготавливается всем развертыванием трагического конфликта, окончательно же реализуется развязкой, разрешением конфликта. Именно в развязке - средоточие нравственного и эмоционального пафоса драмы.

Развязка выводит нас на новую нравственную высоту, с которой мы заново обозреваем весь ход драматического сражения, переоценивая идеи и принципы, двигавшие героями, вернее - обнаруживаем меру их истинной ценности.

Чем многообразнее жизненные связи, образующие драматический конфликт, тем шире возможности различных его разрешений. Распространенное мнение, будто последовательное развитие коллизии автоматически ведет к определенной развязке, теоретически неоправданно, практически же отвергается опытом драматургии.

Выбор развязки диктуется не только (а подчас и не столько) объективной логикой характеров и обстоятельств, но и фактором субъективным - волей автора, направленной его мировоззрением, сущностью нравственной задачи. Так, Вс. Вишневскому «ничего не стоило» спасти Комиссара. Но Комиссар умирает - умирает, самой своей смертью утверждая величие своего дела, несломлен-ность духа большевиков. Великое, трагическое время, на взгляд драматурга, требовало такой развязки.

Трудности, встающие перед драматургом при вычленении из «эмпирической действительности» (выражение Гегеля) исходной драматической ситуации, завязки, возникают вновь, когда необходимо найти разрешение коллизии. Дело не только в том, чтобы, исходя из своего взгляда на мир, понять, чем завершится обнаруженная в действительности коллизия,- предстоит еще найти тот этап, который завершит ее с наибольшей вероятностью, и конкретную форму, в которой развязка осуществится.

Следовательно, развязка восстанавливает равновесие, нарушенное в завязке: конфликт исчерпан, противодействие одной из борющихся сторон сломлено, одержана победа. Для данного драматического действия значение этой победы абсолютно, хотя по своему реальному жизненному содержанию она может быть преходящей, временной.

Конец работы -

Эта тема принадлежит разделу:

А.И. Чечётин

Предисловие.. всоциалистическом обществе по словам в и ле нина начинается быстрое.. сложность данной проблемы обусловлена широ той самого явления и многообразием его функций социально нравственная..

Если Вам нужно дополнительный материал на эту тему, или Вы не нашли то, что искали, рекомендуем воспользоваться поиском по нашей базе работ:

Что будем делать с полученным материалом:

Если этот материал оказался полезным ля Вас, Вы можете сохранить его на свою страничку в социальных сетях:

Все темы данного раздела:

А. И. Чечётин
Основы Драматургии Театра

У народов западной европы и в России
Великая Октябрьская социалистическая революция явилась переломом во всей мировой истории. В год свершения революции и в грозные годы гражданской войны, когда весь народ, все трудя

Обряды и празднества при первобытнообщинном строе
Различного рода празднества и театрализованные представления в своих истоках у всех народов мира так или иначе связаны с обрядами. Обряды - неотъемлемая часть духовной культуры лю

Массовые празднества, театрализованные представления в Древней Греции и Древнем Риме
Уже в III тысячелетии до н. э. на одном из островов греческого архипелага - на острове Крит - была создана высокая культура. Именно там археологами открыты первые в истории челове

Театрализованные представления средневековья и Возрождения
Революционное движение рабов и нашествие варваров положили конец римскому государству. На смену разрушенному рабовладельческому обществу приходит феодализм. Развитие Западной Евр

И массовые празднества в России XII-XVII веков
Представления и празднества у славянских племен, заселявших территорию Восточной Европы и нашей страны, как и у всех народов мира, связаны с древнейшими обрядами. И здесь изначаль

Балаганные и другие представления XIX века
Социальная жизнь России конца XVII -начала XVIII века отмечается усилением роли придворной аристократии и дворянства. Именно эти социальные группы создают и организуют своеобразны

Массовые празднества и представления в период революции и гражданской войны
В год свершения Великой Октябрьской социалистической революции и в грозные годы гражданской войны массовые театрализованные представления и празднества проводятся во многих города

Празднества, фестивали, массовые гулянья, самодеятельные театральные движения 20-30-х годов
В конце 20-х годов от восстановительного периода Советская страна перешла к реконструкции народного хозяйства. Начались годы первых пятилеток, годы развернутого строительства социа

Массовые празднества, фестивали, театрализованные представления 50-60-х годов
Вероломное нападение немецко-фашистских захватчиков, Великая Отечественная война и трудные годы послевоенного восстановительного периода надолго прервали активное развитие массов

Самодеятельные театральные движения 60-70-х годов. Всенародные юбилейные торжества и празднества
В 60-е и 70-е годы всенародные массовые празднества с особой силой обнаруживают свое воспитательное, мобилизующее и организующее воздействие. Именно в этот период наиболее широкое

Понятие о драме
Драма - род литературного произведения в диалогической форме, предназначенного для сценического воплощения» - так говорится в Театральной Энциклопедии. В последнем издани

Действие в драме
Определив действие как основной из существенных признаков драмы, как ее важнейшую эстетическую категорию, рассмотрим структуру действия вообще и драматического действия в частности

Драматический конфликт
Как мы видели, драматическое действие отражает движение действительности в ее противоречиях. Но мы не можем отождествлять это движение с драматическим действием - отражение здесь с

Жанр как эстетическая категория
В синкретическом искусстве древних народов будущие роды как способы изображения, отражения действительности существовали лишь в неразвернутом" виде, в зародышевом состоянии. В даль

Общее и особенное в драме и в сценарии театрализованного представления
Театрализованные представления и массовые празднества в честь знаменательных для всей страны дат и важнейших событий в жизни коллективов занимают все большее место в нашей действит

Тема, идея, замысел сценария театрализованного представления
Общеизвестно, что создание художественного образа любого произведения искусства зависит прежде всего от темы и идеи произведения, от главной мысли художника. По мнению теоретиков д

Композиция как монтаж в сценарии театрализованного представления
Рассматривая особенности композиционной структуры драмы, мы убедились в относительной законченности, внутренней целостности каждого звена драмы. Построение драмы мы поняли как с

Приемы монтажа в сценарии театрализованного представления
С. Эйзенштейн говорил, что монтаж основан на сопоставлении двух или нескольких кусков и больше похож не на сумму их, а на произведение; результат сопоставления здесь качественно все

Номер в сценарии театрализованного представлении
Еще в конце XVIII века русский актер и драматург П. А. Плавильщиков отметил, что немецкие и английские актеры «связывают свои представления из многих узлов, приводя вес к одном глав

Виды и жанры номеров
Всякая классификация в искусстве неполна, и мы выделяем здесь видовые и жанровые группы, ориентируясь лишь на номера, часто встречающиеся в сценариях театрализованны

Документальность и социально активный характер драматургии театрализованных представлений
С документальностью как специфической чертой драматургии театрализованных представлений непосредственно связана и из нее вытекает и другая существенная сторона - активный, агитацио

Виды театрализованного представления и особенности его драматургии
В предисловии к учебнику, в связи с уточнением терминологии нашего предмета, уже говорилось о ясно различимых родовых и видовых признаках театрализованных представ

Агитационно-художественное представление как вид театрализованного представления
Идейно-политическая, идеологическая работа может быть разделена на теоретическую деятельность, пропаганду и агитацию. При этом и теоретик, и пропагандист, и агитатор решают одну об

Выразительные средства агитационно-художественного представления
В распоряжении сценаристов агитационно-художественных представлений - богатейший арсенал выразительных средств. Мы будет рассматривать эти средства, ориентируясь в первую очередь

Литературно-музыкальная композиция как вид театрализованного представления
Почти в каждом номере журнала «Молодежная эстрада», «Культурно-просветительная работа» (да и в других массовых изданиях, призванных помогать художественной самодеятельности не толь

Тема, идея, конфликт в литературно-музыкальной композиции
При создании литературно-музыкальной композиции выбор темы, ее определение является частью творческого процесса. Этот выбор обусловлен материалом, над которым решил работать сценар

Понятие «театрализованное празднество» и природа его драматургии
Практически все разновидности народных празднеств (это подтверждается исторической частью работы) имели и имеют театрализованный характер или же включают в себя элементы теат-

Празднества
А. В. Луначарский, делая на основе первых революционных празднеств практически-организационные и теоретические выводы, уже в 1920 году выделил две основные части массового театрали

Празднества
Особенности сценария массового, театрализованного празднества, как его литературной основы, так и элементов композиции, обусловлены прежде всего видовыми качествами самого праздне