Главная » Беременность » Карлхайнц штокхаузен биография. Странный гений: Карлхайнц Штокхаузен

Карлхайнц штокхаузен биография. Странный гений: Карлхайнц Штокхаузен

В 1947-1951 занимался в кёльнской Высшей муз. школе по классу фп. у X. О. Шмидт-Нойхауза, по муз.-теоретич. предметам - у Г. Шрёдера. Одноврем. изучал философию, филологию и музыковедение в Кельнском ун-те. Брал уроки композиции у Ф. Мартена, в 1951 учился на Дармштадтских курсах совр. музыки, в 1952 - в Парижской консерватории у О. Мессиана (муз. анализ и муз. эстетика). В 1954-56 прошёл курс фонетики, теории информации и коммуникативных исследований в Боннском ун-те. С 1953 сотрудник Студии электронной музыки Кёльнского радио (с 1963 руководитель). В 1954-59 выступал на страницах журн. "Die Reihe" (Вена) с работами, посв. серийной и электронной музыке. С 1953 доцент Дармштадтских курсов, вёл курс композиции в ряде ун-тов США. В 1963-68 рук. основанных им Курсов новой музыки (Кёльн), а также междунар. группы исполнителей электронной музыки. В 1971-77 профессор кёльнской Высшей муз. школы. С 1958 выступает как дирижёр, пианист и звукорежиссёр с исполнением собств. соч. в разл. странах.

Штокхаузен - один из наиболее влиятельных представителей совр. муз. авангардизма. Уже в первых своих соч. ("Перекрёстная игра", "Контрапункты") он отходит как от тонального мышления, так и от серийной техники, выдвинув на передний план муз.-акустич. задачи. Ш. проводит эксперименты с движущимися источниками звука, пытаясь утвердить независимость и эстетич. самоценность отд. параметров муз. звука (тембр, высота, длительность звучания). Гл. целью своих композиций считает "объединение звуков", в к-ром доминирующую роль играет алеаторное (см. Алеаторика) распределение муз. элементов. Ш. широко пользуется приёмами коллективной исполнительской импровизации с привлечением разнообразной технич. аппаратуры. В своих соч. добивается пространственно-звуковых эффектов, иногда грубо натуралистических, чаще - окрашенных в фантастич. звуковые "цвета". Тяготеющее к "космической мистериальности" творчество Ш. представляет собой в большой степени результат его рационалистич. концепций, в основе к-рых лежат философские, психологич., медицинские, муз.-технологич. задачи. Нек-рые произв. получили сценич. интерпретацию в качестве балетных или вок.-танц. пост. ("Гимны" и др.). Во франц. городе Экс-ан-Прованс Междунар. центром по изучению совр. музыки с 1977 проводятся семинары "Музыка Ш." (худ. рук. К. Самюэль). В 1978 в итал. городах Брешиа и Бергамо состоялся 1-й Междунар. конкурс композиторов имени Ш.

Литературные сочинения: Texte, Bd 1-Texte zur elektronischen und instrumentalen Musik..., Kцln, 1963, Bd 2 - Texte zu eigenen Werken. Zur Kunst Anderer. Aktuelles..., Kцln, 1964, Bd 3 -Texte zur Musik 1963-1970..., Kцln, 1971, Bd 4 - Texte zur Musik 1970-1977..., Kцln, 1978; Сott J., (Stockhausen K.), Conversations with the composer, N. Y., 1973.

Литература: Житомирский Д., Музыкальный "авангард" в раздумье о своих путях, в сб.: Современное буржуазное искусство. Критика и размышления, М., 1975; Матвеев В., Матвеева С., Эволюция музыкального авангарда и его отношения к публике, там же; Михайлов А. В., Некоторые мотивы музыкального авангардизма. Карлгейнц Штокгаузен, в сб.: Искусство и общество, М., 1978; Messian О., Musikalisches Glaubenbekenntnis, "Melos", 1958, Jahrg. 25, No 12; Sсherchen H., Stockhausen und die Zeit, "Gravesaner Blдtter", 1959, Bd 4, No 13; Wцrner K. H., Karlheinz Stockhausen. Werk und Wollen, Rodenkirchen, 1963; Dibelius U., Moderne Musik 1945-1965, Mьnch., 1966, 1972; Cage J., Notations, N. Y., 1969; Pousseur H., Fragments thйoriques I sur la musique expйrimentale, t. 1, Briix., 1970; Сardew C., Stockhausen serves imperialism, L., 1974; Harvey J., The music of Stockhausen. An introduction, L., 1975; Maсonie R., The works of Karlheinz Stockhausen, L., 1976.

Он записывал электронную музыку, когда нас всех ещё не было на свете. Он запечатлён на обложке альбома великих The Beatles . Основоположник немецкой электронной музыки, один из влиятельнейших композиторов второй половины ХХ века, Карлхайнц Штокхаузен - история, которая достойна рассказа...

Карлхайнц Штокхаузен (Karlheinz Stockhausen , (1928-2007г) – немецкий композитор, преподаватель и теоретик музыки, основоположник немецкой школы электронной музыки.
Штокхаузен родился в пригороде Кёльна, музыкой начал заниматься в возрасте семи лет под руководством органиста местной церкви. С 1947 по 1951 годы Карлхайнц учился в кёльнской консерватории и затем в кёльнском университете.

В начале 1950-х юный музыкант изучал композицию у Оливье Мессиана (Olivier Messiaen ) в Париже, а так же акустику и информатику в университете Бонна. В это же время он начал экспериментировать с электронной музыкой и позже стал успешно скрещивать её с традиционным оркестровым звучанием, разрабатывал нетрадиционные формы графической записи музыкальных партитур.

В 1960-70-е Штокхаузен занимается музыкой для кинофильмов, преподавательской работой в Европе и в США, читает лекции. Он автор многих сотен произведений для оркестра и различных составов (например, "Himmels-Tür" - "двери рая"– для "перкуссиониста и маленькой девочки", 2005г), в том числе цикла "Licht: Die sieben Tage der Woche" ("Свет: семь дней недели") из семи опер.

В середине 1960-х Штокхаузен первым в мире начал эксперименты по скрещиванию оркестра с "живой" электроникой – произведения "Mixture" (для оркестра и электроники), "Mantra" (для двух роялей и электроники), "Mikrophonie I" (для там-тама, двух микрофонов и потенциометров), "Mikrophonie II" (для хора, органа Хаммонд и кольцевых модуляторов), для инструментов-соло и кольцевых модуляторов и т.д. Штокхаузен работал с самыми первыми синтезаторами и справедливо считается "крёстным отцом" немецкой электронной музыки – среди его учеников основатель группы Can Ирмин Шмидт (Irmin Schmidt ) и композитор Ла Монте Янг (La Monte Young ), в студии Штокхаузена записывались многие немецкие группы начала 1970-х. Фотография Штокхаузена имеется среди прочих известных личностей на обложке альбома The Beatles "Sergeant Pepper’s Lonely Heart Club Band" (лицо в самом верхнем ряду), а композиция-коллаж "Revolution #9" из битловского «белого альбома» и оркестровый финал песни "One Day In A Life" созданы под прямым влиянием его работ.

Однако, несмотря на всё своё новаторство Карлхайнц Штокхаузен всю жизнь подвергался жесточайшей критике: журналисты писали, что его музыка вымученная, бездушная и математическая, композитора обвиняли в амбициозности, называли то оторванным от реальности «современным Вагнером», а то и просто шарлатаном. Однажды в 1969 году музыканты оркестра даже отказались исполнять его новое произведение: они были настолько возмущены необычными партитурами и непривычным звучанием, что на премьере вышли на сцену в масках обезьян с плакатами "Зоопарк Штокхаузена" и вместо запланированных четырёх часов всё исполнили за час.

Тем не менее, сегодня Карлхайнц Штокхаузен безоговорочно признан одним из выдающихся композиторов второй половины ХХ века, а его музыкальное наследие и теоретические работы тщательно изучаются. О влиянии Штокхаузена на своё творчество говорили Майлз Дэвис (Miles Davis ), Чарльз Мингус (Charles Mingus ), Хэрби Хэнкок (Herbie Hancock ), Фрэнк Заппа (Frank Zappa ), Рик Райт и Роджер Уотерс из Pink Floyd (Rick Wright, Roger Waters ), Бьорк (Björk ).

Штокхаузен не любил давать интервью, но в 1988 и в 1995 году сделал исключения для британского журнала Wire. Мы приводим некоторые выдержки из этих бесед и отдельные высказывания Штокхаузена.

Wire : Когда Вы начинали как композитор, насколько это отличается от сегодняшнего времени?
Штокхаузен : Я изучал музыку в качестве пианиста, учил традиционные техники композиторства в институте Stadtliche hofschule fur Musik (примечание – в консерватории города Кёльна). У нас было около десятка дисциплин – хор, оркестр, дирижирование, фортепиано как моя основная специальность, затем музыкология (видимо, история музыки), гармония и контрапункт (полифония). Я написал несколько произведений в традиционных стилях, но и так же два произведения так называемых «свободных» композиций, одно из них для оркестра и альта, оно сейчас издано на CD, называется Drei Lieder. Я начал сочинять в возрасте 20 лет, в 1948 году, когда впервые осознал, что музыка – моё главное увлечение.

Wire : Почему Вы считали эти работы любительскими?
Штокхаузен : Потому что это преподавалось тупыми консервативными профессорами, остальные студенты тоже могли сочинять (так же). Не было ничего особенного в том, чтобы сочинить фугу или пьесу в стиле Хиндемита (Hindemith). Но было интересно сочинить что-то не похожее на всех этих композиторов, я, например, написал небольшую пьесу «Burleska» для театра, совместно с двумя коллегами. Мы разделили пьесу на три части. Моя часть не звучала, как говорили в газетах об остальных двух частях, в стиле Орфа (Orff ), или в стиле Хиндемита, она была другой. Ну, я был горд тем, что моя часть звучит не так, как что-то похожее. Я сочинил Kreuzspiel или Crossplay (1951г), и понял, что сделал что-то, что звучит не похоже на всё прежнее в мире. Люди были разочарованы, когда услышали это впервые на национальных летних курсах современной музыки в Дармштадте, где я дирижировал композицией, она была отвергнута слушателями. И с тех пор я сочиняю, всегда имея ввиду, что должен сделать что-то, чего до меня никто не мог вообразить или чтобы это звучало не как что-то уже существующее.

Wire : Ваше произведение Kreuzspiel – это было время, когда вы начали использовать (электронные) технологии…
Штокхаузен : Да. 1952 год, я начал работать в студии с musique concrete (музыка, записанная без участия музыкальных инструментов), на французском радио. Всё потому, что я заинтересовался возможностью композитора создавать новый саунд. Я мог работать в студии Пьера Шаффера (Pierre Schaeffer ): я создавал искусственные звуки, синтезированное звучание и сочинил свой первый этюд - Etude Concrete. В это же время я был невероятно любопытным, я отправился в парижский Musee de L’Homme с рекордером и микрофонами, в отделе этнологии я записывал разные инструменты– индонезийские инструменты, японские, китайские, меньше европейских, потому что я знал их лучше, но и звуки рояля тоже… Потом я анализировал эти звуки один за другим, записывал частоты, которые находил, динамический уровень, гармоники спектра, чтобы узнать – из чего состоит это звучание, что такое звук как явление, какие различия между звучанием литофона или, скажем, тайского гонга при одинаковой высоте звука. И очень скоро я понял природу звука. Идея анализа звука привела меня к идее синтеза звука. Потом я начал изобретать синтезаторы из первых электронных генераторов, и я накладывал (звуковые) волны чтобы составить спектр, тембры, я всё ещё этим занимаюсь, спустя 43 года.

Wire : Сегодня Вам стало проще работать?
Штокхаузен : Нет, нисколько. Ни в коем случае. Последние три недели я каждый день провожу в студии, по восемь часов, работаю с новой цифровой техникой, с консолью Capricorn, самая новая, от фирмы Сименс, с английским (оборудованием) Nieve Nicam из Кембриджа и с двумя 24-дорожечными магнитофонами Sony , один ведущий, второй – ведомый, чтобы сделать особое движение (звука) в пространстве… Я уже сказал, что это по восемь часов в день, я ждал семь часов без какого-либо результата, потому что техники, звукорежиссёры не представляли себе, как работать с этими инструментами и ни разу не сталкивались с вопросами, которые я поставил. Вот это для меня самое трудное.

Wire : Меня поражает, насколько ваша любовь к технологиям помогает вам как композитору, но в какой степени может помогать это разочарование?
Штокхаузен :(Трагично) Я не знаю. Я работаю. Не важно, насколько это трудно. Очень часто я прихожу в отчаяние.

Stockhausen - "Zyklus" для перкуссии-соло с авторской графической партитурой (1959):

Wire : Вы говорили, что музыка – основа единства вселенной, и я поражён, насколько вы близки к реализации этого, но как сказать об этом языком музыки?
Штокхаузен : Ну, я ещё не дошёл до этого. Это – самые древние традиции всех музыкальных стилей, музыкальных культур нашей планеты. Начиная с развития музыки как искусства, в Китае или Индии или европейских монастырей искусство сочинение музыки было связано со звёздами. Астрономия, математика и музыка долгие века были высшими дисциплинами с тех пор, как музыка была в европейских монастырях, где-то с десятого века и до четырнадцатого-пятнадцатого… Студентом я изучал всю европейскую музыку, был вынужден, и очень рано понял, что настоящая музыка, например, "Искусство фуги" Баха или "Musikalische Opfer" - это знания о законах вселенной, законах астрономии, о законах Земли. Например, я всегда восхищаюсь музыкой Антона фон Веберна (Anton Von Webern ), которая сегодня практически не исполняется. Но он (Веберн) изучал Сенфла (Senfl ), композитора позднего возрождения, немецкого композитора, который так же известен изоритмичным мотетом, техникой изоритмии, и Веберн, коллекционер странных цветов, это отлично знал; он (Веберн) всегда ходил в горы, собирал прекрасные цветы и потом сушил их. И его музыка такая же: он знал, что законы жизни и галактик применимы к музыке. К искусству музыки.

За несколько недель до интервью Штокхаузен получил CD с записями электронщиков 1990-х - Aphex Twin, Plastikman, Scanner, Daniel Pemberton .

Wire : Можем поговорить о музыке, которую мы Вам отправили? Я буду рад, если Вы дадите советы эти музыкантам.
Штокхаузен : Подозреваю, что эти музыканты не уделяют достаточно времени репетициям, стараются всё делать быстро, их идеи не оформлены, потому что я не вижу какой-либо предварительной подготовки языка. Это словно как будто кто-то всё время заикается и не может высказать свою мысль. Я думаю, что (эти) музыканты имеют ограниченный «словарный запас» и не опираются на психологию. Я и сам-то не люблю психологию: музыка в качестве наркотика – это плохо. Но вот что важно понимать: музыка – продукт наивысшего человеческого сознания и высших чувств, чувств слушателей, их воображения и интуиции. И как только музыку начинают создавать для окружающего пространства или для каких-то прикладных целей, музыка становится шлюхой, этого нельзя допускать. Нельзя следовать спросу или коммерческим требованиям. Продажа музыки – это ужасно. Я внимательно послушал Aphex Twin , он же Richard James . Думаю, ему было бы полезно послушать моё произведение Song Of The Youth ("Песни молодости" ), это электронная музыка, и там поёт мальчик. Aphex Twin сразу бы перестал делать эти свои пост-африканские копии, и мог бы обратить внимание на смену темпов и ритмов, а не повторять ритмы… Что касается остальных исполнителей – не уверен, что они могут назвать себя композиторами…

Wire : Они иногда называют себя "саунд-дизайнерами"…
Штокхаузен : Нет, назовите их "технократами". Ещё один - Robin Rimbaud, Scanner . Я слушал его, с этими его радиошумами. Он очень экспериментальный, потому что ищет звуки, которые обычно не используются в музыке. Но думаю, что ему следовало бы трансформировать то, что он нашёл. Он оставил всё в сыром виде. У него хорошее чувство пространства, но опять же всё повторяется. Пусть он послушает мою работу Hymnen (Гимны). Там были (звучащие) предметы – почти как у этого сканнера, ну вы понимаете. Но я думаю, что ему следовало бы изучить искусство трансформации (звука), но то, что он нашёл – в самом деле ново, это как найти изображение яблока на поверхности Луны. Ещё один - Daniel Pemberton . В его работе я слышал шумовые петли, он любит петли, в духе ‘musique concrete’, я это делал ещё в 1952 году, и Пьер Генри (Pierre Henry ), и Шаффер тоже – они находили какие-то звуки, говорили, что это кастрюли, делали петли и потом эти петли транспонировали. Думаю, что он (Daniel Pemberton ) должен бросить все эти петли – это всё вчерашний день. Правда. Ему нравятся ритмы поездов, но когда они превращаются в пятна, тихие пятна, то это на мой вкус звучит как гармония мороженого. Слишком слащаво. Ему нужно убрать эти септимы в параллельных пассажах, поискать гармонию, которая звучала бы ново, как Pemberton и как никто другой. Ему бы кроме моих прочих работ послушать Kontakte , там большой диапазон гармоник, необычно и очень чёткие соотношения гармоний. Я рад, что могу посоветовать музыкантам учиться на моих работах – они создавались путём долгих поисков.

Вагнер 2:0

"Я – первый композитор, имеющий дело с новыми планетарными волнами активности СМИ", - заявил Штокхаузен на ежегодном английском фестивале современной музыки.

"Современный Вагнер"? Возможно, что-то в этом есть… Самый массивный проект Штокхаузена – оперный цикл "Licht" ("свет") из семи частей, где каждая посвящена одному дню недели. Из этих семи частей только "Четверг", "Суббота" и частично "Понедельник" прописаны традиционными нотами, либретто остальных частей представляют собой текстовые и графические описания методов исполнения. Критики набросились на эту работу с особым рвением, обвинив Штокхаузена в амбициозности.

Stockhausen – Klavierstück IX для рояля (Live 2002):

Штокхаузен : Я сделал в качестве композитора сотни фильмов. Многие годы я получаю доход от радио. Должен признать, что сегодня многие организаторы концертов не способны понимать музыку. Даже менеджеры на радио. Они ожидают, что композитор напишет определённые ноты. Я не хочу, чтобы это было написано небрежно, но ведь их произведения должны потом исполнять сто лет и помогать в создании представления. Когда я занят новой работой и мне выдвигают подобные требования, я отношусь к этому как к надоедливой помехе, но тем не менее, обращаю на это внимание, потому что понимаю, что каждый внешний импульс, который на меня воздействует, имеет значение.

Штокхаузен всегда был фантастически дотошным и требовательным во время репетиций своих произведений, но с иронией относился к тому, что многие его преимущественно ранние записи быстро устарели или утеряны – он не позаботился о том, чтобы их увековечить.

Штокхаузен : Будучи на переломном периоде истории важно оставлять за собой всё аккуратно, не в беспорядке. Мои работы останутся, когда я покину этот мир. До этого момента я постоянно стараюсь улучшать их. Идеал композиторов-романтиков – это (скульптурный) торс, фрагмент, недостигнутое, незавершённое. Это имеет отношение к концепции избранности исполнителя. Но меня это не устраивает. Когда я начал сочинять, то восхищался композиторами типа Антона Веберна (Anton Webern), потому что его работы, даже его рукописи, совершенно лаконичны. После его смерти я попросил его издателя отдать мне его записные книжки, и мне их прислали обычной почтой! Должен сказать, что я их потерял или их украли. Позже они были проданы какому-то университету за миллион. Какие-то фрагменты (из этих рукописей) были исполнены, и я признал это совершенно неприемлемым. Думаю, что если бы Веберн это услышал, то взорвался бы от гнева. Какие-то свои вещи я не считаю пригодными для исполнения, и они не должны исполняться. Я сам хочу быть хозяином своих работ.
Раздав много важных документов (своих партитур), я потерял их, а магнитофонные записи моих ранних работ сегодня уже потеряли качество. Некоторые из них потребовали бы для реставрации много месяцев, тогда как, например, произведение Kontakte (1959-60) создавалось два года, Hymnen (1966-67) – почти три года, Sirius (1976) – четыре года. Это уже невозможно восстановить. Я даже не могу опубликовать партитуры, чтобы записать римэйки – это задача профессоров будущего. Нет времени опубликовать партитуры даже двадцатилетней давности. Ближайшие два года я планирую заняться партитурой Momente (1962-64), прорисовать её карандашом, чтобы кто-нибудь мог сфотографировать. Это очень скрупулёзная работа. Восемь дней из десяти я вынужден заниматься рутиной, это ниже моих способностей, но работу нужно делать безукоризненно.

Долгое время наследие композитора находилось в разрозненном виде. До сих пор идет сбор материалов Штокхаузена для мемориального дома-музея. Однако исполнение произведений композитора было непростой задачей для музыканта и сейчас, и в годы его жизни.

Штокхаузен : Если работа (партитура) напечатана, это даёт право людям исполнять её, но я всю свою жизнь рекомендую исполнителям связываться со мной, потому что партитура обычно не даёт информации об идеальном исполнении. Я вношу в исполнение очень многое, что не отражено в партитуре. У исполнителей выработались сотни привычек, о которых они сами не знают. В моей музыке это не проходит. В конце фразы не нужно делать диминуэндо (уменьшение силы звука), если это специально не написано. Как только партитуры розданы музыкантам для исполнения, мы начинаем репетиции и я делаю много корректировок. Нужно исполнить (произведение) 25 раз, пока мои корректировки не прекратятся. Когда я сочиняю композицию, присутствует и исполнитель. Во всех произведениях для инструмента-соло, с самого начала (работы над композицией) я представляю себе конкретного исполнителя, за исключением пьес для рояля (Klavierstucke I-XI , 1952-56). И хотя я и сам пианист, я консультируюсь у многих пианистов. Корректировка – долгий бесконечный процесс.

Stockhausen – Cosmic Pulses (фрагмент) для 24 магнитофонных петель, управляемых программой Max/MSP, последнее электронное сочинение Штокхаузена (2007г):

Штокхаузен : Динамика (изменение громкости) – это самое важное изменение в партитуре, в отличие от остальных аспектов звучания. Но я всегда стараюсь согласовать свои намерения с чем-то определённым: меццофорте, пиано, пианиссимо. Я угробил 50 лет своей жизни, чтобы избавиться от этих итальянских правил (традиционной классической музыки XVIII-XIX веков). Я предпочитаю делить октаву на 100 частей (в отличие от традиционных 12 полутонов), как в новых синтезаторах – допустим, мне нужен тон высотой в 66 (единиц). Да, это проблема, потому что синтезаторы создаются для чего-то конкретного, и это конкретное – поп-музыка.
Для того чтобы создать тембр, которого ещё никто не слышал, требуются долгие часы, это вам не пирожки стряпать. Инструменты, которые мы унаследовали (от предыдущих поколений) не предназначены для создания новых тембровых композиций. Смешивание тембров – как художник смешивает краски – не долгое дело. Моя концепция создания тембров: каждый тембр должен быть уникальным для каждой конкретной композиции и не должен больше повторяться. Тембры наряду с законами генерации волн содержат микровибрации, микромир и макромир. Этого невозможно добиться с традиционными инструментами, поэтому я использую обычных исполнителей только из-за их умений (играть на музыкальных инструментах), но многие годы я создаю свои собственные тембры.

Stockhausen - "Telemusik" (1966 г):

Штокхаузен : Часто я думаю, что нахожусь в неподходящем месте (для исполнения музыки). Мы выступали в церквях, спортивных залах, в местах, не предназначенных для музыки. Даже новые немецкие концертные залы не подходят (для исполнения произведений Штокхаузена). Моей музыке необходимо пространство, чтобы музыка окружала людей, или чтобы исполнители могли перемещаться между слушателями. Ненавижу, когда публика сидит рядами в постоянном монофоническом акустическом пространстве, в лучшем случае – в стерео, за исключением случаев, когда музыка специально не написана для стерео. Если у вас есть (концертный) абонемент в зал кёльнской филармонии с местом в центре зала, то весь концертный сезон вы будете слышать виолончели (оркестра) из определённой точки и никак иначе. Это как музыкант первый раз приходит в зал. Всю свою жизнь он не будет слушать ничего кроме "бум-бум-бум"", и ему будет казаться, что седьмая симфония Бетховена вся (звучит) как одна часть.
Я родился на переломе эпох, на переходе от ситуации развлечения к новой ситуации исследования. Я хочу исследовать новые звуковые пространства и новое движение звука. Но многие не верят, что у произведений Штокхаузена есть будущее. Меня считают окаменевшим птеродактилем. Они (слушатели) хотят экономически и эстетически эксплуатировать трёхсот-четырёхсотлетнее наследие, если иметь ввиду музыку – это Шутц и Монтеверди (Schutz, Monteverdi ). Кажется, что этого достаточно. Люди как будто закрывают окна и двери (от всего нового) и говорят: "ОК, и этого достаточно". Но. Это – кладбище. Молодёжь отворачивается от этого мира (серьёзной музыки). Нам придётся достичь нулевой низшей точки, где уже никто ни во что не верит, где нет коммуникации с высшим миром, а есть лишь бессмысленные повторения слов. Нашей культуре необходима встряска, чтобы она проснулась, и я думаю, что мои произведения – это бомбы замедленного действия.

Карлхайнц Штокхаузен (22 августа 1928 г. - 5 декабря 2007 г.), немецкий композитор, дирижёр.

Карлхайнц Штокхаузен - один из самых значительных деятелей музыкального искусства второй половины ХХ века. Начав свой путь в качестве ярчайшего представителя и лидера второй волны авангарда (авангарда 1950-х годов), Штокхаузен сохраняет курс на радикальное обновление музыкального языка и шире – художественного мышления, на протяжении всей своей творческой жизни.

Деятельность Штокхаузена-композитора, приведшая к невиданному расширению границ музыкального искусства, получила естественное и необходимое продолжение в деятельности Штокхаузена-теоретика музыки, создателя ряда оригинальных концепций, а также в произведениях Штокхаузена - поэта-мифотворца - автора текстов гепталогии «Свет» и других сочинений, и, наконец, в созданной композитором религиозно-философско-мифологической концепции.

Наследие Штокхаузена - теоретика и мыслителя, составляет десять томов «Текстов о музыке». Философско-религиозно-мифологическая ориентация творчества, подкрепляемая теоретическим осмыслением собственной техники, представляет искусство Штокхаузена как концентрированное выражение немецкой традиции (Вагнер, Шенберг, Хиндемит). Композитор подчёркивает свободу своей музыки от каких бы то ни было влияний, стремясь преодолеть любые проявления музыкального прошлого.

По мнению Штокхаузена, середина ХХ века ознаменовала конец не только классической культуры Нового времени, но и огромного культурно-исторического цикла всей европейской цивилизации, начавшегося ещё в античности, более двух тысяч лет назад. Соответственно, Новая мировая эпоха началась около 1950 года. 1950 год, по мнению Штокхаузена, «время ноль» этой новой эпохи и новой культуры.

В отличие от европейской классики, где музыка понималась как выражение внутреннего мира человека, как язык чувств, аффектов (XVII-XIX века) или отражение психологических процессов (XIX и начало ХХ века вплоть до Шенберга и Берга), то в представлении Штокхаузена музыка - наиболее тонкая форма космических вибраций (волн), «дыхание» Бога, проявляющееся в Космосе: «Каждый объект в мире вплоть до мельчайшего атома производит волны, которые можно трансформировать в волны акустические... Все производит звуки... Музыка - это Божественное и наивысшее из искусств». Своим любимым композитором Штокхаузен называет Бога-отца и постоянно подчёркивает, что он не сочиняет свою музыку, а только передаёт получаемые им вибрации и функционирует «как передающее устройство, как некое радио».

Штокхаузен приходит к новому пониманию музыки, развивая и доводя до логического предела определённые стороны романтического мироощущения, которое в своё время явилось сильнейшим фактором, изнутри расшатавшим основы классики. Разумеется, у Штокхаузена нет абсолютно никаких стилевых пересечений с романтической музыкой, равно как и романтического культа индивидуальности. В то же время романтики (Новалис, Гофман, Вагнер) воскресили древнейшие представления о «духе музыки», скрытом в природе, о музыке как Божественной основе мира, создав тем самым предпосылки для развития идеи музыкальной религиозно-мифологической мистерии как высшей формы и цели искусства.

Мечта Штокхаузена - быть «композитором Галактики», сделать человечество более музыкальным, то есть совершенным.

Главное произведение, над которым он работал более двадцати лет,- гепталогия «Свет», цикл из семи опер,- самое большое произведение за всю известную нам историю как будто воплощает в действительность нереализованный проект «Мистерии» А. Н. Скрябина. С последним, помимо космичности всего замысла, есть и частые совпадения: образ света как символа высшего духовного начала и семидневность действа. Однако связи со Скрябиным, равно как и с Вагнером (невольно обнаруживаются параллели с мифологической тетралогией «Кольцо Нибелунга»), состоят исключительно в выражении сходных художественных тенденций и единой логики истории, но отнюдь не в плане влияний и преемственности.

С одной стороны, авангардисты, и в особенности Штокхаузен, создают совершенно новые звуковые миры, не имеющие точек соприкосновения с музыкой прошлого, осуществляют «скачок» в развитии. Но сам «скачок» был вызван и обусловлен завершённостью циклоклассической культуры.

Раздвижение границ музыки, к которому постоянно стремился романтизм, но принципиально не мог его достигнуть, было наиболее последовательно и осознанно осуществлено Штокхаузеном. Для него музыка получила своё продолжение в слове, в жесте, в религиозном ритуале.

Музыкальный мир Штокхаузена постоянно эволюционирует. В произведениях рубежа XX-XXI веков он предстаёт совершенно другим, нежели в период авангарда 50-х годов. Начиная с 60-х годов вплоть до настоящего времени существенно расширяется круг исторических и географических горизонтов музыки Штокхаузена. Вопреки многообразным тенденциям «ретро», которые преобладают в современном искусстве, Штокхаузен неуклонно расширял действие своего «авангардного принципа»: «Создание того, что прежде не существовало и чему невозможно дать объяснение».

Карлхайнц Штокхаузен родился в 1928 году в местечке Медрат близ Кельна. Его отец, школьный учитель, пропал без вести на фронте в 1945 году. Ещё раньше (в 1941 году) мать, находившаяся в клинике для душевнобольных, была подвергнута эвтаназии, широко практиковавшейся в гитлеровской Германии по отношению к душевнобольным. Оставшись сиротой, будущий композитор сполна вкусил тяготы жизни, работая тапером в барах, рабочим на фабрике, сторожем на автостоянках. Тем не менее, в 1947-1951 годах Штокхаузен учился в Государственной Высшей музыкальной школе по специальностям фортепиано и музыкальное образование, которую закончил с отличием, а также в Кёльнском университете по специальностям германская филология, философия, музыковедение.

В 1950-1951 годах появляются первые произведения: «Хоры для Дорис» (Дорис Андреа в 1951 году стала женой композитора), «Три песни» для альта и камерного оркестра (на слова Бодлера и самого Штокхаузена), «Хорал» для хора а capella и «Сонатина» для скрипки и фортепиано.

Композиторское становление происходило с необычайной стремительностью, и уже в 1951 году он создаёт пьесу «Перекрёстная игра» для небольшого ансамбля (гобой, бас-кларнет, фортепиано и 12 ударных). Произведение стало рубежным не только для Штокхаузена, но и для всего авангарда: это одно из самых ярких, художественно убедительных и при этом наиболее строгих и последовательных применений техники тотального сериализма. (Серийная техника - техника композиторского письма, использующая ряд (серию) звуков, из которого путём его непрерывного повторения образуется звуковысотная ткань произведения).

Исполнение «Перекрёстной игры» на Дармштадских курсах вызвало широкий резонанс и поставило начинающего композитора в положение одного из лидеров новейшей музыки. Тем не менее, он продолжает совершенствовать своё мастерство в классе Оливье Мессиана (ритмика, эстетика) в Парижской консерватории, а позднее изучает теорию информации и коммуникаций в Боннском университете.

Создавая «Перекрёстную игру», Штокхаузен намеренно отказывается от всех принципов формообразования и тематической организации прежней музыки, используя лишь принцип серии и, более того, распространяя его на все параметры звука (высота, тембр, громкость, длительность). Принципы, утверждённые в «Перекрёстной игре», были по своему развиты в каждом из последующих произведений 1950-х годов: «Формуле» и «Игре» для оркестра, «Контрапунктах» для ансамбля, фортепианных пьесах («Клавирштюках») N2 1-8. В сериальных композициях Штокхаузен приходит к совершенно новому ощущению звуковой материи, а самое главное – музыкального времени. По мнению композитора, не только ритмические явления организуют время, но и звуковысотность также является проявлением времени. В итоге, музыкальная композиция может мыслиться как единство нескольких временных планов, в которых время тычет по-разному, в разных «темпах» - собственно, как и в окружающем нас космосе. Оперируя временными процессами, композитор стремится исключить ощущение развития во времени (от начала к концу) – основы всех классических форм. В противоположность прежнему, он предлагает идею «статичного» времени. (Исследованию проблем времени посвящена работа Штокхаузена «…Как течёт время»).

Первые опыты Штокхаузена в области электронной музыки относятся ещё к 1952 году, а с 1953-го он становится постоянным сотрудником Студии электронной музыки при Западногерманском радио в Кельне (в 1963-1977 годах – художественный директор). Электронные средства, во-первых, позволили Штокхаузену продолжить начатое в сериальных сочинениях: исследовать глубинную природу звука и добиться ещё большей точности упорядочивания звукового материала. Во-вторых, электронные средства позволили впервые в истории создавать музыкальный материал, а не только использовать уже существующий - звуки голоса, инструментов с их заданными тембрами и диапазонами.

К электронным композициям Штокхаузена 50-х годов относятся «Электронные этюды № 1 и 2», «Песнь отроков» и «Контакты». В «Песни отроков» композитор при помощи электроники препарирует человеческий голос, получая широкий спектр звучания: от взрывообразных «космических» шумов до какого-то фантастического «пения». И лишь в отдельные мгновения возникают понятные слова и словосочетания.

В 1964 году Штокхаузен становится руководителем группы, исполняющей «живую» (live) музыку (то есть не смонтированную заранее на магнитофонной ленте). Среди сочинений для этого ансамбля – «Микрофония I» с использованием тамтама, «Микрофония II» для хора (сопрано и басы) в электронной обработке, «Процессии», также с использованием различных традиционных инструментов, «Короткие волны» для фортепиано, тамтама, альта и электроники.

В произведениях Штокхаузена 1960 годов преобладает алеаторический метод сочинения и нотной записи. (Алеаторика - метод музыкальной композиции ХХ века, предполагающий мобильность музыкального текста, когда элементы случайности становятся формообразующими).

Сменив принцип сериализма с его строжайшей организацией, алеаторика явилась следующим необходимым звеном европейской истории музыки. В алеаторических произведениях единство, обеспечивающее логику развития звукового материала, предстаёт в виде моделей (нотных, графических или других). Вперёд выступает «вариантность», неизбежно сопутствуя каждому исполнительскому воплощению, которая фактически становится досочинением произведения.

Характернейшим примером вариативной композиции явился «Клавирштюк 11», созданный ещё в 1956 году,- его текст в виде отдельных элементов, произвольно выбираемых пианистом, записан на одном листе. Эту линию продолжил «Плюс-минус» (1963), а затем целый ряд сочинений 1960-х годов.

«Мировая музыка» Штокхаузена представлена в первую очередь «Телемузыкой» и «Гимнами». В «Телемузыке», магнитофонной электронной композиции, используется в качестве материала для электронной обработки традиционная музыка всех континентов. В «Гимнах» - монументальной композиции, длящейся около двух часов, электронной обработке подвергаются гимны всех стран, наряду с этим применяется «конкретная музыка» (обрывки речи, радиопомехи), а также используются инструменты.

Штокхаузен стремится подчеркнуть, что получающаяся в результате музыка - не импровизация (так как «импровизация» всегда связывается с представлением о лежащих в основах схемах и формулах, стилистических элементов), а интуитивно достигаемое согласие участников ансамбля друг с другом и с автором в обнаружении музыки космоса.

Начиная с 1977 года, Штокхаузен работает над циклом из семи опер «Свет». Первой была написана опера «Четверг», премьера которой состоялась в 1981 году в Милане, в Ла Скала. В 1984 году в Миланском Дворце спорта силами театра Ла Скала была впервые поставлена «Суббота». Также в Ла Скала состоялась премьера «Понедельника» в 1988 году. «Вторник» сначала целиком был дан в концертном исполнении в 1992 году в Лиссабоне, а в 1993 году состоялась его театральная постановка в Лейпцигской опере. Премьера «Пятницы» состоялась также в Лейпциге в 1996 году.

Штокхаузен говорил, что его творчество может быть представлено как работа над одним единственным сочинением, подчёркивая тем самым единство всего своего пути и единое основание всех своих техник и манер. Всё созданное с конца 70-х годов включено в единое произведение в самом буквальном смысле этого слова. В 1999 году была завершена очередная опера из «Света» - «Среда», постановка которой откладывается, однако состоялись премьеры некоторых её сцен.

Штокхаузен участвовал почти во всех премьерах своих произведений в качестве дирижёра или звукорежиссёра. А в постановках опер цикла «Свет» ему помогали члены его семьи: дочь Майелла (фортепиано), сыновья Маркус (труба) и Симон (синтезатор), а также две женщины, единомышленницы и спутницы жизни: кларнетистка Сюзанна Стефанс и флейтистка Катинка Пасвеер.

Педагогическая деятельность Штокхаузена началась в 1953 году чтением лекций на Дармштадских курсах. В 1963-1968 годах композитор был также художественным директором основанных им Кёльнских курсов новой музыки, а в 1971-1977 годах работал профессором композиции в Высшей музыкальной школе Кельна. После значительного перерыва в педагогически-просветительской деятельности с 1988 года начал проводить летние «Штокхаузен-курсы» в Кюртене (близ Кельна), где находится дом композитора, построенный по его собственному оригинальному проекту.

К началу 1990 года Штокхаузеном создано около 60 крупномасштабных опусов (не считая многочисленных вариантов), опубликовано шесть томов комментариев и теоретических исследований. Композиторской и теоретической сопутствовала значительная концертная деятельность. Последние два десятилетия Штокхаузен жил затворником в деревне под Кёльном, продолжая работу над оперным циклом «Свет». Это огромное сочинение - тридцать часов музыки, разделённых на части, посвящённые семи дням недели, - до сих пор не было исполнено целиком. Части её были представлены в Амстердаме на традиционном Holland Festival - центральном событии музыкально-театрального года в Нидерландах.

5 декабря 2007 года, на 80-м году жизни, после непродолжительной болезни Штокхаузен скончался в своём доме на западе Германии.

Место рождения

Мёдрат [d] , Керпен , Рейн-Эрфт , Кёльн , Рейнская провинция , Свободное государство Пруссия , Веймарская республика или
замок Мёдрат [d] , Мёдрат [d] , Керпен , Рейн-Эрфт , Кёльн , Рейнская провинция , Свободное государство Пруссия , Веймарская республика

Похоронен

Лесное кладбище в Кюртене [d]

Жанры опера , электронная музыка , экспериментальная музыка , сериализм , Алеаторика , классическая музыка 20-го века , камерная музыка и конкретная музыка

В 1953 году начал работать в Кёльнской Студии электронной музыки (Kölner Funkhaus Studie für Elektronische Musik) при WDR (Западно-Германское Радио).

В 1953-1956 году изучал фонетику и теорию коммуникации в Боннском университете .

В 1954-1959 годы - соредактор журнала «Die Reihe».

В 1963 году основал Кёльнские курсы Новой музыки, после чего до 1968 года занимал должность художественного руководителя «Кёльнских курсов Новой музыки». В 1963-1973 - художественный руководитель Кёльнской студии электронной музыки при WDR.

В 1969 году создал собственное издательство Stockhausen Verlag , в котором издаются все партитуры произведений композитора начиная с 1969 года а также более ранние сочинения (изданные в Universal Edition), а также книги, компакт-диски, буклеты, проспекты, программы и др.

В 1970-1977 годы занимал должность профессора композиции в Высшей школе музыки в Кёльне.

В 1951-1996 годы - активный участник Международных Дармштадтских летних курсов новой музыки .

Приезжал со своими музыкантами и своей акустической аппаратурой в СССР (в 1990 году) с циклом концертов из своих произведений.

Именем Карлхайнца Штокхаузена названа площадь в Кюртене (Karlheinz Stockhausens Platz).

С 1998 года каждым летом в Кюртене проходят Международные курсы композиции и интерпретации музыки К. Штокхаузена .

Композитор

Выступал как дирижёр, пианист и звукорежиссёр с исполнением собственных произведений.

Выпустил ряд трудов по проблемам музыкальной композиции, теории музыкального времени, психологии восприятия и др. (собранных в десяти томах "Текстов о музыке").

Личная жизнь

Карлхайнц Штокхаузен был дважды женат и имел шестерых детей, четверо из которых стали профессиональными музыкантами, в том числе трубач Маркус Штокхаузен (р. 1957) и композитор Симон Штокхаузен (р. 1967).

Основные сочинения

Перекрёстная игра (Kreuzspiel), для гобоя, бас-кларнета, фортепиано, и трех ударников (1951)
Пункты (Punkte), для оркестра (1952)
Фортепианные пьесы I-IV (Klavierstücke I-IV, 1952-1953)
Контра-пункты (Kontra-Punkte), для флейты, кларнета, бас-кларнета, фагота, трубы, тромбона, фортепиано, арфы, скрипки, виолончели (1953)
Электронные этюды I, II (Elektronische Studien I, II), электронная музыка (1953-1954)
Фортепианные пьесы V-X (Klavierstücke V-X, 1954-1955)
Пение отроков (Gesang der Jünglinge), электронная музыка (1955-1956)
Группы (Gruppen), для трех оркестров (1955-1957)
Мера времени (Zeitmasse), для пяти деревянных духовых (1956)
Контакты (Kontakte). Редакция 1 для электроники (1960); редакция 2 для электроники, фортепиано и ударных инструментов (1960)
Цикл (Zyklus), для одного ударника (1959)
Каре (Carré), для четырех оркестров и четырех хоров (1959-1960)
Моменты (Momente), для сопрано, четырёх хоровых групп, четырёх труб, четырёх тромбонов, двух электроорганов и трёх ударников (1962-1964)
Микрофония I (Mikrophonie I), для тамтама, двух микрофонов, двух фильтров и двух регуляторов (1964)
Микстура (Mixtur, букв. Смесь), для пяти оркестровых групп, синусоидальных генераторов и четырёх кольцевых модуляторов (1964)
Микрофония II (Mikrophonie II), для двенадцати вокалистов, Хаммонд-органа и четырёх кольцевых модуляторов (1965)
Телемузыка (Telemusik), электронная музыка (1966)
Adieu, для духового квинтета (1966)
Гимны (Hymnen), электронная музыка (1966-1967)
Процессия (Prozession), для тамтама, смычкового альта, электрониума (синтезатора), фортепиано, микрофонов, фильтров, потенциометров (1967)
Строй (Stimmung), для двух сопрано, меццо-сопрано, тенора, баритона, баса и шести микрофонов (1968)
Из семи дней (Aus den sieben Tagen), пятнадцать текстов интуитивной музыки (1968)
Спираль, для солистов и коротковолнового приёмника (1969)
Из грядущих времён (Für kommende Zeiten), семнадцать текстов интуитивной музыки (1968-1970)
Мантра (Mantra), для двух фортепиано, вудблоков, кротал и двух кольцевых модуляторов (1969-1970)
Транс (Trans), для оркестра и магнитофонной плёнки (1971)
Инори (Поклонение) (Inori), для одного/двух мимов-солистов и оркестра (1973-1974)
Знаки Зодиака (Tierkreis), двенадцать мелодий для мелодического и (или) гармонического инструмента (1975)
Сириус, для сопрано, баса, трубы, бас-кларнета и электронной музыки (1975-1977)
Свет. Семь дней недели (Licht. Die sieben Tage der Woche), цикл из семи опер (гепталогия) (1977-2003)
- Четверг (Donnerstag aus «Licht», 1978-1981)
- Суббота (Samstag aus «Licht», 1981-1983)
- Понедельник (Montag aus «Licht», 1984-1988)
- Вторник (Dienstag aus «Licht», 1977, 1987-1991)
- Пятница (Freitag aus «Licht», 1991-1994)
- Среда (Mittwoch aus «Licht», 1993-1998)
- Воскресенье (Sonntag aus «Licht», 1998-2003)
Звук. 24 часа дня (Klang) (2004-2007)
- Час № 2. Радость (Freude), для двух арф (2005)
- Час № 3. Натуральные звучания (Natürliche Dauern), для фортепиано (2005-2006)
- Час № 4. Небесные врата (Himmels Tür), для ударника и маленькой девочки (2005)
- Час № 13. Космические пульсы (Cosmic pulses), электронная музыка (2006-2007)

Статьи, книги, интервью К. Штокхаузена

на русском языке:

Штокхаузен К. Дышать воздухом иных планет. Наш собеседник - Карлхайнц Штокхаузен. // Советская музыка. - 1990. - № 10
Штокхаузен К. Подобно свободной естественной науке. Интервью. // Советская музыка. - 1990. - № 10. с. 65-68

на иностранных языках

Stockhausen K. Texte zur elektronischen und instrumentalen Musik. Bd. 1: Aufsätze 1952-1962 zur Theorie des Komponierens. - Köln, 1963
Stockhausen K. Texte zur Kunst Anderer, Aktuelles. Bd. 2: Aufsätze 1952-1962 zur musikalischen Praxis. - Köln, 1964
Stockhausen K. Texte zur Musik 1963-1970. Bd. 3: Einführungen und Projekte, Kurse, Sendungen, Standpunkte, Nebennoten. - Köln, 1971
Stockhausen K. Texte zur Musik 1970-1977. Bd. 4: Werk-Einführungen, Elektronische Musik, Weltmusik, Vorschläge und Standpunkte, Zum Werk Anderer. - Köln, 1978
Stockhausen K. Texte zur Musik 1977-1984. Bd. 5: Komposition. - Köln, 1989
Stockhausen K. Texte zur Musik 1977-1984. Bd. 6: Interpretation. - Köln, 1989
Stockhausen K. Texte zur Musik 1984-1991. Bd. 7: Neues zu Werken vor LICHT, Zu LICHT bis MONTAG, MONTAG aus LICHT. - Kürten, 1998
Stockhausen K. Texte zur Musik 1984-1991. Bd. 8: DIENSTAG aus LICHT, Elektronische Musik. - Kürten, 1998
Stockhausen K. Texte zur Musik 1984-1991. Bd. 9: Über LICHT, komponist und Interpret, Zeitwende. - Kürten, 1998
Stockhausen K. Texte zur Musik 1984-1991. Bd. 10: Astronische Musik, Echos von Echos. - Kürten, 1998

Литература о К. Штокхаузене

на русском языке:

Велютин А. П. Музыка как язык Вселенной. Творчество Карлхайнца Штокхаузена. - СПб., 2017. ISBN 978-5-00045-427-5

Михайлов А. Некоторые мотивы музыкального авангардизма: Карлгейнц Штокхаузен // Искусство и общество. - М., 1978.
Петров В. О. Инструментальный театр Карлхайнца Штокхаузена // Искусствоведение в контексте других наук в Росси и за рубежом: Параллели и взаимодействия: Сборник материалов Международной научной конференции 14-19 апреля 2014 год / Ред.-сост. Я. И. Сушкова-Ирина, Г. Р. Консон. - М.: Нобель-Пресс; Edinbourgh, Lennex Corporation, 2014. С. 405-413.
Петров В. О. «Арлекин» для кларнета Карлхайнца Штокхаузена: черты инструментального театра // Музыкальное искусство и образование в ХХI веке: история, традиции, перспективы, педагогика и исполнительство: Материалы Российской конференции 12 мая 2014 года / Астраханский музыкальный колледж им. М. П. Мусоргского. - Астрахань, 2014. С. 89-94.
Просняков М. Т. «Плюс-Минус» К. Штокхаузена: символ и звучание // Musikkultur in der Bundesrepublik Deutschland. Kassel, Gustav Bosse Verlag, 1994.
Просняков М. Т. Космическая музыка Штокхаузена // Корневище 2000: Книга неклассической эстетики. М.: Институт философии РАН, М., 2000.
Просняков М. Т. Ритуальная музыка К. Штокхаузена: духовные истоки и реализация.// Новое сакральное пространство. Духовные традиции и современный культурный контекст: Материалы научной конференции. М., 2004. (Научные труды Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского. Сб. 47).
Просняков М. Т. Живая легенда электроники. Отец «Техно» в музыке. // «Музыка и электроника», 2004, № 4.
Просняков М. Т. Легенда и миф новейшей музыки. // «Трибуна современной музыки», N2 (май-август 2005).
Просняков М. Т. «Музыка - это искусство координации и гармонии вибраций». Карлхайнц Штокхаузен. // «Музыка для синтезатора», 2006, № 3.
Просняков М. Т. Парадигма сферы в творчестве К. Штокхаузена. // AD MUSICUM. К 75-летию со дня рождения Юрия Николаевича Холопова: Статьи и воспоминания. ;mdash; М.: МГК им. П. И. Чайковского, 2008.
Савенко С. И. Музыкальные идеи и музыкальная действительность К. Штокхаузена // Теория и практика современной буржуазной культуры: проблемы критики. Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 94 - М., 1987
Савенко С. И. Карлхайнц Штокхаузен // ХХ век. Зарубежная музыка. Очерки. Документы. Вып. 1. - М., 1995. с. 11-36

на иностранных языках:

Harvey J. The music of Stockhausen - L., 1975
Heikinheimo S. The Elektronic Music of Karlheinz Stockhausen. - Helsinki, 1972
Maconie R. The works of Karlheinz Stockhausen - L., 1976
Wörner K.H. Karlheinz Stockhausen. Werk + Wollen. 1950-1962.

Ты - не раб!
Закрытый образовательный курс для детей элиты: "Истинное обустройство мира".
http://noslave.org

Материал из Википедии - свободной энциклопедии

Основная информация
Карлхайнц Штокхаузен Karlheinz Stockhausen
250px
Имя при рождении
Полное имя	Karlheinz Stockhausen
Дата рождения	Ошибка Lua в Модуль:Wikidata на строке 170: attempt to index field "wikibase" (a nil value).
Место рождения	Ошибка Lua в Модуль:Wikidata на строке 170: attempt to index field "wikibase" (a nil value).
Дата смерти	Ошибка Lua в Модуль:Wikidata на строке 170: attempt to index field "wikibase" (a nil value).
Место смерти
Годы активности
Страна	Ошибка Lua в Модуль:Wikidata на строке 170: attempt to index field "wikibase" (a nil value).
Профессии
Певческий голос	Ошибка Lua в Модуль:Wikidata на строке 170: attempt to index field "wikibase" (a nil value).
Инструменты	Ошибка Lua в Модуль:Wikidata на строке 170: attempt to index field "wikibase" (a nil value).
Жанры	Ошибка Lua в Модуль:Wikidata на строке 170: attempt to index field "wikibase" (a nil value).
Псевдонимы	Ошибка Lua в Модуль:Wikidata на строке 170: attempt to index field "wikibase" (a nil value).
Коллективы	Ошибка Lua в Модуль:Wikidata на строке 170: attempt to index field "wikibase" (a nil value).
Сотрудничество	Ошибка Lua в Модуль:Wikidata на строке 170: attempt to index field "wikibase" (a nil value).
Лейблы	Ошибка Lua в Модуль:Wikidata на строке 170: attempt to index field "wikibase" (a nil value).
Награды
Автограф
Ошибка Lua в Модуль:Wikidata на строке 170: attempt to index field "wikibase" (a nil value).
Ошибка Lua в Модуль:Wikidata на строке 170: attempt to index field "wikibase" (a nil value).
Ошибка Lua в Модуль:Wikidata на строке 170: attempt to index field "wikibase" (a nil value).
[] в Викитеке

Ошибка Lua в Модуль:CategoryForProfession на строке 52: attempt to index field "wikibase" (a nil value).

В 1953-1956 году изучал фонетику и теорию коммуникации в Боннском университете .

В 1954-1959 годы - соредактор журнала «Die Reihe».

В 1970-1977 годы занимал должность профессора композиции в Высшей школе музыки в Кёльне.

В 1951-1996 годы - активный участник Международных Дармштадтских летних курсов новой музыки .

Именем Карлхайнца Штокхаузена названа площадь в Кюртене (Karlheinz Stockhausens Platz).

Композитор

Выступал как дирижёр, пианист и звукорежиссёр с исполнением собственных произведений.

Выпустил ряд трудов по проблемам музыкальной композиции, теории музыкального времени, психологии восприятия и др. (собранных в 10-ти томах Текстов о музыке).

Личная жизнь

Основные сочинения

Перекрёстная игра (Kreuzspiel), для гобоя, бас-кларнета, фортепиано, и трех ударников (1951)
Пункты (Punkte), для оркестра (1952)
Фортепианные пьесы I-IV (Klavierstücke I-IV, 1952-1953)
Контра-пункты (Kontra-Punkte), для флейты, кларнета, бас-кларнета, фагота, трубы, литавр, фортепиано, арфы, скрипки, виолончели (1953)
Электронные этюды I, II (Elektronische Studien I, II), электронная музыка (1953-1954)
Фортепианные пьесы V-X (Klavierstücke V-X, 1954-1955)
Пение отроков (Gesang der Jünglinge), электронная музыка (1955-1956)
Группы (Gruppen), для трех оркестров (1955-1957)
Мера времени (Zeitmasse), для пяти деревянных духовых (1956)
Контакты (Kontakte), для фортепиано, ударных инструментов и электронных звуков (1958-1960)
Цикл (Zyklus), для одного ударника (1959)
Каре (Carré), для четырех оркестров и четырех хоров (1959-1960)
Моменты (Momente), для сопрано, четырёх хоровых групп, четырёх труб, четырёх тромбонов, двух электроорганов и трёх ударников (1962-1964)
Микрофония I (Mikrophonie I), для тамтама, двух микрофонов, двух фильтров и двух регуляторов (1964)
Микстура (Mixtur, букв. Смесь), для пяти оркестровых групп, синусоидальных генераторов и четырёх кольцевых модуляторов (1964)
Микрофония II (Mikrophonie II), для двенадцати вокалистов, Хаммонд-органа и четырёх кольцевых модуляторов (1965)
Телемузыка (Telemusik), электронная музыка (1966)
Гимны (Hymnen), электронная музыка (1966-1967)
Процессия (Prozession), для тамтама, смычкового альта, электрониума (синтезатора), фортепиано, микрофонов, фильтров, потенциометров (1967)
Строй (Stimmung), для двух сопрано, меццо-сопрано, тенора, баритона, баса и шести микрофонов (1968)
Из семи дней (Aus den sieben Tagen), пятнадцать текстов интуитивной музыки (1968)
Спираль, для солистов и коротковолнового приёмника (1969)
Из грядущих времён (Für kommende Zeiten), семнадцать текстов интуитивной музыки (1968-1970)
Мантра (Mantra), для двух фортепиано, вудблоков, кротал и двух кольцевых модуляторов (1969-1970)
Транс (Trans), для оркестра и магнитофонной плёнки (1971)
Инори (Поклонение) (Inori), для одного/двух мимов-солистов и оркестра (1973-1974)
Знаки Зодиака (Tierkreis), двенадцать мелодий для мелодического и (или) гармонического инструмента (1975)
Сириус, для сопрано, баса, трубы, бас-кларнета и электронной музыки (1975-1977)
Свет. Семь дней недели (Licht. Die sieben Tage der Woche), цикл из семи опер (гепталогия) (1977-2003)
- Четверг (Donnerstag aus «Licht», 1978-1981)
- Суббота (Samstag aus «Licht», 1981-1983)
- Понедельник (Montag aus «Licht», 1984-1988)
- Вторник (Dienstag aus «Licht», 1977, 1987-1991)
- Пятница (Freitag aus «Licht», 1991-1994)
- Среда (Mittwoch aus «Licht», 1993-1998)
- Воскресенье (Sonntag aus «Licht», 1998-2003)
Звук. 24 часа дня (Klang) (2004-2007)
- Час № 2. Радость (Freude), для двух арф (2005)
- Час № 3. Натуральные звучания (Natürliche Dauern), для фортепиано (2005-2006)
- Час № 4. Небесные врата (Himmels Tür), для ударника и маленькой девочки (2005)
- Час № 13. Космические пульсы (Cosmic pulses), электронная музыка (2006-2007)

Статьи, книги, интервью К. Штокхаузена

на русском языке:

Штокхаузен К. Дышать воздухом иных планет. Наш собеседник - Карлхайнц Штокхаузен. // Советская музыка. - 1990. - № 10
Штокхаузен К. Подобно свободной естественной науке. Интервью. // Советская музыка. - 1990. - № 10. с. 65-68

на иностранных языках

Stockhausen K. Texte zur elektronischen und instrumentalen Musik. Bd. 1: Aufsätze 1952-1962 zur Theorie des Komponierens. - Köln, 1963
Stockhausen K. Texte zur Kunst Anderer, Aktuelles. Bd. 2: Aufsätze 1952-1962 zur musikalischen Praxis. - Köln, 1964
Stockhausen K. Texte zur Musik 1963-1970. Bd. 3: Einführungen und Projekte, Kurse, Sendungen, Standpunkte, Nebennoten. - Köln, 1971
Stockhausen K. Texte zur Musik 1970-1977. Bd. 4: Werk-Einführungen, Elektronische Musik, Weltmusik, Vorschläge und Standpunkte, Zum Werk Anderer. - Köln, 1978
Stockhausen K. Texte zur Musik 1977-1984. Bd. 5: Komposition. - Köln, 1989
Stockhausen K. Texte zur Musik 1977-1984. Bd. 6: Interpretation. - Köln, 1989
Stockhausen K. Texte zur Musik 1984-1991. Bd. 7: Neues zu Werken vor LICHT, Zu LICHT bis MONTAG, MONTAG aus LICHT. - Kürten, 1998
Stockhausen K. Texte zur Musik 1984-1991. Bd. 8: DIENSTAG aus LICHT, Elektronische Musik. - Kürten, 1998
Stockhausen K. Texte zur Musik 1984-1991. Bd. 9: Über LICHT, komponist und Interpret, Zeitwende. - Kürten, 1998
Stockhausen K. Texte zur Musik 1984-1991. Bd. 10: Astronische Musik, Echos von Echos. - Kürten, 1998

Напишите отзыв о статье "Штокхаузен, Карлхайнц"

Литература о К. Штокхаузене

на русском языке:

Михайлов А. Некоторые мотивы музыкального авангардизма: Карлгейнц Штокхаузен // Искусство и общество. - М., 1978.
Петров В. О. Инструментальный театр Карлхайнца Штокхаузена // Искусствоведение в контексте других наук в Росси и за рубежом: Параллели и взаимодействия: Сборник материалов Международной научной конференции 14-19 апреля 2014 год / Ред.-сост. Я. И. Сушкова-Ирина, Г. Р. Консон. - М.: Нобель-Пресс; Edinbourgh, Lennex Corporation, 2014. С. 405-413.
Петров В. О. «Арлекин» для кларнета Карлхайнца Штокхаузена: черты инструментального театра // Музыкальное искусство и образование в ХХI веке: история, традиции, перспективы, педагогика и исполнительство: Материалы Российской конференции 12 мая 2014 года / Астраханский музыкальный колледж им. М. П. Мусоргского. - Астрахань, 2014. С. 89-94.
Просняков М. Т. «Плюс-Минус» К. Штокхаузена: символ и звучание // Musikkultur in der Bundesrepublik Deutschland. Kassel, Gustav Bosse Verlag, 1994.
Просняков М. Т. Космическая музыка Штокхаузена // Корневище 2000: Книга неклассической эстетики. М.: Институт философии РАН, М., 2000.
Просняков М. Т. Ритуальная музыка К. Штокхаузена: духовные истоки и реализация.// Новое сакральное пространство. Духовные традиции и современный культурный контекст: Материалы научной конференции. М., 2004. (Научные труды Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского. Сб. 47).
Просняков М. Т. Живая легенда электроники. Отец «Техно» в музыке. // «Музыка и электроника», 2004, № 4.
Просняков М. Т. Легенда и миф новейшей музыки. // «Трибуна современной музыки», N2 (май-август 2005).
Просняков М. Т. «Музыка - это искусство координации и гармонии вибраций». Карлхайнц Штокхаузен. // «Музыка для синтезатора», 2006, № 3.
Просняков М. Т. Парадигма сферы в творчестве К. Штокхаузена. // AD MUSICUM. К 75-летию со дня рождения Юрия Николаевича Холопова: Статьи и воспоминания. ;mdash; М.: МГК им. П. И. Чайковского, 2008.
Савенко С. И. Музыкальные идеи и музыкальная действительность К. Штокхаузена // Теория и практика современной буржуазной культуры: проблемы критики. Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 94 - М., 1987
Савенко С. И. Карлхайнц Штокхаузен // ХХ век. Зарубежная музыка. Очерки. Документы. Вып. 1. - М., 1995. с. 11-36

на иностранных языках:

Harvey J. The music of Stockhausen - L., 1975
Heikinheimo S. The Elektronic Music of Karlheinz Stockhausen. - Helsinki, 1972
Maconie R. The works of Karlheinz Stockhausen - L., 1976
Wörner K.H. Karlheinz Stockhausen. Werk + Wollen. 1950-1962.

Примечания

См. также

Ссылки

Чекалин М. // Мелодия , 1990, № 3
Савенко С. // XX век. Зарубежная музыка. Очерки, документы. Вып. 1. - М.: Музыка, 1995.
http://www.krugosvet.ru/enc/kultura_i_obrazovanie/muzyka/SHTOKHAUZEN_KARLHANTS.html
Годвин Дж. Карлхайнц Штокхаузен и гностицизм
Петров В. О. Инструментальный театр Карлхайнца Штокхаузена // Израиль XXI: музыкальный журнал. - 2014. - # 5.
Просняков М. . // «Музыка и Электроника», 2004, № 4, с. 2-5, рубрика «Маэстро»
Просняков М. Карлхайнц Штокхаузен. Легенда и миф Новейшей музыки // Трибуна Современной Музыки" N2 (май-август 2005)

Ошибка Lua в Модуль:External_links на строке 245: attempt to index field "wikibase" (a nil value).

Отрывок, характеризующий Штокхаузен, Карлхайнц

– Скажи, Север, почему Совершенные не защищались? Ведь, насколько мне известно, никто лучше них не владел «движением» (думаю, имеется в виду телекинез), «дуновением» и ещё очень многим другим. Почему они сдались?!
– На это есть свои причины, Изидора. В самые первые нападения крестоносцев Катары ещё не сдавались. Но после полного уничтожения городов Алби, Безье, Минервы и Лавура, в которых погибли тысячи мирных жителей, церковь придумала ход, который просто не мог не сработать. Перед тем, как напасть, они объявляли Совершенным, что если они сдадутся, то не будет тронут ни один человек. И, конечно же, Катары сдавались... С того дня начали полыхать по всей Окситании костры Совершенных. Людей, посвятивших всю свою жизнь Знанию, Свету и Добру, сжигали, как мусор, превращая красавицу Окситанию в выжженную кострами пустыню.
Смотри, Изидора... Смотри, если желаешь увидеть правду...
Меня объял настоящий священный ужас!.. Ибо то, что показывал мне Север, не вмещалось в рамки нормального человеческого понимания!.. Это было Пекло, если оно когда-либо по-настоящему где-то существовало...
Тысячи облачённых в сверкающие доспехи рыцарей-убийц хладнокровно вырезали мечущихся в ужасе людей – женщин, стариков, детей... Всех, кто попадал под сильные удары верных прислужников «всепрощающей» католической церкви... Молодые мужчины, пытавшиеся сопротивляться, тут же падали замертво, зарубленные длинными рыцарскими мечами. Повсюду звучали душераздирающие крики... звон мечей оглушал. Стоял удушающий запах дыма, человеческой крови и смерти. Рыцари беспощадно рубили всех: был ли то новорождённый младенец, которого, умоляя о пощаде, протягивала несчастная мать... или был немощный старик... Все они тут же нещадно зарубались насмерть... именем Христа!!! Это было святотатством. Это было настолько дико, что у меня на голове по-настоящему шевелились волосы. Я дрожала всем телом, не в состоянии принять или просто осмыслить происходящее. Очень хотелось верить, что это сон! Что такого в реальности быть не могло! Но, к сожалению, это всё же была реальность...
КАК могли они объяснить совершающееся зверство?!! КАК могла римская церковь ПРОЩАТЬ (???) совершающим такое страшное преступление?!
Ещё перед началом Альбигойского крестового похода, в 1199 году, Папа Инокентий III «милостиво» заявил: «Любой, исповедующий веру в бога, не совпадающую с церковной догмой, должен быть сожжён без малейшего на то сожаления». Крестовый поход на Катар назывался «За дело мира и веру»! (Negotium Pacis et Fidei)...
Прямо у алтаря, красивый молодой рыцарь пытался размозжить череп пожилому мужчине... Человек не умирал, его череп не поддавался. Молодой рыцарь спокойно и методично продолжал лупить, пока человек наконец-то последний раз не дёрнулся и не затих – его толстый череп, не выдержав, раскололся...
Объятая ужасом юная мать, в мольбе протянула ребёнка – через секунду, у неё в руках остались две ровные половинки...
Маленькая кудрявая девчушка, плача с перепугу, отдавала рыцарю свою куклу – самое дорогое своё сокровище... Голова куклы легко слетела, а за ней мячиком покатилась по полу и голова хозяйки...
Не выдержав более, горько рыдая, я рухнула на колени... Были ли это ЛЮДИ?! КАК можно было назвать вершившего такое зло человека?!
Я не хотела смотреть это дальше!.. У меня больше не оставалось сил... Но Север безжалостно продолжал показывать какие-то города, с полыхавшими в них церквями... Эти города были совершенно пустыми, не считая тысяч трупов, брошенных прямо на улицах, и разлившихся рек человеческой крови, утопая в которой пировали волки... Ужас и боль сковали меня, не давая хоть на минуту вдохнуть. Не позволяя шевельнуться...

Что же должны были чувствовать «люди», отдававшие подобные приказы??? Думаю, они не чувствовали ничего вообще, ибо черным-черны были их уродливые, чёрствые души.

Вдруг я увидела очень красивый замок, стены которого были местами повреждены катапультами, но в основном замок оставался целым. Весь внутренний двор был валом завален трупами людей, утопавших в лужах собственной и чужой крови. У всех было перерезано горло...
– Это Лавур (Lavaur), Изидора... Очень красивый и богатый город. Его стены были самыми защищёнными. Но озверевший от безуспешных попыток главарь крестоносцев Симон де Монтфор позвал на помощь весь сброд, какой только смог найти, и... 15 000 явившихся на зов «солдат Христовых» атаковали крепость... Не выдержав натиска, Лавур пал. Все жители, в том числе 400 (!!!) Совершенных, 42 трубадура и 80 рыцарей-защитников, зверски пали от рук «святых» палачей. Здесь, во дворе, ты видишь лишь рыцарей, защищавших город, и ещё тех, кто держал в руках оружие. Остальных же (кроме сожжённых Катар) зарезав, просто оставили гнить на улицах... В городском подвале убийцы нашли 500 спрятавшихся женщин и детей – их зверски убили прямо там... не выходя наружу...
Во двор замка какие-то люди привели, закованную цепями, симпатичную, хорошо одетую молодую женщину. Вокруг началось пьяное гиканье и хохот. Женщину грубо схватили за плечи и бросили в колодец. Из глубины тут же послышались глухие, жалобные стоны и крики. Они продолжались, пока крестоносцы, по приказу главаря, не завалили колодец камнями...
– Это была Дама Джиральда... Владелица замка и этого города... Все без исключения подданные очень любили её. Она была мягкой и доброй... И носила под сердцем своего первого нерождённого младенца. – Жёстко закончил Север.
Тут он посмотрел на меня, и видимо сразу же понял – сил у меня просто больше не оставалось...
Ужас тут же закончился.
Север участливо подошёл ко мне, и, видя, что я всё ещё сильно дрожу, ласково положил руку на голову. Он гладил мои длинные волосы, тихо шепча слова успокоения. И я постепенно начала оживать, приходя в себя после страшного, нечеловеческого потрясения... В уставшей голове назойливо кружился рой незаданных вопросов. Но все эти вопросы казались теперь пустыми и неуместными. Поэтому, я предпочитала ждать, что же скажет Север.
– Прости за боль, Изидора, но я хотел показать тебе правду... Чтобы ты поняла ношу Катар... Чтобы не считала, что они легко теряли Совершенных...
– Я всё равно не понимаю этого, Север! Так же, как я не могла понять вашу правду... Почему не боролись за жизнь Совершенные?! Почему не использовали то, что знали? Ведь почти что каждый из них мог одним лишь движением истребить целую армию!.. Зачем же было сдаваться?
– Наверное, это было то, о чём я так часто с тобой говорил, мой друг... Они просто не были готовы.
– Не готовы к чему?! – по старой привычке взорвалась я. – Не готовы сохранить свои жизни? Не готовы спасти других, страдавших людей?! Но ведь всё это так ошибочно!.. Это неверно!!!
– Они не были воинами, каким являешься ты, Изидора. – Тихо произнёс Север. – Они не убивали, считая, что мир должен быть другим. Считая, что они могли научить людей измениться... Научить Пониманию и Любви, научить Добру. Они надеялись подарить людям Знание... но не всем, к сожалению, оно было нужно. Ты права, говоря, что Катары были сильными. Да, они были совершенными Магами и владели огромной силою. Но они не желали бороться СИЛОЙ, предпочитая силе борьбу СЛОВОМ. Именно это их и уничтожило, Изидора. Вот почему я говорю тебе, мой друг, они были не готовы. А если уж быть предельно точным, то это мир не был готов к ним. Земля, в то время, уважала именно силу. А Катары несли Любовь, Свет и Знание. И пришли они слишком рано. Люди не были к ним готовы...
– Ну, а как же те сотни тысяч, что по всей Европе несли Веру Катар? Что тянулись к Свету и Знаниям? Их ведь было очень много!
– Ты права, Изидора... Их было много. Но что с ними стало? Как я уже говорил тебе раннее, Знание может быть очень опасным, если придёт оно слишком рано. Люди должны быть готовы, чтобы его принять. Не сопротивляясь и не убивая. Иначе это Знание не поможет им. Или ещё страшнее – попав в чьи-то грязные руки, оно погубит Землю. Прости, если тебя расстроил...
– И всё же, я не согласна с тобою, Север... Время, о котором ты говоришь, никогда не придёт на Землю. Люди никогда не будут мыслить одинаково. Это нормально. Посмотри на природу – каждое дерево, каждый цветок отличаются друг от друга... А ты желаешь, чтобы люди были похожи!.. Слишком много зла, слишком много насилия было показано человеку. И те, у кого тёмная душа, не хотят трудиться и ЗНАТЬ, когда возможно просто убить или солгать, чтобы завладеть тем, что им нужно. За Свет и Знание нужно бороться! И побеждать. Именно этого должно не хватать нормальному человеку. Земля может быть прекрасной, Север. Просто мы должны показать ей, КАК она может стать чистой и прекрасной...
Север молчал, наблюдая за мной. А я, чтобы не доказывать ничего более, снова настроилась на Эсклармонд...
Как же эта девочка, почти ещё дитя, могла вынести такое глубокое горе?.. Её мужество поражало, заставляя уважать и гордиться ею. Она была достойной рода Магдалины, хотя являлась всего лишь матерью её далёкого потомка.
И моё сердце снова болело за чудесных людей, чьи жизни обрывала всё та же церковь, лживо провозглашавшая «всепрощение»! И тут я вдруг вспомнила слова Караффы: «Бог простит всё, что творится во имя его»!.. Кровь стыла от такого Бога... И хотелось бежать куда глаза глядят, только бы не слышать и не видеть происходящее «во славу» сего чудовища!..
Перед моим взором снова стояла юная, измученная Эсклармонд... Несчастная мать, потерявшая своего первого и последнего ребёнка... И никто не мог ей толком объяснить, за что с ними вершили такое... За что они, добрые и невинные, шли на смерть...
Вдруг в залу вбежал запыхавшийся, худенький мальчик. Он явно прибежал прямиком с улицы, так как из его широкой улыбки валом валил пар.
– Мадам, Мадам! Они спаслись!!! Добрая Эсклармонд, на горе пожар!..

Эсклармонд вскочила, собираясь побежать, но её тело оказалось слабее, чем бедняжка могла предположить... Она рухнула прямиком в отцовские объятия. Раймонд де Перейль подхватил лёгкую, как пушинка, дочь на руки и выбежал за дверь... А там, собравшись на вершине Монтсегюра, стояли все обитатели замка. И все глаза смотрели только в одном направлении – туда, где на снежной вершине горы Бидорты (Bidorta) горел огромный костёр!.. Что означало – четверо беглецов добрались до желанной точки!!! Её отважный муж и новорождённый сынишка спаслись от звериных лап инквизиции и могли счастливо продолжать свою жизнь.

Просмотров