Генрик ибсен и его творческий путь. Генрик Ибсен

Ибсен Генрик сделал невероятное - создал и открыл для всего мира норвежскую драму и норвежский театр. Его произведения первоначально были романтическими, имевшими в качестве сюжетов древние скандинавские саги («Воители Хельгеладе», «Борьба за престол»). Затем он обращается к философско-символическому осмыслению мира («Бранд», «Пер Гюнт»). И наконец, Ибсен Генрик приходит к острой критике современной жизни («Кукольный дом», «Привидения», «Враг народа»).

Динамично развиваясь, Г. Ибсен требует в более поздних произведениях полного раскрепощения человека.

Детство драматурга

В семье состоятельного норвежского коммерсанта Ибсена, проживающего на юге страны, в городке Скиен, в 1828 году появляется сын Генрик. Но проходит всего восемь лет, и семья разоряется. Жизнь выпадает из привычного круга общения, они терпят лишения во всем и насмешки окружающих. Маленький Ибсен Генрик болезненно воспринимает происходящие изменения. Однако уже в школе он начинает удивлять учителей своими сочинениями. Детство закончилось в 16 лет, когда он переехал в соседний городок и стал учеником аптекаря. Он работает в аптеке пять лет и все эти годы мечтает перебраться в столицу.

В городе Христиания

Молодой мужчина, Ибсен Генрик, приезжает в большой город Христиания и, бедствуя материально, участвует в политической жизни. Ему удается поставить короткую драму «Богатырский курган». Но у него в запасе есть еще драма «Катилина». Его замечают и приглашают в Берген.

В народном театре

В Бергене Ибсен Генрик становится режиссером и директором театра. При нем в репертуар театра входят пьесы классиков - Шекспира, Скриба, также Дюма-сына - и скандинавские произведения. Этот период продлится в жизни драматурга с 1851 по 1857 год. Затем он возвращается в Христианию.

В столице

На этот раз столица встретила его более приветливо. Ибсен Генрик получил должность директора театра. Через год, в 1858 году, состоится его брак с Сусанной Торесен, который окажется счастливым.

В это время, возглавляя Норвежский театр, он уже признан как драматург на родине благодаря исторической пьесе «Пир в Сульхауге». Его ранее написанные пьесы многократно ставятся на сцене. Это «Воители Хельгеладе», «Улаф Лильекранс». Их играют не только в Христиании, но и в Германии, Швеции, Дании. Но когда в 1862 году он представил публике сатирическую пьесу - «Комедию о любви», в которой высмеивается представление о любви и браке, то общество настраивается по отношению к автору настолько резко отрицательно, что через два года он вынужден покинуть родину. С помощью друзей он получает стипендию и уезжает в Рим.

За границей

В Риме он живет уединенно и в 1865-1866 годах пишет стихотворную пьесу «Бранд». Герой пьесы - священник Бранд хочет достигнуть внутреннего совершенства, что, как выясняется, в миру совершенно невозможно. Он отказывается от сына и жены. Но его идеальные воззрения никому не нужны: ни светским властям, ни духовным. В итоге, не отрекаясь от своих взглядов, герой погибает. Это закономерно, так как его цельная натура чужда милосердию.

Переезд в Германию

Пожив в Триесте, Дрездене, Г. Ибсен окончательно останавливается в Мюнхене. В 1867 году выходит еще одно стихотворное произведение - полная противоположность пьесе о безумном священнике «Пер Гюнт». Действие этой романтической поэмы происходит Норвегии, в Марокко, в Сахаре, в Египте и вновь в Норвегии.

В маленькой деревушке, где живет молодой парень, его считают пустобрехом, драчуном, который и не думает о том, чтобы помогать матери. Он понравился скромной красивой девушке Сольвейг, но она отказывает ему, потому что слишком плохая у него репутация. Пер уходит в леса и там встречает дочь Лесного короля, на которой он готов жениться, но для этого ему надо превратиться в безобразного тролля. С трудом вырвавшись из лап лесных чудищ, он встречается с умирающей на его руках матерью. После этого он много лет путешествует по свету и наконец, совершенно старый и седой, возвращается в родную деревушку. Его никто не узнает, кроме волшебника Пуговичника, который готов переплавить его душу в пуговицу. Пер выпрашивает отсрочку, чтобы доказать чародею, что он цельный человек, а не безликость. И тут он, перекати-поле, встречает верную ему постаревшую Сольвейг. Тогда-то он и понимает, что его спасла вера и любовь женщины, так долго ждавшей его. Это совершенно фантастическая история, которую создал Генрик Ибсен. Произведения же в целом строятся, исходя из того, что какая-то цельная личность борется с безволием и безнравственностью ничтожных людей.

Мировая слава

К концу 70-х годов пьесы Г. Ибсена начинают ставить по всему миру. Острая критика современной жизни, драмы идей составляют творчество Генрика Ибсена. Им написаны такие значительные произведения: 1877 г. - «Столпы общества», 1879 г. - «Кукольный дом», 1881 г. - «Привидения», 1882 г. - «Враг народа», 1884 г. - «Дикая утка», 1886 г. - «Росмерсхольм», 1888 г. - «Женщина с моря», 1890 г. - «Гедда Габлер».

Во всех этих пьесах Г. Ибсен задает один и тот же вопрос: возможно ли в современной жизни жить правдиво, без лжи, без разрушения идеалов чести? Или надо подчиниться общепринятым нормам и на все закрывать глаза. Счастье, по мнению Ибсена, невозможно. Чудаковато проповедуя правду, герой «Дикой утки» уничтожает счастье своего друга. Да, оно было основано на лжи, но зато человек был счастлив. Пороки и добродетели предков встают за спинами героев «Привидения», и они сами как бы кальки своих отцов, а не самостоятельные личности, которые могут добиться счастья. Нора из «Кукольного дома» борется за право ощущать себя человеком, а не красивой куколкой.

И она навсегда уходит из дома. И для нее нет счастья. Все эти пьесы, за исключением, возможно, одной, подчинены жесткой авторской схеме и идее - герои обреченно борются против всего общества. Они становятся отверженными, но не побежденными. Гедда Габлер борется против себя, против того, что она женщина, которая, выйдя замуж, вынуждена против своей воли рожать. Родившись женщиной, она хочет вести себя свободно, как любой мужчина.

Она впечатлительна и красива, но не свободна ни в выборе своей жизни, ни выборе неясного ей самой своего собственного предназначения. Так она жить не может.

Генрик Ибсен: цитаты

Они выражают только его мировоззрение, но, может быть, заденут струны чьей-то души:

• "Самый сильный тот, кто борется в одиночестве."
• "Что посеешь в юности, то пожнешь в зрелости."
• "Тысячи слов оставят меньший след, чем память об одном поступке."
• "Душа человека - в его делах".

На родине

В 1891 году Г. Ибсен после 27-летнего отсутствия возвращается в Норвегию. Он еще напишет ряд пьес, еще будет отпразднован его юбилей. Но в 1906 году инсульт навсегда прервет жизнь такого выдающегося драматурга, как Генрик Ибсен. Биография его закончена.

Драматургия скандинавских стран.

Ибсен родился в разорившейся семье. Пережил силу общественного мнения – сплоченное большинство – мещане – духовно-ограниченные, самодовольные, не принимающие того, что на них не похоже, изгоняющие все самостоятельно мыслящее. Ибсен в конфликте с мещанами, т.к. он самостоятельно мыслящий и свободный – это и было идеалом человека для него – ИНДИВИДУАЛЬНОСТЬ, ВНУТРЕННЯЯ СВОБОДА. Этот мотив сложился рано и прошел сквозь всю его жизнь. Иногда он все же шел по стереотипному пути – любил богатство, боялся конфликтов. Ибсен вел борьбу и с самим собой. Он настаивал на ценности своего творчества, которое менялось и развивалось.

1 период (1850-1864)

Ибсен переселился в Христианию (Осло). Работает в театрах, пишет как журналист. 1850 – конец романтизма, однако в Норвегии он остается актуальным. Ибсен начинает как драматург-романтик. Он уходит в прошлое Норвегии, опираясь на народные легенды, сказания. Находит героические фигуры, сильных людей, он находит поэтический мир. «Борьба за престол», «Воители в Хайгейланде» - в основе легенда о Зигфриде – победителе дракона. «Комедия любви» - в основе мысль, что брак разрушает любовь. После этой пьесы от Ибсена отвернулось общество уже в открытой форме. Пьесы не имели успеха. 1864 – покидает Родину.

1864-1890 – живет заграницей. Италия платит ему пособие. Ибсен приходит к выводу, что пороки, которыми страдают на его родине – общеевропейские. Господствует посредственность. Общество требует преобразования. С помощью революции этого не сделать, т.к. нынешний человек не сможет правильно воспользоваться свободой. Начинать нужно с переустройства человека. Переворот человеческого духа – это работа самого человека. Ибсен уверен, что своим творчеством он окажет помощь. Он необычайно требователен к человеку. Он не сострадает ему, а требует. И ему удалось выполнить свою задачу, Ибсен стал кумиром для людей – они начали задумываться о жизни.

2 период (1865-1873)

«Бранд», «Пер Гюнт».

«Бранд» - место действия Норвегия. Ибсен продолжает писать о своей стране. Рыбачья деревушка, герой – пастор Бранд, не довольный современниками (во многом – Ибсен), их духовной ограниченностью. Бранд живет по законам долга, которые предписаны ему Богом. Ему многое удается, он пробуждает чувство личности в людях. Бранд – максималист – все или ничего, поэтому ему этого мало. Духовное восхождение как физическое движение вверх, в горы. Бранд уводит сограждан в горы, толпа идет за ним. Но Ибсен не забывает о земных потребностях человека – семья, работа - рыбаки забрасывают камнями Бранда и уходят вниз, к семье. Бранд, с одной стороны, вызывает восхищение, с другой, настороженность. Фигура двойственная. Он нетерпим, хочет полной самоотдачи. Умирая, он слышит голос: «Он Милосерден», Бранд же не имеет Милосердия.

«Пер Гюнт» - фигура из народных сказаний. Пьеса прослеживает почти всю жизнь героя. Первоначально в нем много привлекательного – фантазер, любит природу, но что-то в нем настораживает. Он украл чужую невесту, для него главное – оберегать самого себя. За воровство изгнан из деревни. Встретил троллей, которые внушили ему мысль «главное, быть довольным самим собой», и это делает Пер Гюнта эгоистом. Он встречает существо по имени Кривая, которая дала ему еще одно наставление «обходить острые углы». Итог жизни – он возвращается в родную деревню и встречает пуговичника, который внушил ему стать пуговицей. Мечта стать кем-то не осуществилась. Сольвейг же дожидалась Пер Гюнта долгие годы, что дает надежду на дальнейшую жизнь.

Женщина здесь для Ибсена – тень мужчины – тихая, кроткая, во всем поддерживающая мужчину.

3 период (1877-1882)

Ибсен пишет социальные драмы – «Столпы общества», «Кукольный дом», «Привидения», «Враг народа» (Доктор Штокман). Ибсен описывает жизнь среднего провинциала Норвегии. Города населены мещанами, горожане «средней руки». Герои в пиджаках, нет мощных страстей, монологов, пьесы прозаические. Мотив пьес -как средний человек взаимодействует со средой, и как среда воздействует на человека. Конфликт между человеком и средой. Среда –вещи, окружающие персонажа. Ибсен начинает пьесу с того, что герой улучшает свое материальное положение и в итоге попадает в зависимость от своих вещей. Среда – традиционный уклад жизни, который подавляет личность и свободу. Среда агрессивна и враждебна- лицемерие, страх перед скандалами, боязнь всего оригинального. Среда для мужчины – его служба, где есть определенные нормы поведения, которые следует соблюдать дабы не потерять местечко. Никакого права на собственное мнение. Среда для женщины – семья. Норвегия – протестантская страна, протестантизм призывает женщину соблюдать свои обязанности и долг. У Ибсена критическое отношение к религии. Церковь подавляет личность. Ибсен видит, что все выглядит идеально лишь на поверхности. Внешнее благополучие – обман, за обложкой скрываются ложь. У каждого свой труп в трюме. Аналитическая композиция – какой-то важный поступок совершен в прошлом. По ходу действия прошлое восстанавливается, обнаруживается истинное лицо героя и общества. В результате, герой перед выбором – продолжить жить как страус либо изменить жизнь, совершить поступок. Ибсен верит в человека. Человек способен изменить жизнь. Женщинам же нужна Любовь. Здесь Ибсен изображает новый тип женщины – она в центре. У нее иное предназначение – она ищет свое место в жизни.

Надежда Ибсена:

1. На потребность человека в правде, на силу познания. Правда = спасение. Герои докапываются до правды. Ибсен кажется слишком логичным и все понимающим, а следовательно, немного скучным, в отличие от Чехова.
2. На совесть, способность признать вину.
3. На внутреннюю силу человека.

4 период (1884-1899)

Ибсен возвращается в Норвегию. Пишет «Дикая утка», «Гедда Габлер», «Когда мы – мертвые пробуждаемся» - эпилог. Среди современников непопулярны, похожи на прежние. Акцент на прошлом, логичность. Меняется тип героя, исчезает герой-бунтарь. Ибсена интересуют внутренняя жизнь человека и его противоречия. Появляются демонические героини, связанные со злым началом. Ибсен уделяет внимание чувственной стороне отношений мужчины и женщины. Меняется отношение к правде. Ибсен становится более терпим к слабому человеку. Правда не всегда – благо, она может и разрушить жизнь человека. Горячка-честность. Ибсена настораживают претензии сильной личности, которая способна переступить через других, считая себя избранной.

Генрик Ибсен. Биография и обзор творчества

Генрик Ибсен был не только великим норвежским драматургом, но и создателем новой социально-психологической драмы, оказавшим сильнейшее влияние на мировую драматургию.

Г. Ибсен родился в приморском норвежском городке Шиене в семье судовладельца. В 1836 г. отец Ибсена разорился. Резко изменилось не только имущественное положение семьи, но и отношение к ней окружающих. Ибсену было только 8 лет, но он остро чувствовал эту перемену. Он учился в школе, поражая учителей своими способностями, особенно к литературе и рисованию, но о поступлении в университет не приходилось и думать. Перед 15-летним мальчиком встал вопрос о куске хлеба. Он начал работать учеником аптекаря в соседнем городке Гримстэде.

Однообразная жизнь в Гримстэде длилась 6 лет — с 1844 по 1850 г. Получая гроши и выполняя свои обязанности, молодой аптекарь отдавал досуг самому любимому делу — литературе. Он много читал и писал стихи. В его тетрадях встречались эпиграммы и карикатуры на местных богачей и чиновников,— они распространялись, создавая ему влиятельных врагов, и привлекали к нему сердца передовой молодежи. Известность юного помощника аптекаря росла и уже явно не соответствовала его скромному положению в городе. Его бунтарская настроенность особенно усилилась в связи с революцией 1848 г. «Под шум великих международных бурь я, со своей стороны, воевал с маленьким обществом, к которому был прикован волей обстоятельств и житейских условий,— писал впоследствии Ибсен.

Революционность молодого Ибсена сочеталась с патриотическими, национально-освободительными настроениями. Он бурно реагировал на события революции 1848 г. в различных странах, особенно на венгерскую революцию, которой посвятил стихотворение «Мадьярам».

Тогда же, 20 лет от роду, Ибсен написал свою первую драму — «Катилина» (1848—1849).

В пьесе «Катилина» Ибсен мало считался с историей. Подлинный мятежник, Катилина (II в. до н. э.), выступивший против римского сената, руководствовался только личными, эгоистическими целями, пытался стать диктатором Рима. Катилина в пьесе Ибсена восстает против своекорыстия сената и мечтает о возрождении древнего величия Римской республики. Однако Ибсен не только идеализирует Катилину: он показывает его выступление против Рима как трагическую ошибку, ибо сподвижники Катилины ждут от победы своего вождя лишь обогащения и власти.

В этой слабой юношеской трагедии уже наметилась ведущая тема ибсеновского творчества — бунт сильной, одинокой личности и ее гибель.

Почти одновременно с «Кати л иной» была написана одноактная пьеса «Богатырский курган». Эта пьеса о древних норвежских викингах была принята к постановке театром в Христиании и имела некоторый успех. Путь Ибсена как драматурга был начат. В Христиании Ибсен учился на частных курсах подготовки в университет и одновременно работал в радикальной прессе. В этот период он сблизился с норвежским рабочим движением, преподавал в рабочей воскресной школе, сотрудничал в «Газете рабочих объединений». Участвовал он и в революционных студенческих демонстрациях. Бывая среди публики на заседаниях стортинга, где в это время либеральная оппозиция вместе с правительственной партией предавала национальные интересы, Ибсен проникся презрением к этой лживой говорильне и написал сатирическую пьесу «Норма, или Любовь политика». Под именами, заимствованными из популярной оперы Беллини «Норма», он изобразил продажных политических деятелей Норвегии.

В 1851 г. 24-летний драматург получил лестное приглашение от известного музыканта Оле Бюлля, недавно основавшего в Бергене Национальный норвежский театр. Ибсену было предложено фактически возглавить театр, стать его художественным руководителем, режиссером и драматургом. Ибсен провел в Бергене 5 лет. Он оказался незаурядным режиссером. Каждый год он создавал для бергенского театра новую пьесу. В 1857 г. он вновь вернулся в Христианию.

Первый период творчества

Первый период творчества Ибсена (1848—1864) обычно называют национально-романтическим. Главная его тема в этот период — борьба Норвегии за независимость и прославление ее героического прошлого. Метод Ибсена остается романтическим — его привлекают исключительные, мощные характеры, сильные страсти, необыкновенные коллизии.

За это время Ибсеном написано (кроме «Катилины» и «Богатырского кургана») семь пьес: «Ивайова ночь» (1853), «Фру Ингер из Эстрота» (1854), «Пир в Солхауге» (1855), «Олаф Лилиенкранс» (1856), «Воители в Хельгеланде» (1857), «Комедия любви» (1862) и «Борьба за престол» (1863). Все эти пьесы (за исключением «Комедии любви») или имеют исторический характер («Фру Ингер из Эстрота», «Борьба за престол»), или основаны на скандинавских легендах.

В пьесах первого периода действуют цельные героические натуры, которые Ибсен находит в прошлом Норвегии. Ибсен рисует крах сильной личности, если она избрала преступный или эгоистический путь.

Особенно характерна в этом отношении историческая драма «Фру Ингер из Эстрота». Действие происходит в XVI в., в эпоху борьбы норвежского народа против датского владычества. Гордая, властная фру Ингер, владелица огромных поместий, могла бы возглавить борьбу за свободу Норвегии и даже дала в юности такую клятву, но не сдержала ее: она предпочла бороться за жизнь и блестящее будущее своего незаконного сына и ради этого пошла на ряд компромиссов с врагами родины. Пытаясь расчистить своему сыну дорогу к престолу, она убивает остановившегося у нее в доме юношу, другого претендента на престол. Но благодаря трагическому недоразумению жертвой оказывается именно ее сын, которого она не видела с раннего детства.

Дерзким вызовом звучат слова фру Ингер после совершенного ею убийства (когда она еще не знает страшной правды): «Кто победил — бог или я?» Конечно, такие слова не могла произнести женщина эпохи средневековья, но в слово «бог» Ибсен здесь не вкладывает религиозного смысла: оно обозначает лишь те требования добра и человечности, каким должен следовать человек. Фру Ингер оказывается побежденной, ибо она не следовала им. Ее путь закономерно приводит к"преступлению и полному краху.

Одна из ярких и оригинальных пьес первого периода — «Воители в Хельгеланде» — целиком построена на материалах знаменитой «Саги о Вольсунгах».

Оставаясь в первый период творчества романтиком, Ибсен испытывает значительное влияние ранних скандинавских романтиков — прежде всего датского поэта Эленшлегера, также обращавшегося к материалам саг. Но Ибсен был хорошо знаком с западноевропейским романтизмом в более широких масштабах. Не подлежит сомнению воздействие на него (в ранний период) романтических драм Гюго.

Борьба за престол

Самая значительная пьеса Ибсена первого периода его творчества — «Борьба за престол» — отмечена влиянием Шекспира. Она написана в духе шекспировских хроник и пронизана тем же пафосом объединения страны. Действие происходит в XIII в., когда Норвегия была ареной феодальных междоусобиц. Каждый знатный род, каждая область выдвигали своего короля. Положительным героем Ибсена становится молодой король Хокон Хоконсен, ставленник партии биркебейнеров. Бирке-бейнеры («лапотники») были в средневекововой Норвегии наиболее демократической партией, объединявшей крестьян и мелких дворян и выступавшей против власти крупных феодалов. Победой биркебейнеров над феодально-церковной партией баглеров объясняется то, что в Норвегии так и не было введено крепостное право.

Герой выбран Ибсеном удачно. Конечно, он несколько идеализирует исторического Хокона, но это был действительно один из самых выдающихся правителей средневековой Норвегии. Ибсен показывает борьбу Хокона за престол с ярлом Скуле". Хокон руководствуется мечтой о благе народа и объединении Норвегии. Эта «великая королевская мысль» Хокона оказалась не под силу его противнику, хотя ярл Скуле также выдающийся человек.

Естественно и закономерно совершается победа Хокона с его прогрессивной исторической миссией над Скуле. Хокон показан как цельная и чистая натура, не знающая сомнений и колебаний, как человек, уверенный в своей правоте. Ярлу Скуле не хватает этой уверенности. Он сомневается, колеблется. Он пытается украсть, приписать себе «королевскую мысль» Хокона. Но чужую мысль невозможно присвоить надолго. Ярле Скуле добровольно обрекает себя на смерть.

Очень интересен образ епископа Николаса — одного из главных героев драмы. Это омерзительная фигура интригана, разжигающего бесконечные раздоры в стране, руководствующегося принципом «разделяя, властвуй». Даже умирая, он пытается пустить в ход новую интригу, разжечь новые распри. В образе епископа Ибсен отразил ту антинародную роль, которую зачастую играла в Норвегии церковь, и дух раздора и мелочных эгоистических расчетов, губящий Норвегию.

В 1864 г. Ибсен покинул родину. Для этого отъезда были две основные причины.

В 1864 г. вспыхнула так называемая прусско-датская война, прусские войска вторглись в пределы Дании. Возмущенный Ибсен откликнулся на это событие стихотворением «Брат в беде», в котором призывал* Норвегию и Швецию помочь Дании, дать отпор германской агрессии. Однако шведское и норвежское правительства ограничились общими отговорками и обещаниями и предоставили Данию своей участи. Либералы и радикалы, игравшие большую роль в норвежском стортинге, также проявили равнодушие к судьбе Дании. Ибсен с негодованием видел рост немецкого империализма и милитаризма и ту опасность, которую он несет скандинавским странам. Он понимал, что равнодушие норвежских политиков граничит с предательством национальных интересов.

Второй причиной, заставившей Ибсена покинуть Норвегию, была ожесточенная травля, которой он подвергался в связи с его «Комедией любви», бичующей норвежское мещанство.

Около 30 лет Ибсен провел за границей, в Италии и Германии. Вернулся он только в 1891 г. и был восторженно встречен своими соотечественниками. За это время он стал писателем с мировым именем. Но он остался верен национальной норвежской тематике и никогда не порывал связи с родиной. Он следил издалека за всеми общественными и культурными событиями в Норвегии, вел оживленную переписку с оставленными друзьями. В знойном, солнечном, Риме Ибсен написал своего «Бранда» — первую драму, получившую мировой резонанс,— о бедном норвежском селении на Крайнем Севере, об угрюмом пасторском доме, приютившемся под нависшим ледником. Он писал о норвежских крестьянах, купцах, интеллигентах. Именно благодаря тому, что он сохранил в своих драмах национальную специфику, он смог добиться мирового признания.

Второй период творчества

Второй период творчества Ибсена (1864—1884) следует считать реалиста-ческим. Это период высшего расцвета его драматургии, наиболее беспощадного и резкого обличения буржуазной действительности. Уйдя от древних героических сказаний и далекого прошлого Норвегии, он обращается теперь в большинстве пьес к современности, к буржуазному миру, всегда готовому убивать и травить бескорыстных борцов.

В этот период Ибсеном написано восемь драм: «Бранд» (1865), «Пер Гюнт» (1866), «Союз молодежи» (1869), «Кесарь и галилеянин» (1873), «Столпы общества» (1877), «Кукольный дом» (1879), «Привидения» (1881) и «Враг народа» (1882).

«Бранд» и «Пер Гюнт» — пьесы, внутренне связанные друг с другом, философско-психологические, решающие одну и ту же проблему. В них ставится вопрос о призвании и моральном облике человека, о его назначении на земле и долге перед людьми. Это пьесы переходного типа. Они как бы завершают первый, романтический период творчества Ибсена и предваряют второй, реалистический. В «Бранде» мы видим романтически необычайную фигуру главного героя, колоритные второстепенные образы, мрачные пейзажи; «Пер Гюнт» тесно связан с народным творчеством, с миром сказки, ряд эпизодов в нем пронизан романтической иронией; обе пьесы насыщены символикой. Все это роднит их с романтизмом. В то же время Ибсен сатирически изображает в «их чиновничество, духовенство и буржуазию, дает ряд реалистических сцен и типических обобщений. Это сближает их с реализмом. Обе эти пьесы создали мировую славу Ибсену.

Бранд

В драме «Бранд» Ибсен рисует молодого пастора Бранда, взявшего приход в самом отдаленном и заброшенном уголке Северной Норвегии, где он когда-то родился и провел детство. Бранд — непреклонная, пламенная натура (само имя Бранд значит «огонь»). Он громит буржуазное общество с пылом библейского пророка, но борется не за религиозные идеалы, а за высокий и цельный моральный облик человека. Быть самим собой, следо^-вать своему призванию — таков, по его мнению, главнейший долг человека. «Все или ничего»—любимый лозунг Бранда. Все или ничего должен отдавать человек своему жизненному идеалу.

Бранд сталкивается сначала с духом стяжательства в лице своей матери. Ради денег она когда-то подавила свое чувство к бедному батраку, власти денег подчинила она всю свою жизнь. Чувствуя приближение смерти, она цепляется за Бранда как за единственного наследника своего состояния и как за пастора, который должен дать ей отпущение грехов. Бранд отказывает ей в отпущении грехов, так как она не соглашается на его требование: раздать все свое имущество и умереть в нищете.

Далее Бранд и сам приносит тяжкие жертвы своему призванию. Доктор угрожает ему смертью единственного ребенка, если его не увезут на юг из мрачного северного поселка, из дома, куда не заглядывает солнце. Бранд отказывается уехать, оставить свой приход, где он только что сумел пробудить в душах людей жажду добра. Ребенок умирает. Умирает, не перенеся гибели сына, и кроткая, самоотверженная Агнес, жена Бранда.

В последних актах Бранд сталкивается с государством в лице местного полицейского чиновника и с официальной церковью в лице старшего священника. Он отвергает ордена и поощрения, которыми те пытаются его купить и отказывается освящать новую церковь, которую сам же и построил. Церковь эта уже не удовлетворяет его, как и сама религия. Он с негодованием обнаруживает, что своим пасторским словом в сущности служил буржуазному государству. Пламенной речью Бранд увлекает своих прихожан, бедных крестьян, прочь от села и церкви и ведет их в горы, навстречу неведомому подвигу. Он мечтает о плодотворном перевороте, который изменит всю жизнь Норвегии, самый труд превратит в радость, вернет людям утраченную чистоту и целостность. Бранд говорит народу: Через горы всей толпою

Мы, как вихрь, пройдем по краю,

Душ тенета разрывая,

Очищая, возвышая,

Истребляя старый хлам —

Дробность, тупость, лень, коварство...

Чтоб создать из государства Вечной жизни светлый храм!

" Этот призыв граничит с революционным — так его и воспринимали, например, в России в 1906 г. при постановке «Бранда» Московским Художественным театром.

Толпа рыбаков и крестьян, слушая Бранда, разражается криками:

Всех долой, кто нас теснил,

Кто нам кровь сосал из жил!

Однако Г. В. Плеханов в своей статье об Ибсене справедливо осуждает деятельность и призывы Бранда за их крайнюю неконкретность. Плеханов пишет: «Бранд — непримиримый враг всякого оппортунизма, и с этой стороны он очень похож на революционера, но только похож с одной стороны... но где тот враг, на которого надо «ударить всей силой»? За что именно нужно биться с ним не на жизнь, а на смерть? В чем состоит «все», которому в горячей проповеди Бранда противостоит «ничего»? Бранд и сам этого не знает» *.

Бранд ведет за собой толпу в горы. Он не может указать народу цель, энтузиазм толпы гаснет. Плеханов говорит, что в этом путешествии ввысь, к ледникам, Бранд сильно смахивает на Дон-Кихота, а сердитые замечания толпы напоминают ворчание Санчо Лансы. В конце концов толпа покидает Бранда, избив его камнями, возвращается в село во главе со своими прежними «вожаками», пробстом и фогтом. Фогту удается привлечь голодную толпу рыбаков радостной вестью о том, что к берегу прибило косяки сельдей. Но это только удачная выдумка. Это не «божье чудо», как уже успел объяснить пробст, а «наспех состряпанная брехня». Так Ибсен показывает власть материальных интересов над изголодавшимися тружениками, а также готовность буржуазного правительства и духовенства на любой обман.

Бранд остается один — в обществе сумасшедшей девушки Герд. Вместо «церкви жизни», куда он звал народ, он видит перед собой только снежную церковь, проклятое место в горах, которое крестьяне считают обиталищем дьявола.

Бранд погибает под снежной лавиной, вызванной выстрелом безумной Герд. В последний момент он слышит голос, по добный раскату грома: «Бог — он Deus Caritatis» ". Эти слова как бы зачеркивают весь жизненный путь Бранда, который никогда не руководствовался милосердием и принес в жертву долгу всех своих близких.

Не удивительно, что в громадной критической литературе, посвященной «Бранду», этой концовке уделялось особенное внимание. Выдвигались различные предположения. Так, некоторые критики считали, что финальные слова произносит вовсе не божий голос, а «дух компромисса» — злой дух, который всю жизнь искушал Бранда и теперь отравляет его последние минуты. Другие, наоборот, видели в этой концовке осуждение Ибсеном своего героя.

На самом деле перед нами сложное и противоречивое решение вопроса, стремление поставить этот вопрос во всей трагической безысходности. Голос, провозглашающий закон милосердия, не мог быть для гуманиста Ибсена лживым голосом. Недаром эти же слова произносит еще в третьем действии старый доктор, идейный противник Бранда. Идущий по первому зову к больным через горы и ущелья, делающий без шума свое повседневное дело, доктор упрекает Бранда в отсутствии милосердия.

Но Ибсен не осуждает Бранда, он до конца любуется им. Конфликт между суровым долгом и милосердием кажется Ибсену неразрешимым.

Однако Плеханов в своей статье показывает, что часто у Ибсена этот конфликт оказывается надуманным. «Требования Бранда бесчеловечны именно потому, что они бессодержательны»,— пишет Плеханов. Так, если понятен конфликт Бранда с умирающей матерью или его решение остаться в северном краю, несмотря на болезнь ребенка, то совершенно непонятна та жестокость, с которой он обращается с женой после смерти ребенка. Он запрещает ей плакать о нем, отнимает у нее детские вещички и дарит их нищей, отнимает и тот чепчик, который она пыталась спрятать у себя на груди. Этим он как бы освобождает Агнес от иллюзий, но от этого она умирает.

Плеханов справедливо говорит, что только человек, не имеющий конкретных идеалов и целей, мог так бессмысленно упрекать женщину за проявление ею материнской скорби. Плеханов считает, что настоящий борец за большую, конкретную идею, революционер, наоборот, проявил бы к осиротевшей матери теплое сочувствие и внимание.

Характерный для Ибсена индивидуализм очень ярко проступает в этой пьесе. Ее подлинный смысл становится яснее при сопоставлении со следующей пьесой—«Пер Гюнт».’1СНа протяжении всего творчества Ибсен рисует индивидуалистов двух типов: одиноких борцов за счастье и моральную чистоту человечества и самовлюбленных эгоистов, стремящихся к выявлению и утверждению только своей личности. Именно такова разница между Брандом и Пером Гюнтом. Ибсен бесповоротно осуждает индивидуалистов эгоистического склада.

Пер Гюнт

Драматическая поэма «Пер Гюнт» (1866) — очень сложная пьеса, объединяющая различные мотивы и жанры — драматизированную народную сказку, социально-сатирическую комедию, политический фарс и философскую драму. Герой ее — веселый и беспутный деревенский парень, натворивший множество бед в родной деревне, хвастун и фантазер, мечтающий о богатстве и славе. Пер Гюнт — прямая противоположность Бранду. Это самовлюбленный эгоист, живущий ради личных наслаждений. Суровый девиз Бранда: «Будь самим собой»—Пер видоизменил, прибавив только одно слово: «Будь самим собой доволен».

И в то же время Пер не лишен своеобразного обаяния. Он красив и весел, влюблен в народные сказки, и, когда фантазирует, . приписывая себе сказочные подвиги, в нем чувствуется настоящий поэт. Когда толпа пьяных парней издевается над его мечтами или над его бедностью, мы угадываем в нем черты неправедно гонимого героя народной сказки, который рано или поздно достигнет блестящей удачи. Он горячо любит свою мать и скромную девушку Сольвейг. В момент смерти своей матери он, в отличие от Бранда, сумел облегчить ее последние минуты, убаюкать ее волшебной сказкой.

Все эти обаятельные и поэтические черты объясняются тем, что Ибсен взял своего героя из народных преданий: по норвежским селам рассказывали о хвастливом и удачливом Пере Гюнте, жившем в XVIII в. Ибсен использовал и эти устные легенды, и норвежские сказки, собранные Асбьернсеном. Образ Пера овеян дыханием сказки и северной природы, вольнолюбивым духом норвежского крестьянства. Не удивительно, что Пер Гюнт кажется вначале таким привлекательным.

Но Пер понемногу теряет связи с родной природой и простыми, скромными людьми, теряет свои крестьянские и национальные черты. Его беспринципность показана сперва в алле-горически-сказочном плане, в эпизоде пребывания его у троллей. Мечтая стать королем — хотя бы в подземном царстве троллей, он соглашается жениться на дочери Доврского деда, короля троллей, соглашается отречься от дневного света и своей человеческой сущности и даже нацепить себе хвост. Он протестует лишь тогда, когда ему хотят выколоть глаза. При этом мы не должны забывать, что сказочные образы троллей приобретают здесь гротескный характер, черты социально-политической карикатуры.

Вторично беспринципность Пера символизирована в образе странного чудовища Кривой, с которой Пер вступает в единоборство. И встреча с Кривой, и пребывание у троллей взяты Ибсеном из народных сказок, но там Пер Гюнт оставался победителем. Здесь же он капитулирует на каждом шагу. Коварный совет Кривой «обойти сторонкой» становится ^ жизненным принципом Пера, удерживая его от принципиальных решений.

Пер Гюнт уезжает в Америку и становится работорговцем. Самые гнусные виды коммерции не отталкивают его; он ввозит в Америку чернокожих рабов, в Китай — идолов и христианских миссионеров. Мы вновь встречаем Пера Гюнта на африканском берегу, когда он решил посвятить остаток жизни отдыху и развлечениям; Ибсен знакомит нас с друзьями и нахлебниками разбогатевшего Пера. Это англичанин мистер Коттон, француз мсье Баллон, немец фон Эберкрпф и швед Трумпетерстроле. Перед нами яркие карикатурные образы. Да и сам Пер Гюнт окончательно приобретает сатирические черты самодовольйого и лицемерного мещанина. Прихлебатели всячески унижаются перед Пером Гюнтом, восхваляют его ум и величие, но в конце концов похищают его яхту и деньги. Многократно ограбленный, претерпев всевозможные злоключения на суше и на море, состарившийся Пер Гюнт возвращается на родину. Здесь наступает час расплаты за бесполезно прожитую жизнь. Ибсен вводит ряд аллегорических образов, символизирующих отчаяние и душевную опустошенность Пера. В пустынной местности ему попадаются под ноги сухие листья, сломанные соломинки, какие-то клубки. Все это — мысли, которые Пер Гюнт не додумал, дела, которые не осуществил, песни, которые не сложил. Пер не принес миру никакой пользы, он не дорожил именем человека. Наконец Пер встречается с Пуговичником, который намерен взять его душу и переплавить вместе с другими как испорченный материал. Пер потрясен, больше всего он боится утратить свое «я», хотя уже понял, насколько ничтожно это «я».

В минуту предсмертного отчаяния его спасает Сольвейг, которую он покинул еще в юности и забыл. Она же сохранила память о нем: всю жизнь, до глубокой старости, она ждала его в лесной избушке. Те поэтические черты, которые были в молодом Пере, смогли покорить навсегда сердце девушки, он пробудил в ее душе великую любовь. «Ты песнью чудной сделал жизнь мою!» — говорит ему старая, ослепшая Сольвейг. Пер Гюнт умирает на ее руках, под ее колыбельную песню. Он спасен от полного забвения, жизнь его, оказывается, прошла недаром. Родина и связь с нею, юношеские воспоминания, материнская и супружеская любовь — вот те мощные силы, которые способны спасти даже погибающего человека.

Обаятельный образ Сольвейг, богатство фантазии и тесная связь с народной сказкой, а также глубокий философский смысл драмы привлекли к «Перу Гюнту» всеобщее внимание. Знаменитый норвежский композитор Эдвард Григ написал к «Перу Гюнту» музыку, пользующуюся и до сих пор большой популярностью.

Кесарь и галилеянин

В течение семи лет Ибсен работал над

философско-исторической пьесой, которую сам он назвал «мировой драмой», — «Кесарь и галилеянин». Она была закончена в 1873 г. Действие ее развертывается в Византийской империи в IV в. Главный герой драмы — император Юлиан Апостат *, пытавшийся восстановить в Греции и Риме язычество после того, как христианство уже стало господствующей религией.

Ибсен не считал Юлиана злодеем, каким его изображали христианские летописцы. Он относится к нему, скорее, с жалостью и сочувствием. Сам Ибсен восхищался античной культурой, ее гуманистическим характером. Его Юлиан обращается к языческому прошлому, тоскуя о красоте и счастье, возмущенный христианским фанатизмом и борьбой религиозных сект. Однако Юлиан не прав и оказывается побежденным, так как пытается повернуть историю вспять. Победа христианства над язычеством в драме Ибсена — это победа нового исторического этапа над предшествующим. Ошибка Юлиана в том, что он не угадал идей своей эпохи, пытался им помешать. Но Ибсен не считает христианство вечным. Учитель Юлиана Максим-мистик высказывает мысль о трех царствах, которые должны прийти на смену друг другу. Первым было царство плоти, или язычества, на смену ему пришло царство духа, или христианства. Но наступит время для третьего царства — царства человека. Человек — единственный бог, существующий во вселенной, в природе нет никого выше человека. В третьем царстве плоть не будет подвергаться проклятию, а человеческий дух достигнет небывалой мощи. В этом светлом будущем человек будет, наконец, счастлив.

В этих мечтах Максима-мистика, с которыми солидаризируется Ибсен, отразились идеалистические теории XIX в., прежде всего учение Гегеля. Но, несомненно, для самого Ибсена грядущее третье царство, царство человека — это тот справедливый общественный строй, который должен прийти на смену буржуазной эпохе.

В огромной исторической драме «Кесарь и галилеянин» Ибсен дал необычайно широкий фон, множество второстепенных персонажей, сумел воссоздать дух и колорит эпохи. Этим реалистическим приемам он учился у Шекспира.

Реалистические пьесы

В те же годы Ибсен окончательно перешел к созданию злободневных социальных драм с глубоким психологическим раскрытием характеров. Ненависть к буржуазии, к ее пошлости, жестокости и лицемерию становится определяющим настроением Ибсена в этот период.

Когда-то юноша Ибсен горячо приветствовал буржуазную революцию 1848 г. и сложился как писатель под ее влиянием. Но его зрелое творчество пало на те годы, когда «революционность буржуазной демократии уже умирала (в Европе), а революционность социалистического пролетариата еще не созрела» *. Глубокое разочарование в буржуазной демократии, в буржуазной революционности пронизывает реалистические драмы Ибсена. Он не устает клеймить буржуазию, умело пользующуюся революционными и прогрессивными лозунгами для своих корыстных целей. В его лучших пьесах выступают ловкие дельцы и себялюбцы, надевшие на себя маски альтруистов, бескорыстных общественных деятелей, политических борцов, и Ибсен срывает с них эти великолепные маски. Ад-

вокат Стенсгор (пьеса «Союз молодежи») демагогически кричит о своей революционности, о готовности бороться против «денежного мешка», но на деле его интересует только место в стортинге и богатая невеста.

Консул Берник считается прогрессивным деятелем и высоконравственным человеком (пьеса «Столпы общества»), но он начал свою карьеру с того, что оклеветал близкого друга и свалил на него свои юношеские грехи. Прикрываясь заботой о пользе общества, он добивается строительства железнодорожной ветки не там, где она действительно нужна, скупает прилегающие к ней участки, чтобы нажиться на них, посылает в плавание плохо отремонтированные, но застрахованные суда, обрекая на смерть их экипажи и пассажиров. Таковы же и его друзья, коммерсанты и судовладельцы, с которыми он делится своими барышами. «Вот они, наши столпы общества! » — с горечью восклицает одна из героинь драмы.

Буржуазные отцы города в пьесе «Враг народа» отказываются перестроить водопроводную сеть или закрыть курорт, пользующийся зараженной водой, так как и то и другое сулит им убытки.

При этом критика Ибсена становится беспощаднее и глубже с каждой новой пьесой. Недаром он пишет Бьернстьерне Бьернсону в одном из писем в 1867 г.: «Чувствую, как силы мои растут в гневном порыве. Война так война!.. Попытаюсь

быть фотографом. Возьмусь за изображение своего века и сво их современников там, на Севере; буду выводить их одного за другим... не пощажу и дитяти в утробе матери — ни мысли, ни настроения, скрытого в слове, ни любой личности, заслуживающей чести быть отмеченной».

Этому миру Ибсен не сумел противопоставить простых людей, норвежских рабочих. Но характерно, что значительно позднее, в 1885 г., в речи к троньемским рабочим он сказал, что не возлагает никаких надежд на современную демократию (имея в виду демократию буржуазную) и что истинного благородства характеров и подлинного преобразования общества он ждет от рабочих. В самих же драмах Ибсена"нет образов передовых, сознательных рабочих, борцов за переустройство общества. Гневными обличителями существующих отношений оказываются в пьесах Ибсена одинокие бунтари из интеллигентной среды, глубоко оскорбленные буржуазным обществом (доктор Стокман, Нора, фру Альвинг).

Однако в этом противопоставлении благородной, бунтующей личности и преступного, лицемерного общества Ибсен достиг огромной силы и глубины. Энгельс объясняет особенностями норвежского национального характера то, что Ибсен смог найти своих протестующих героев и в мелкобуржуазной среде. Подчеркивая, что норвежский крестьянин «никогда не был крепостным» и что несомненна связь творчества Ибсена с этим свободолюбием норвежского народа, Энгельс пишет: «Норвежский мелкий буржуа — сын свободного крестьянина, и вследствие этого он — настоящий человек по сравнению с опустившимся немецким мещанином. И каковы бы ни были недостатки, например, ибсеновских драм, они рисуют нам хотя маленький и среднебуржуазный, но совершенно несоизмеримый с немецким мир — мир, в котором люди еще обладают характером и инициативой и действуют, хотя зачастую с точки зрения иноземных понятий довольно странно, но самостоятельно».

Кукольный дом

Из пьес Ибсена второго, реалистиче- ,-v) ского периода наибольшим успехом пользуется до наших дней «Кукольный дом» («Нора»). Фальшь и лицемерие пронизывают домашнюю жизнь Гельме-ров. Кроткая, всегда оживленная Нора, нежная мать и жена, пользуется как будто безграничным обожанием и заботами мужа; но на самом деле она остается для него только куколкой, игрушкой. Ей не позволяется иметь свои взгляды, суждения, вкусы; окружив жену атмосферой поддразнивания и слащавых шуток, а иногда и строгих упреков за «мотовство», адвокат Гельмер никогда не говорит с ней о чем-либо серьезном. Сами заботы Гельмера о жене носят показной характер: это мелочная опека, пронизанная сознанием собственного превосходства. Гельмер и не подозревает, что в их браке наиболее тяжелые испытания и заботы уже выпали на долю жены. Чтобы спасти мужа, заболевшего туберкулезом в первый год брака, чтобы отвезти его по совету врачей в Италию, Нора тайно занимает деньги у ростовщика и впоследствии, ценой напряженного труда, выплачивает эти деньги. Но по законам того времени, принижающим женщину, она не могла занять деньги без поручительства мужчины. Нора поставила под векселем имя своего тяжело больного отца, якобы поручившегося за ее платежеспособность, т. е., с точки зрения буржуазного правосудия, подделала вексель.

Дочерняя и супружеская любовь толкнула Нору на ее «преступление» против закона.

Ростовщик Крогстад в дальнейшем терроризирует Нору, угрожает ей тюрьмой, требует места в банке, директором которого назначен ее муж. Смертельно боясь грозящего ей разоблачения, Нора вынуждена изображать счастливую женщину, веселую куколку. На этом глубочайшем контрасте между внешним поведением и подлинными переживаниями героини построена пьеса. Нора все еще надеется на «чудо». Ей кажет- \ ся, что ее муж, сильный и благородный человек, спасет ее,/; поддержит в беде. Вместо этого адвокат Гельмер, получив / письмо шантажиста Крогстада, впадает в ярость, обрушивается на жену с грубыми упреками, предрекает ей страшную, полную унижений жизнь в его доме. С его точки зрения, она, преступница, он запретит ей общаться с детьми, чтобы она не / могла развратить их. В этот момент Крогстад,_ под влиянием / любимой женщины, ^шчтожает вексель Норы й отказывается от своих замысловато это неожиданное спасение возвращает душевное равнове<ше только Гельмеру, ничтожному эгоисту. Он снова осыпает Нору ласковыми именами, она снова его куколка и птичка. Нора прерывает этот поток нежностей неожид данным предложением сесть и спокойно обсудить, что же про-\ изошло. С резкой прямотой и суровостью она характеризует! ту бездну, которая обнаружилась между ними, ту ложную \ основу, на которой был построен их брак. Это не был союз двух равных, любящих людей; их брак был простым сожительством. Так Ибсен и его героиня срывают с буржуазной семьи все сентиментальные и идиллические покровы. Нора считает, что, прежде чем быть женой и матерью, она должна стать человеком. Она уходит от мужа, покидает его и троих детей. Громко раздается стук захлопнувшейся за ней наружной двери.

Не удивительно, что эта концовка вызвала ожесточенные нападки на Ибсена. Его героиню обвинили в легкомыслии и лживости, его самого — в стремлении оклеветать брак и раз рушить семью. Многие считали конец драмы просто неестественным, утверждали, что никакая мать не покинет своих детей. Артистки отказывались играть «чудовищную мать» Нору. По настоянию одной из них, известной немецкой актрисы, Ибсен написал вторую концовку: в последний момент Гельмер распахивает дверь в детскую, Нора видит своих малюток и остается. Однако Ибсен восстановил при первой возможности прежний конец.

Привидения

Вторая пьеса о духовном бунте жен-

щины, о ее восстании против лживой морали — «Привидения» (1881). Между «Привидениями» и «Кукольным домом» существует внутренняя связь. Ибсен как бы отвечает своим противникам, утверждавшим, что ради детей или из боязни общественного мнения женщина должна остаться с человеком, достойным презрения. Ибсен показывает трагедию женщины, которая осталась.

В молодости фру Альвинг была выдана родными, замуж за богача, который оказался пьяницей и развратником. Она ушла от него к человеку, которого любила, молодому пастору Мандерсу, но тот, осторожный служитель религии и прописной морали,""заставил ее вернуться к мужу. Всю жизнь фру Альвинг прожила с нелюбимым человеком, вела его дела, скрывала от окружающих его пороки, боролась за его доброе имя. Сына она удалила от дурного влияния отца, воспитала его вдали от себя и от родины и, на первый взгляд, добилась многого: юноша Освальд стал хорошим человеком, многообещающим художником. Но роковая ошибка фру Альвинг, пытавшейся сохранить семью на ложной основе, дала себя знать через много лет: Освальд получил от отца наследственную болезнь, которая приводит его к слабоумию.

Конец пьесы глубоко трагичен — больной Освальд бессмысленно лепечет: «Мама, дай мне солнце!», а обезумевшая от горя мать решает страшный вопрос — обречь ли сына на это полуживотное прозябание или дать ему смертельную дозу яда, как она обещала раньше. Вопрос этот остается открытым. Ибсен предоставляет его решать зрителям. Он еще раз, как и в «Норе», но с еще большим трагизмом показывает, в какие бездны отчаяния толкает женщину буржуазный закон нерасторжимого брака, основанного на взаимном неравенстве.

Враг народа

В следующей пьесе — «Враг народа» (1883) — протест главного героя приобретает уже не семейно-этический, а общественный характер. Курортный врач Стокман, наивный и кроткий, но очень принципиальный человек, узнает, что целебные воды курорта систематически заражаются сточными водами. Необходимо временно закрыть водолечебницу и перестроить водопроводную сеть. Но городские заправилы во тйаве с фогтом, родным братом доктора Стокмана, не хотят поступиться своими барышами, отложить на некоторое время эксплуатацию курорта. Они пытаются заткнуть рот беспокойному врачу. Его травят, организуют против него общественное мнение, используют для этого продажную прессу, объявляют его врагом народа.

Толпа мелких хозяйчиков, связанных своими денежными интересами с процветанием курорта, набрасывается на него, бьет стекла у него в доме. Его увольняют со службы, его дочери, учительнице, также отказывают от места, его младшим детям запрещают посещать школу, домохозяин требует освободить квартиру. Но преследования и травля не могут сломить доктора Стокмана. В одиночестве, при поддержке только своей семьи и старого друга, он продолжает борьбу.

Не удивительно, что эта пьеса вызвала при своей постановке бурную реакцию зрителей. В России в 1901 г. она была поставлена Московским Художественным театром со Станиславским в заглавной роли и была воспринята как революционная. Этому способствовала сама историческая обстановка. Только что произошло избиение студенческой демонстрации в Петербурге.

Однако свойственная Ибсену противоречивость остро проявилась именно в «Докторе Стокмане». Героический образ доктора не случайно получал двоякое толкование. Одни воспринимали его как революционера, другие — как ницшеанца, индивидуалиста, презирающего толпу.

В своей борьбе доктор Стокман не только не опирается на народные массы, но высказывает убеждение в силе одиночества. «Самый сильный человек на свете — это тот, кто наиболее одинок», — говорит он в финале пьесы. Не ограничиваясь этой декларацией индивидуализма, доктор Стокман прямо противопоставляет толпу одиночкам, борцам за новые идеи, «аристократам духа».

Все это производит странное, антисоциальное впечатление. Недаром Г. В. Плеханов в своей статье об Ибсене пишет: «Доктор договаривается до реакционного вздора» К Однако не следует забывать, что к аристократам духа Стокман вовсе не относит представителей господствующих классов. Своего брата, бургомистра, он называет «самым отвратительным плебеем». В конце пьесы он решает создать школу для воспитания истинно свободных и благородных людей. В эту школу, кроме своих двух мальчиков, он берет уличных ребятишек, детей бедняков, лишенных возможности учиться в школе. «Среди них попадаются такие головы!»—восклицает доктор Стокман. В этом чувствуются инстинктивные поиски путей к народу.

Третий период творчества

Третий период творчества Ибсена (1884—1900) охватывает восемь пьес: «Дикая утка» (1884), «Росмерсхольм» (1886), «Женщина с моря» (1888), «Гедда Габлер» (1890), «Строитель Сольнес» (1892), «Маленький Эйольф» (1894), «Йун Габриэль Воркман» (1896) и «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» (1899).

В этот период углубляется психологизм Ибсена, приобретая порой несколько изощренный характер. Углубляется и его гуманизм, активная жалость к людям. Недаром в его творчестве появляются трогательные образы детей, гибнущих от эгоизма и равнодушия взрослых (девочка-подросток Гед-виг в «Дикой утке», маленькой Эйольф в одноименной драме).

Вопрос о милосердии, всегда волновавший Ибсена, но еще не решенный окончательно в «Бранде», теперь решается в духе гуманизма. Не случайно Ибсен дает в своей драме «Дикая утка» трагикомический вариант образа Бранда. Это Грегерс Верле. Если Бранд стремился перевоспитать все общество, открыть ему глаза на ложь общественных отношений, то Грегерс Верле занят моральным перевоспитанием своего друга, Ялмара Экдаля. Он пытается открыть ему глаза на ложь его семейных отношений, сделать из него принципиального и честного человека. Это ему не удается, так как Ялмар Экдаль всего только самовлюбленный эгоист. Но попутно Грегерс Верле приносит людям много зла. Жена Экдаля, от которой он главным образом и спасает своего друга, оказывается на деле доброй и трудолюбивой женщиной, хорошей матерью и женой. Грегерс Верле причиняет ей своим вмешательством новые горести. В результате этого вмешательства лишает себя жизни Гедвиг, ее дочь, отвергнутая своим отчимом Ялмаром, которого она считала отцом и горячо любила. Смертью ребенка Ялмар Экдаль расплачивается за свой эгоизм, а Грегерс Верле — за свое неуместное рвение в вопросах морали.

В возросшем гуманизме — несомненное достоинство поздних драм Ибсена. Но в то же время для них характерен и некоторый отход от реализма: слабеет социальное звучание пьес, они приобретают более камерный характер; слабеет и типизация, на образах главных героев лежит отпечаток известной изысканности. Часто это больные, надломленные люди. Трагедия старости или угасания таланта становится теперь любимой темой Ибсена. Всегдашнее тяготение Ибсена к символике усиливается, моментами она теряет прежнее реалистическое содержание. Нереален образ Незнакомца в «Женщине с моря», слишком аллегоричны концовки некоторых драм: гордые, одинокие герои, жаждущие морального и творческого возрождения, погибают на высоких вершинах, вдали от толпы.

Разоблачение эгоизма в различных его проявлениях остается главной целью Ибсена и в последний период его твор чества."Демоническая женщина Ребекка Вест, погубившая свою соперницу, чтобы завладеть любимым человеком, не может вынести угрызений совести и лишает себя жизни вместе со своим возлюбленным («Росмерсхольм»).

В «Маленьком Эйольфе» показан эгоизм Риты Альмерс, которая ревнует своего мужа к природе, к книгам, к собственному ребенку и в жертву своей эгоистической страсти приносит здоровье и жизнь этого ребенка. Характерно при этом, что Рита Альмерс — очень богатая женщина, не столько завоевавшая, сколько купившая любовь бедного учителя. Недаром ее муж шлет проклятье «золоту и зеленым лесам», за которые он отдал ей свою свободу. Так изысканная психологическая драма неожиданно приобретает социальный оттенок.

В драме «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» осужден эгоизм художника, приносящего в жертву своему призванию живых людей. Скульптор Рубек, создавший прекрасную статую, не заметил любви своей натурщицы, растоптал ее чувства и обрек ее на тяжелую душевную болезнь. Так же равнодушно, эгоистично относится он к своей юной жене Майе, но у нее хватает сил порвать с ним, начать новую, самостоятельную жизнь.

Гедда Габлер

Может быть, наиболее ярко эгоизм ницшеанского склада разоблачен в психологической драме «Гедда Габлер». Гордая аристократка, дочь генерала, Гедда Габлер выходит замуж за скромного ученого Тесмана. Предрассудки военно-аристократической касты сочетаются в ней с самовлюбленностью, с убеждением в том, что она — избранная натура. Она презирает своего мужа, издевается над его старыми тетками. Сама ее любовь к гениальному, но опустившемуся ученому Левборгу приобретает черты ненависти. Она мечтает сыграть в его жизни роковую роль. Отказавшись стать его женой, она уверена, что он не перенесет этого. Но через несколько лет она встречает его живым и здоровым, морально воскресшим под влиянием хорошей женщины Тэи Эльвстед. Он даже написал научный труд, какого никогда не смог бы создать муж Гедды. Руководимая разнообразными чувствами, и прежде всего ревностью кТэе, Гедда толкает Левборга на гибель. Она сжигает его рукопись и советует ему совершить самоубийство. Она дарит ему пистолеты и настойчиво повторяет: «Только чтобы это было красиво, Левборг!»

Левборг погибает, но смерть его оказывается некрасивой и даже непреднамеренной: пистолет нечаянно разрядился у него в кармане, когда он, пьяный, продолжал искать свою рукопись.

Две женщины, боровшиеся за Левборга, по-разному реагируют на его смерть. Тэа Эльвстед принимается за восстановление его погибшей книги по сохранившимся у нее чернови кам. Гедда Габлер, видя, что рухнули все ее демонические мечты, и к тому же запуганная шантажистом, лишает себя жизни. Перед нами характерный для Ибсена поединок двух женщин — разрушительницы и созидательницы.

Известная противоречивость Ибсена способствовала самым различным толкованиям его творчества. Наиболее грубая ошибка, допускавшаяся в литературоведческих трудах, характеристика Ибсена как сторонника ницшеанской философии.

Серьезный анализ пьес Ибсена убеждает нас в противном: при всем индивидуализме положительных героев Ибсена, это всегда высокоморальные личности, стремящиеся к добру (Бранд, Стокман, Росмер, фру Альвинг и т. д.). Эгоистический индивидуализм, пытающийся стать выше добра и зла, разоблачается Ибсеном.

Художественное своеобразие Ибсена

Другая частая ошибка — превращение Ибсена в натуралиста, а иногда (в отношении последнего периода) и в декадента. Натурализм и символизм оказали на позднего Ибсена некоторое влияние. Так, он, будучи передовым человеком и интересуясь достижениями современной медицины, иногда слишком увлекался теорией наследственности. Болезнь Освальда в «Привидениях», образ тяжело больного доктора Ранка в «Кукольном доме» иллюстрируют эту теорию. Известный интерес к патологии проявляется и в образе- Гедды Габ-лер. Но не следует преувеличивать элементы натурализма в творчестве Ибсена. Он никогда не прибегал к мелочному бытовизму, к фотографированию действительности, он всегда шел по пути глубоких обобщений и острых конфликтов. Все его творчество отличается высокой идейностью. У него имеются и теоретические выступления против натурализма.

Тайна обаяния Ибсена и своеобразие его метода заключались не в увлекательности сюжета, не в погоне за эффектом.

В своих лучших драмах он дает строго реалистические картины повседневной жизни и стремится к максимальной простоте. Давно уже отмечалось, что он часто воскрешает принципы трех единств. Действие у него часто развертывается в одной и той же комнате, в течение одних суток. Из этого, разумеется, не следует, что Ибсен был классицистом: классицизм давно отошел в прошлое; Ибсен только оттенял простотой и единством обстановки значительность содержания

своих пьес.

Характерная черта ибсеновских драм та, что они являются разрешением давно назревших конфликтов. Каждая пьеса Ибсена представляет собой как бы последний этап жизненной драмы, ее развязку. Многие важнейшие события отнесены в прошлое, в предысторию пьесы. Все главные герои Ибсена хранят про-себя заветную тайну, и она постепенно становится известной зрителям. Иногда это позорная или преступная тайна, как у консула Берника («Столпы общества»), Ребекки Вест («Росмерсхольм»), строителя Сольнеса и многих других. Иногда это святая тайна, история долгого самопожертвования, как у Норы или фру Альвинг. При этом вся пьеса превращается в картину расплаты за ранее совершенное, будь это преступление или ошибка.

Вторая характерная черта — наличие в пьесе Ибсена дискуссий, длительных споров, носящих идейный, принципиальный характер. Герои сами обсуждают и объясняют случившееся. Так, фру Альвинг в споре с пастором, защитником мертвых традиций, опровергает его на своем собственном страшном примере. Нора разбивает все доводы Гельмера в защиту буржуазной семьи. Спор доктора Стокмана с городскими заправилами выносится на трибуну митинга. Это соединение глубокой психологической драмы с ее четким и эмоциональным объяснением придает пьесам Ибсена особенную убедительность.

Драмы Ибсена, обошедшие все театры мира, оказали сильное влияние на мировую драматургию. Критика социальной действительности и интерес к душевной жизни героев становятся законами передовой драмы на рубеже XIX и XX вв. Под непосредственным воздействием Ибсена складывается творчество таких драматургов, как Б. Шоу и Г. Гауптман.

Почти все пьесы Ибсена шли на русской сцене, многие и сейчас входят в репертуар советских театров. Творчество Ибсена получило высокую оценку М. Горького, К. С. Станиславского, А. В. Луначарского, А. Блока.

* Данная работа не является научным трудом, не является выпускной квалификационной работой и представляет собой результат обработки, структурирования и форматирования собранной информации, предназначенной для использования в качестве источника материала при самостоятельной подготовки учебных работ.

Реферат по литературе на тему:

Генрих Ибсен

Ученика 10-Б класса

Средней школы № 19

Киселева Дмитрия

г.Севастополь

Творчество Ибсена связует века - в буквальном смысле этого слова. Ею

истоки - в завершающемся, предреволюционном XVIII веке, в шиллеровском

тираноборчестве и в руссоистском обращении к природе и к простым людям. А

драматургия зрелого и позднего Ибсена, при всей его глубочайшей связи с

современной ему жизнью, намечает и существенные черты искусства XX века -

его сконденсированностъ, экспериментальность, многослойность.

Для поэзии XX века, по мнению одного из зарубежных исследователей,

весьма характерен, в частности, мотив пилы - с ее скрежетом, с ее острыми зубьями. В своих незаконченных воспоминаниях Ибсен, описывая свои детские годы, подчеркивает то впечатление, которое производил на него непрерывный визг лесопилок, сотни которых с утра до вечера работали в его родном городке Шиене. "Читая впоследствии о гильотине, - пишет Ибсен, - я всегда вспоминал об этих лесопилках". И это обостренное ощущение диссонансности, которое

проявил Ибсенребенок, впоследствии сказалось в том, что он увидел и

запечатлел в своем творчестве кричащие диссонансы там, где другие видели

цельность и гармоничность.

Вместе с тем изображение дисгармонии у Ибсена отнюдь не дисгармонично.

Мир не распадается в его произведениях на отдельные, несвязанные фрагменты

Форма ибсеновской драмы - строгая, четкая, собранная. Диссонансность мира

выявляется здесь в пьесах, единых по своему построению и колориту. Плохая

организация жизни выражается в превосходно организованных произведениях.

Мастером организации сложного материала Ибсен показал себя уже в

молодости. Как это ни странно, на своей родине Ибсен первоначально был

признан первым среди всех норвежских писателей не в качестве драматурга, а в

праздников, прологов к пьесам и т. п. Юный Ибсен умел сочетать в таких

стихотворениях четкое развертывание мысли с подлинной эмоциональностью,

используя цепочки образов, во многом трафаретных для того времени, но в

достаточной мере обновленных в контексте стихотворения.

Памятуя призыв Г. Брандеса к скандинавским писателям "ставить на

обсуждение проблемы" Ибсена в конце XIX века нередко называли постановщиком

проблем. Но корни "проблемного" искусства в ибсеновском творчестве весьма

глубоки! Движение мысли всегда было исключительно важным для построения его

произведений, органически вырастая в его пьесах из развития внутреннего мира

персонажей. И эта черта также предвосхитила важные тенденции в мировой

драматургии XX века.

отец, состоятельный коммерсант, разорился, когда Генрику было восемь лет, и

мальчику пришлось очень рано, еще не достигнув шестнадцати лет, начать

самостоятельную жизнь. Он становится аптекарским учеником в Гримстаде -

городке, еще меньшем, чем Шиен, и проводит там свыше шести лет, живя в

весьма нелегких условиях. Уже в это время у Ибсена складывается резко

критическое, протестующее отношение к современному обществу, особенно

обостряющееся в 1848 году, под влиянием революционных событий в Европе. В

Гримстаде Ибсен пишет свои первые стихи и свою первую пьесу "Катилина"

Двадцать восьмого апреля 1850 года Ибсен переезжает в столицу страны

Кристианию, где готовится к вступительным экзаменам в университет и

принимает активное участие в общественно-политической и литературной жизни.

Он пишет много стихотворений и статей, - в частности, публицистических. В

пародийной, гротескной пьеске "Норма, или Любовь политика" (1851) Ибсен

разоблачает половинчатость и трусость тогдашних норвежских оппозиционных

партий в парламенте - либералов и лидеров крестьянского движения. Он

сближается с рабочим движением, быстро развивающимся тогда в Норвегии "под

руководством Маркуса Тране, но вскоре подавленным полицейскими мерами. 26

сентября 1850 года в Кристианийском театре состоялась премьера первой пьесы

Ибсена, увидевшей свет рампы, - "Богатырский курган".

Имя Ибсена постепенно делается известным в литературных и театральных

кругах. С осени 1851 года Ибсен становится штатным драматургом вновь

созданного театра в богатом торговом городе Бергене - первого театра,

стремившегося развивать национальное норвежское искусство. В Бергене Ибсен

остается до 1857 года, после чего он возвращается в Кристианию, на пост

руководителя и режиссера образовавшегося и в столице Национального

норвежского театра. Но материальное положение Ибсена в это время остается

весьма плохим. Особенно мучительным оно становится на рубеже 60-х годов,

когда дела Кристианийского норвежского театра начинают идти все хуже и хуже.

Лишь с величайшим трудом, благодаря самоотверженной помощи Б. Бьернсона,

удается Ибсену весной 1864 года покинуть Кристианию и отправиться в Италию.

Во все эти годы, как в Кристиании, так и в Бергене, творчество Ибсена

стоит под знаком норвежской национальной романтика - широкого движения в

духовной жизни страны, стремившегося после многовекового подчинения Дании

утвердить национальную самобытность норвежского народа, создать национальную

норвежскую культуру. Обращение к норвежскому фольклору - вот основная

программа национальной романтики, продолжившей и усилившей с конца 40-х

годов патриотические устремления норвежских писателей предшествующихдесятилетий.

Для норвежского народа, находившегося тогда в насильственной унии со

Швецией, национальная романтика явилась одной из форм борьбы за

независимость. Вполне естественно, что величайшее значение для национальной

романтики имел тот социальный слой, который был носителем национальной

самобытности Норвегии и основой ее политического возрождения - крестьянство,

сохранившее свой основной жизненный уклад и свои диалекты, в то время как

городское население Норвегии полностью восприняло датскую культуру и датский

Вместе с тем в своей ориентации на крестьянство национальная романтика

нередко теряла чувство меры. Крестьянский обиход до крайности

идеализировался, превращался в идиллию, а фольклорные мотивы трактовались не

в своем подлинном, подчас весьма грубоватом виде, а как чрезвычайно

возвышенные, условно романтические.

Такая двойственность национальной романтики ощущалась Ибсеном. Уже в

первой национально-романтической пьесе из современной жизни ("Иванова ночь",

1852) Ибсен иронизирует над выспренним восприятием норвежского фольклора,

характерным для национальной романтики: герой пьесы обнаруживает, что у феи

норвежского фольклора - Хульдры, в которую он был влюблен, имеется коровий

Стремясь избегнуть фальшивой романтической приподнятости и найти более

твердую, не столь иллюзорную опору для своего творчества, Ибсен обращается к

историческому прошлому Норвегии, а во второй половине 50-х годов начинает

воспроизводить стиль древней исландской саги с ее скупой и четкой манерой

изложения. На этом пути особенно важны две его пьесы: построенная на

материале древних саг драма "Воители в Хельгеланде" (1857) и

народно-историческая драма "Борьба за престол" (1803). В стихотворной пьесе

"Комедия любви" (1862) Ибсен язвительно осмеивает всю систему возвышенных

романтических иллюзий, считая уже более приемлемым мир трезвой практики, не

приукрашенный звонкими фразами. Вместе с тем здесь, как и в более ранних

пьесах, Ибсен намечает все же и некое "третье измерение" - мир подлинных

чувств, глубоких переживаний человеческой души, еще не стершихся и не

выставленных напоказ.

Усилившееся в конце 50-х и начале 60-х годов разочарование Ибсена в

национальной романтике было связано и с его разочарованием в норвежских

политических силах, противостоящих консервативному правительству. У Ибсена

постепенно развивается недоверие ко всякой политической деятельности,

возникает скептицизм, порой перерастающий в эстетизм - в стремление

рассматривать реальную жизнь лишь как материал и повод для художественных

эффектов. Однако Ибсен сразу же обнаруживает и ту душевную опустошенность,

которую несет с собой переход на позиции эстетизма. Свое первое выражение

это размежевание с индивидуализмом и эстетизмом находит в небольшой поэме

"На высотах" (1859), предвосхищающей "Бранда".

Полностью размежевывается со всей проблематикой своих молодых лет Ибсен

в двух философски-символических драмах большого масштаба, в "Бранде" (1865)

и в "Пере Гюнте" (1867), написанных уже в Италии, куда он переезжает в 1864

году. За пределами Норвегии, в Италии и Германии, Ибсен остается более чем

на четверть века, до 1891 года, лишь дважды за все эти годы посетив родину.

Как "Бранд", так и "Пер Гюнт" необычны по своей форме. Это своего рода

драматизованные поэмы ("Бранд" первоначально вообще был задуман как поэма,

несколько песен которой были написаны). По своему объему они резко превышают

обычный размер пьес. Они сочетают живые, индивидуализированные образы с

обобщенными, подчеркнуто типизированными персонажами: так, в "Бранде" лишь

часть персонажей наделена личными именами, а другие фигурируют под

наименованиями: фогт, доктор и т. п. По обобщенности и глубине проблематики

"Бранд" и "Пер Гюнт", при всей своей обращенности к специфическим явлениям

норвежской действительности, ближе всего к "Фаусту" Гете и к драматургии

Основная проблема в "Бранде" и "Пере Гюнте" - Судьба человеческой

личности в современном обществе. Но центральные фигуры этих пьес

диаметрально противоположны. Герой первой пьесы, священник Бранд, - человек

необычной цельности и силы. Герой второй пьесы, крестьянский парень Пер

Гюнт, - воплощение душевной слабости человека, - правда, воплощение,

доведенное до гигантских размеров.

Бранд не отступает ни перед какими жертвами, не соглашается ни на какие

компромиссы, не щадит ни себя, ни своих близких, чтобы выполнить то, что он

считает своей миссией. Пламенными словами он бичует половинчатость, духовную

дряблость современных людей. Он клеймит не только тех, кто ему

непосредственно противостоит в пьесе, но и все социальные установления

современного общества, - в частности, государство. Но хотя ему удается

вдохнуть новый дух в свою паству, бедных крестьян и рыбаков на далеком

Севере, в диком, заброшенном краю, и повести их за собой к сияющим горным

вершинам, его конец оказывается трагическим. Не видя ясной цели на своем

мучительном пути ввысь, последователи Бранда покидают его и - соблазненные

хитрыми речами фогта - возвращаются в долину. А сам Бранд гибнет, засыпанный

горной лавиной. Цельность человека, купленная жестокостью и не знающая

милосердия, также оказывается, таким образом, по логике пьесы осужденной.

Преобладающая эмоциональная стихия "Бранда" - патетика, негодование и

гнев, смешанные с сарказмом. В "Пере Гюнте", при наличии нескольких глубоко

лирических сцен, сарказм преобладает.

"Пер Гюнт" - это окончательное размежевание Ибсена с национальной

романтикой. Ибсеновское неприятие романтической идеализации достигает здесь

своего апогея. Крестьяне выступают в "Пере Гюнте" как грубые, злые и жадные

люди, беспощадные к чужой беде. А фантастические образы норвежского

фольклора оказываются в пьесе уродливыми, грязными, злобными существами.

Правда, в "Пере Гюнте" есть не только норвежская, но и общемировая

действительность. Весь четвертый акт, огромных размеров, посвящен скитаниям

Пера вдали от Норвегии. Но в наибольшей мере широкое, общеевропейское,

отнюдь не только норвежское звучание придает "Перу Гюнту" его уже

подчеркнутая нами центральная проблема - проблема безличия современного

человека, исключительно актуальная для буржуазного общества XIX века. Пер

Гюнт умеет приспособиться к любым условиям, в которые он попадает, у него

нет никакого внутреннего Стержня. Безличность Пера особенно примечательна

тем, что он сам считает себя особым, неповторимым человеком, призванным для

необычайных свершений, и всячески подчеркивает свое, гюнтовское "я". Но эта

его особость проявляется лишь в его речах и мечтах, а в своих действиях он

всегда капитулирует перед обстоятельствами. Во всей своей жизни он всегда

руководствовался не подлинно человеческим принципом - будь самим собой, а

принципом троллей - упивайся самим собой.

И все же едва ли не главным в пьесе и для самого Ибсена, и для его

скандинавских современников было беспощадное разоблачение всего того, что

казалось Священным национальной романтике. Многими в Норвегии и Дании "Пер

Гюнт" был воспринят как произведение, стоящее за границами поэзии, грубое и

несправедливое. Ганс Христиан Андерсен называл его худшей из когда-либо

прочитанных им книг. Э. Григ в высшей степени неохотно - по сути дела,

только из-за гонорара - согласился написать музыку к пьесе и в течение ряда

лет откладывал выполнение своего обещания. Притом в своей замечательной

сюите, во многом обусловившей мировой успех пьесы, он чрезвычайно усилил

романтическое звучание "Пера Гюнта". Что же касается самой пьесы, то

чрезвычайно важно, что подлинный, высочайший лиризм присутствует в ней

только в тех сценах, в которых нет никакой условной

национально-романтической мишуры и решающим оказывается чисто человеческое

начало - глубочайшие переживания человеческой души, соотносящиеся с общим

фоном пьесы как разительный контраст к нему. Это прежде всего сцены,

связанные с образом Сольвейг, и сцена смерти Осе, принадлежащие к самым

трогательным эпизодам в мировой драматургии.

Именно эти сцены в соединении с музыкой Грига позволили "Перу Гюнту"

выступить во всем мире как воплощение норвежской романтики, хотя сама пьеса,

как мы уже подчеркнули, была написана для того, чтобы полностью свести счеты

с романтикой, освободиться от нее. Этой своей цели Ибсен достиг. После "Пера

Гюнта" он полностью отходит от романтических тенденций. Внешним проявлением

этого служит его окончательный переход в драматургии от стиха к прозе.

Живя вдали от родины, Ибсен внимательно следит за эволюцией норвежской

действительности, бурно развивавшейся в эти годы в экономическом,

политическом и культурном отношении, и затрагивает в своих пьесах многие

насущные вопросы норвежской жизни. Первым шагом в этом направлении была

острая комедия "Союз молодежи" (1869), которая, однако, в своей

художественной структуре во многом воспроизводит еще традиционные схемы

комедии интриги. Подлинная ибсеновская драма с тематикой из современной

жизни, обладающая особой, новаторской поэтикой, создается лишь в конце 70-х

Но до того, в отрезке времени между "Союзом молодежи" и "Столпами

общества" (1877), внимание Ибсена привлекают широкие мировые проблемы и

общие закономерности исторического развития человечества. Это было вызвано

всей атмосферой 60-х годов, богатых большими историческими событиями,

завершением которых явилась франко-прусская война 1870-1871 годов и

Парижская коммуна. Ибсену стало казаться, что надвигается решительный

исторический перелом, что существующее общество обречено на гибель и будет

заменено какими-то новыми, более свободными формами исторического

существования. Это ощущение надвигающейся катастрофы, страшной и вместе с

тем желанной, получило свое выражение в некоторых стихотворениях (особенно в

стихотворении "Моему другу, революционному оратору"), а также в обширной

"всемирно-исторической драме" "Кесарь и галилеянин" (1873). В этой дилогии

изображена судьба Юлиана-отступника, римского императора, отрекшегося от

христианства и пытавшегося вернуться к древним богам античного мира.

Основная мысль драмы: невозможность возвратиться к уже пройденным этапам

исторического развития человечества и вместе с тем необходимость

синтезирования прошлого и современности в каком-то более высоком

общественном строе. Говоря терминами пьесы, необходимо синтезирование

античного царства плоти и христианского царства духа.

Но чаяния Ибсена не сбылись. Вместо крушения буржуазного общества

наступил длительный период его сравнительно мирного развития и внешнего

преуспеяния. И Ибсен отходит от общих проблем философии истории,

возвращается к проблематике повседневной жизни современного ему общества.

Но, уже раньше научившись не останавливаться на тех внешних формах, в

которых протекает человеческое существование, и не верить звонким фразам,

приукрашивающим действительность, Ибсен отчетливо осознает, что и на новом

историческом этапе внутри процветающего общества наличествуют болезненные,

уродливые явления, тяжелые внутренние пороки.

Впервые Ибсен формулирует это в своем адресованном Брандесу

стихотворении "Письмо в стихах" (1875). Современный мир представлен здесь в

виде прекрасно оборудованного, комфортабельного парохода, пассажирами и

командой которого, несмотря на видимость полного благополучия, овладевает

беспокойство и страх - им кажется, что в трюме корабля скрыт труп: это

означает, по поверьям моряков, неизбежность крушения судна.

Затем концепция современной действительности как мира,

характеризующегося радикальным разрывом между видимостью и внутренней.

сутью, становится определяющей для драматургии Ибсена - как для проблематики

его пьес, так и для их построения. Основным принципом ибсеновской

драматургии оказывается аналитическая композиция, при которой развитие

действия означает последовательное обнаружение неких тайн, постепенное

раскрытие внутреннего неблагополучия и трагизма, скрывающегося за вполне

благополучной внешней оболочкой изображаемой действительности.

Формы аналитической композиции могут быть весьма различны. Так, во

"Враге народа" (1882), где раскрывается трусость и своекорыстие как

консервативных, так и либеральных сил современного общества, где очень

велика роль внешнего, непосредственно разыгрывающегося на сцене действия,

вводится мотив анализа в самом буквальном смысле этого слова - а именно,

химического анализа. Доктор Стокман посылает в лабораторию пробу воды из

курортного источника, целебные свойства которого он в свое время сам открыл,

и анализ показывает, что в воде есть болезнетворные микробы, заносимые из

сточных вод кожевенной фабрики.Особенно показательны для Ибсена такие формы аналитизма, при которых раскрытие сокровенных роковых глубин внешне счастливой жизни совершается не только путем снятия обманчивой видимости в данный отрезок времени, но и путем обнаружения хронологически далеких истоков скрытого зла. Отталкиваясь от наличного момента действия, Ибсен восстанавливает предысторию этого момента, добирается до корней того, что происходит на сцене. Именно выяснение предпосылок совершающейся трагедии, обнаружение "сюжетных тайн", имеющих, однако, отнюдь не только фабульное значение, составляет основу напряженного драматизма в таких весьма отличающихся друг от друга пьесах Ибсена, как, например, "Кукольный дом" (1879), "Привидения" (1881), "Росмерсхольм" (1886). Конечно, и в этих пьесах немаловажно действие, синхронное тому моменту, к которому пьеса приурочена, как бы совершающееся на глазах у зрителей. И огромное значение имеет в них - в плане создания драматического напряжения - постепенное обнаружение истоков наличной действительности, углубление в прошлое. Особая мощь Ибсена как художника заключается в органическом соединении внешнего и внутреннего действия при цельности общего колорита и при предельной выразительности отдельных деталей.

Так, в "Кукольном доме" чрезвычайно сильны элементы аналитической структуры. Они состоят в организующем всю пьесу постижении внутренней сути семейной жизни адвоката Хельмера, на первый взгляд весьма счастливой, но основанной на лжи и эгоизме. При этом раскрывается и подлинный характер как

самого Хельмера, оказавшегося себялюбцем и трусом, так и его жены Норы, которая сначала выступает как легкомысленное и полностью довольное своей участью создание, но на самом деле оказывается человеком сильным, способным к жертвам и желающим самостоятельно мыслить. К аналитической структуре пьесы

относится и широкое использование предыстории, раскрытия сюжетных тайн, как важной движущей силы в развертывании действия. Постепенно выясняется, что Нора, чтобы получить взаймы от ростовщика Крогстада деньги, необходимые для лечения мужа, подделала подпись своего отца. Вместе с тем весьма насыщенным и напряженным оказывается и внешнее действие пьесы: нарастание угрозы разоблачения Норы, попытка Норы отсрочить момент, когда Хельмер прочитает письмо Крогстада, лежащее в почтовом ящике, и т. д.

А в "Привидениях", на фоне непрекращающегося дождя происходит

постепенное выяснение подлинного существа той жизни, которая выпала на долю

фру Алвивг, вдовы богатого камергера, а также обнаруживается, что ее сын

болен, и обнажаются подлинные причины его болезни. Все отчетливее

вырисовывается облик покойного камергера, развратного, спившегося человека,

грехи которого - и при жизни его, и после его смерти - фру Алвинг пыталась

скрыть, чтобы избежать скандала и чтобы Освальд не знал, каким был его отец.

Нарастающее ощущение неминуемой катастрофы находит свое завершение в пожаре

приюта, только что построенного фру Алвинг, чтобы увековечить память о

никогда не существовавших добродетелях ее мужа, и в неизлечимом заболевании

Освальда. Таким образом, и здесь внешнее и внутреннее развитие сюжета

взаимодействуют органически, объединяясь также исключительно выдержанным

общим колоритом.

Особое значение для драматургии Ибсена в это время имеет внутреннее

развитие персонажей. Еще в "Союзе молодежи" мир и Строй мысли действующих

лиц, по сути дела, не подвергался изменению на всем протяжении пьесы. Между

тем в драмах Ибсена, начиная со "Столпов общества", душевный строй главных

персонажей обычно становится иным под влиянием событий, происходящих на

сцене, и в результатах "заглядывания в прошлое". И этот сдвиг в их

внутреннем мире оказывается часто едва ли не главным во всем сюжетном

развитии. Эволюция консула Берника от жесткого дельца к человеку,

осознавшему свои прегрешения и решившемуся на покаяние, составляет важнейший

итог "Столпов общества" окончательное разочарование Норы в ее семейной

жизни, осознание ею необходимости начать новое существование, чтобы стать

полноценным человеком, - вот к чему приводит развитие действия в "Кукольном

доме". И именно этот процесс внутреннего роста Норы и обусловливает сюжетную

развязку пьесы - уход Норы от мужа. Во "Враге народа" важнейшую роль играет

тот путь, который проходит мысль доктора Стокмана - от одного

парадоксального открытия к другому, еще более парадоксальному, но еще более

общему в социальном смысле. Несколько сложнее обстоит дело в "Привидениях".

Внутреннее освобождение фру Алвинг от всех догм привычной буржуазной морали

произошло еще до начала пьесы, но по ходу пьесы фру Алвинг приходит к

пониманию той трагической ошибки, которую она совершила, отказавшись от

перестройки своей жизни в соответствии со своими новыми убеждениями и

трусливо скрыв от всех подливное лицо своего мужа.

Решающее значение изменений в духовной жизни героев для развития

действия объясняет, почему в пьесах Ибсена конца 70-х годов и позднее такое

большое место (особенно в концовках) отводится диалогам и монологам,

насыщенным обобщенными рассуждениями. Именно в связи с этой чертой его пьес

Ибсена неоднократно обвиняли в чрезмерной абстрактности, в неуместном

теоретизировании, в слишком прямом выявлении авторских идей. Однако такие

вербальные реализации идейного содержания пьесы всегда неразрывно связаны у

Ибсена с ее сюжетным построением, с логикой развития изображенной в пьесе

действительности. Чрезвычайно важно также, что те персонажи, в уста которых

вкладываются Соответствующие обобщенные рассуждения, подводятся к этим

рассуждениям всем ходом действия. Выпавшие на их долю переживания заставляют

их задуматься над весьма общими вопросами и делают их способными составить и

изложить свое мнение по этим вопросам. Конечно, та Нора, которую мы видим в

первом акте и которая нам представляется легкомысленной и веселой

"белочкой", вряд ли могла бы сформулировать те мысли, которые так четко

излагаются ею в пятом акте, во время объяснения с Хельмером. Но все дело в

том, что в ходе действия прежде всего выяснилось, что Нора уже в первом акте

фактически была иной - много выстрадавшей и способной принимать серьезные

решения женщиной. А затем сами изображенные в пьесе события раскрыли глаза

Норы на многие стороны ее жизни, умудрили ее.

Кроме того, отнюдь нельзя ставить знак равенства между взглядами

персонажей Ибсена и взглядами самого драматурга. В какой-то мере это

касается даже доктора Стокмана - персонажа, который во многом наиболее

предельно заостренном, сверхпарадоксальном виде.

Итак, огромная роль сознательного, интеллектуального начала в

построении сюжета и в поведении персонажей ибсеновской драматургии отнюдь не

снижает ее общей адекватности тому миру, который в этой драматургии

отображен. Герой Ибсена - это не "рупор идеи", а человек, обладающий всеми

измерениями, свойственными природе человека, в том числе интеллектом и

стремлением к активности. Этим он решительно отличается от типических

персонажей развивавшейся в конце XIX века натуралистической и

неоромантической литературы, у которых интеллект, контролирующий

человеческое поведение, был отключен - частично или даже полностью. Это не

означает, что ибсеновским героям совершенно чужды интуитивные поступки. Они

вообще никогда не превращаются в схемы. Но их внутренний мир интуицией не

исчерпывается, и они способны действовать, а не только сносить удары судьбы.

Наличие таких героев объясняется в значительной мере тем, что сама

норвежская действительность в силу особенностей исторического развития

Норвегии была богата подобными людьми. Как писал в 1890 году Фридрих Энгельс

в письме к П. Эрнсту, "норвежский крестьянин _никогда не был крепостным_, и

это придает всему развитию, - подобно тому, как и в Кастилии, - совсем

другой фон. Норвежский мелкий буржуа - сын свободного крестьянина, и

вследствие этого он - _настоящий человек_ по сравнению с вырождающимся

немецким мещанином. И норвежская мещанка также отличается, как небо от

земли, от супруги немецкого мещанина. И каковы бы, например, ни были

недостатки драм Ибсена, эти драмы хотя и отображают мир мелкой и средней

буржуазии, но мир, совершенно отличный от немецкого - мир, в котором люди

еще обладают характером и инициативой и действуют самостоятельно, хотя

подчас, по понятиям иностранцев, довольно странно" {К. Маркс и Ф. Энгельс,

Сочинения, т. 37, стр. 352-353.}.

Прототипов своих героев, активных и интеллектуальных, Ибсен находил,

впрочем, не только в Норвегии. Уже с середины 60-х годов Ибсен вообще

осмыслял свою непосредственно норвежскую проблематику и в более широком

плане, как составной момент развития общемировой действительности. В

частности, ибсеновское стремление в драматургии 70-х и 80-х годов обратиться

к персонажам деятельным и способным на решительный протест поддерживалось

также наличием в тогдашнем мире людей, которые боролись за осуществление

своих идеалов, не останавливаясь ни перед какими жертвами. Особенно важным в

этом отношении для Ибсена был пример русского революционного движения,

которым норвежский драматург восхищался. Так, в одной из своих бесед с Г.

Брандесом, состоявшейся, вероятно, в 1874 году. Ибсен, применяя свой

излюбленный метод - метод парадокса, превозносил "замечательный гнет",

царящий в России, потому что этим гнетом порождается "прекрасное

свободолюбие". И он формулировал: "Россия - одна из немногих стран на земле,

где люди еще любят свободу и приносят ей жертвы... Потому-то страна и стоит

так высоко в поэзии и искусстве".

Утверждая роль сознания в поведении своих героев, Ибсен строит действие

своих пьес как неотвратимый процесс, закономерно обусловленный определенными

предпосылками. Поэтому он решительно отвергает какие бы то ни было сюжетные

натяжки, всякое непосредственное вмешательство случая в окончательное

определение судьбы своих героев. Развязка пьесы должна наступить как

необходимый результат столкновения противоборствующих сил. вытекая из их

подлинного, глубинного характера. Развитие сюжета должно быть существенным,

то есть основываться на реальных, типических чертах изображаемой

действительности. Но это достигается не путем схематизации сюжета. Напротив,

ибсеновские пьесы обладают подлинной жизненностью. В них вплетается

множество различных мотивов, конкретных и своеобразных, непосредственно

отнюдь не порожденных основной проблематикой пьесы. Но эти побочные мотивы

не разбивают и не подменяют собой логику развития центрального конфликта, а

только оттеняют этот конфликт, иногда даже содействую тому, чтобы он

выступил с особенной силой. Так в "Кукольном доме" есть сцена, которая могла

бы стать основой для "счастливой развязки" изображенной в пьесе коллизии.

Когда Крогстад узнает, что фру Линне, подруга Норы, любит его и готова -

несмотря на его темное прошлое - выйти за него замуж, он предлагает ей взять

обратно свое роковое письмо Хельмеру. Но фру Линне не хочет этого. Она

говорит: "Нет, Крогстад, не требуйте своего письма обратно... Пусть Хельмер

все узнает. Пусть эта злополучная тайна выйдет на свет божий. Пусть они,

наконец, объяснятся между собой начистоту. Невозможно, чтобы так

продолжалось - эти вечные тайны, увертки". Итак, действие не сворачивает в

сторону под влиянием случая, а направляется к своей подлинной развязке, в

которой раскрывается истинная сущность отношений между Норой и ее мужем.

Как поэтика, так и проблематика ибсеновских пьес с конца 70-х годов по

конец 90-х годов не оставалась неизменной. Те общие черты ибсеновской

драматургии, о которых была речь в предыдущем разделе, в максимальной мере

характерны для нее в период между "Столпами общества" и "Врагом народа",

когда произведения Ибсена были в наибольшей степени насыщены социальной

проблематикой.

Между тем начиная с середины 80-х годов на передний план в ибсеновском

творчестве выдвигается сложный внутренний мир человека: издавна волновавшие

Ибсена проблемы цельности человеческой личности, возможности осуществления

человеком своего призвания и т. д. Даже если непосредственная тематика

пьесы, как, например, в "Росмерсхольме" (1886), носит политический характер,

связана с борьбой между норвежскими консерваторами и свободомыслящими, ее

подлинной проблематикой является все же столкновение эгоистического и

гуманистического начал в человеческой душе, больше не подчиняющейся нормам

религиозной морали. Основной конфликт пьесы - это конфликт между слабым и

далеким от жизни Иоганнесом Росмером, бывшим пастором, отказавшимся от своих

прежних религиозных убеждений, и живущей в его доме Ребеккой Вест,

незаконнорожденной дочерью бедной и невежественной женщины, изведавшей нужду

и унижения. Ребекка - носительница хищнической морали, считающая, что она

вправе любой ценой добиться своей цели, - любит Росмера и с помощью

безжалостных и хитрейших приемов добивается того, что жена Росмера кончает

жизнь самоубийством. Однако Росмер, не приемлющий никакой лжи, стремящийся к

воспитанию свободных и благородных людей и желающий действовать только

благородными средствами, при всей своей слабости, оказывается Сильнее

Ребекки, хотя он также любит ее. Он отказывается принять счастье, купленное

гибелью другого человека, - и Ребекка подчиняется ему. Они кончают жизнь

самоубийством, бросаясь в водопад, как это сделала Беата, жена Росмера.

Но переход Ибсена к новой проблематике совершился еще до

"Росмерсхольма" - в "Дикой утке" (1884). В этой пьесе заново подымаются

вопросы, которым в свое время бил посвящен "Бранд". Но брандовское

требование абсолютной бескомпромиссности лишается здесь своей героики,

выступает даже в нелепом, комическом обличье. Проповедующий брандовскую

мораль Грегерс Верле вносит только горе и смерть в семью своего старого

друга, фотографа Ялмара Экдала, которую он хочет морально поднять и избавить

от лжи. Брандовская нетерпимость к людям, не решающимся выйти из рамок своей

повседневной жизни, сменяется в "Дикой утке" призывом подходить к каждому

человеку с учетом его сил и возможностей. Грегерсу Верле противостоит доктор

Реллинг, который лечит "бедных больных" (а больны, по его словам, почти все)

с помощью "житейской лжи", то есть такого самообмана, который делает

осмысленной и значительной их неприглядную жизнь.

Вместе с тем концепция "житейской лжи" отнюдь не утверждается в "Дикой

утке" полностью. Прежде всего, в пьесе есть и персонажи, которые от

"житейской лжи" свободны. Это не только чистая девочка Хедвиг, полная любви,

готовая к самопожертвованию - и действительно жертвующая собой. Это и такие

лишенные всякой сентиментальности люди практической жизни, как опытный и

безжалостный делец Верле, отец Грегерса, и его экономка, фру Сербю. И хотя

старый Верле и фру Сербю крайне себялюбивы и эгоистичны, они стоят все же,

но логике пьесы - отказываясь от всяких иллюзий и называя вещи своими

именами, - несравненно выше тех, кто предается "житейской лжи". Им удается

даже осуществить тот самый "истинный брак", основанный на правде и

искренности, к которому Грегерс тщетно призывал Ялмара Экдала и его жену

Гину. А затем - и это особенно важно - концепция "житейской лжи"

опровергается во всей последующей драматургии Ибсена - и прежде всего в

"Росмерсхольме", где побеждает неуклонное стремление Росмера к истине, его

отказ от всякого самообольщения и лжи.

Центральная проблема драматургии Ибсена начиная с "Росмерсхольма" - это

проблема тех опасностей, которые таятся в стремлении человека к полному

осуществлению своего призвания. Такое стремление, само по себе не только

закономерное, но для Ибсена даже обязательное, оказывается иногда достижимым

лишь за счет счастья и жизни других людей - и тогда возникает трагический

конфликт. Эта проблема, впервые поставленная Ибсеном уже в "Воителях в

Хельгеланде", с наибольшей силой развернута в "Строителе Сольнесе" (1892) и

в "Йуне Габриэле Боркмане" (1896). Герои обеих этих пьес решаются принести в

жертву для выполнения своего призвания судьбу других людей и терпят

крушение.

Сольнес, удачливый во всех своих начинаниях, сумевший добиться широкой

известности, несмотря па то что он не получил настоящего архитекторского

образования, гибнет не от столкновения с внешними силами. Приход юной

Хильды, побуждающей его стать таким же смелым, каким он был когда-то,

является лишь поводом к его гибели. Подлинная причина гибели заложена в его

раздвоенности и слабости. С одной стороны, он выступает как человек, готовый

принести себе в жертву счастье других людей: свою архитекторскую карьеру он

делает, по его собственному мнению, за счет счастья и здоровья своей жены, а

в своей конторе он беспощадно эксплуатирует старого архитектора Брувика и

его талантливого сына, которому он не дает возможности самостоятельно

работать, так как боится, что тот скоро его превзойдет. С другой стороны, он

все время ощущает несправедливость своих действий и обвиняет себя даже в

том, в чем он, по сути дела, вообще не может быть повинен. Он все время

тревожно ждет расплаты, возмездия, и возмездие действительно настигает его,

но не в облике враждебных ему сил, а в облике любящей его и верящей в него

Хильды. Воодушевленный ею, он поднимается на высокую башню построенного им

здания - и падает, охваченный головокружением.

Но и отсутствие внутренней раздвоенности не приносит успеха человеку,

пытающемуся выполнить свое призвание, не считаясь с другими людьми.

Банкиру и крупному дельцу Боркману, мечтающему стать Наполеоном в

экономической жизни страны и покорять все новые и новые силы природы, чужда

всякая слабость. Сокрушительный удар ему наносят внешние силы. Его врагам

удается изобличить его в злоупотреблении чужими деньгами. Но и после

длительного тюремного заключения он остается внутренне не сломленным и

мечтает снова вернуться к своей любимой деятельности. Вместе с тем подлинная

причина его крушения, обнаруживающаяся по ходу действия пьесы, лежит глубже.

Еще молодым человеком он оставил женщину, которую любил и которая любила

его, и женился на ее богатой сестре, чтобы получить средства, без которых он

не мог бы приступить к своим спекуляциям. И именно то, что он предал свою

подлинную любовь, убил живую душу в любящей его женщине, приводит, по логике

пьесы, Боркмана к катастрофе.

И Сольнес и Боркман - каждый по-своему - люди большого формата. И этим

они привлекают Ибсена, издавна стремившегося утвердить полноценную,

нестертую человеческую личность. Но реализовать свое призвание они роковым

образом могут, лишь потеряв чувство ответственности перед другими людьми.

Такова суть того основного конфликта, который Ибсен усматривал в современном

ему обществе и который, будучи весьма актуален для той эпохи, предвосхитил

также - пусть косвенно и в чрезвычайно ослабленном виде - страшную

действительность XX века, когда силы реакции для достижения своих целей

приносили в жертву миллионы невинных людей. Если Ницше, также не представляя

себе, конечно, реальной практики XX века, в принципе утверждал подобное

право "сильного", то Ибсен в принципе отрицал это право, в каких бы формах

оно ни проявлялось.

В отличие от Сольнеса и Боркмана, Гедда Габлер, героиня несколько более

ранней пьесы Ибсена ("Гедда Габлер", 1890), лишена подлинного призвания. Но

она обладает сильным, самостоятельным характером и, привыкнув, как дочь

генерала, к жизни богатой, аристократической, чувствует себя глубоко

неудовлетворенной мещанской обстановкой и однообразным течением жизни в доме

своего мужа - бездарного ученого Тесмана. Она стремится вознаградить себя,

бессердечно играя судьбой других людей и пытаясь добиться, хотя бы ценой

величайшей жестокости, чтобы произошло хоть что-то яркое и значительное. А

когда и это ей не удается, тогда ей начинает казаться, что за ней "всюду так

и следует по пятам смешное и пошлое", и она кончает жизнь самоубийством.

Правда, Ибсен дает возможность объяснить капризное и доходящее до полного

цинизма поведение Гедды не только особенностями ее характера и историей ее

жизни, но физиологическими мотивами - а именно тем, что она беременна.

Ответственность человека перед другими людьми трактуется - с теми или

иными вариациями - ив остальных поздних пьесах Ибсена ("Маленький Эйольф",

1894, и "Когда мы, мертвые, пробуждаемся, 1898).

Начиная с "Дикой утки" в пьесах Ибсена еще более усиливается

многоплановость и емкость образов. Все менее оживленным - во внешнем смысле

этого слова - становится диалог. Особенно в самых поздних пьесах Ибсена все

более длительными становятся паузы между репликами, и персонажи все чаще не

столько отвечают друг другу, сколько говорят каждый о своем. Аналитизм

композиции сохраняется, но для развития действия теперь важны не столько

постепенно выясняющиеся прежние поступки персонажей, сколько их постепенно

обнаруживающиеся прежние чувства и мысли. В ибсеновских пьесах усиливается и

символика, причем она подчас становится очень сложной и создает перспективу,

ведущую в какую-то неясную, колеблющуюся даль. Порой здесь выступают и

странные, фантастические существа, происходят странные, трудно объяснимые

события (особенно в "Маленьком Эйольфе"). Нередко о позднем Ибсене вообще

говорят как о символисте или неоромантике.

Но новые стилевые черты поздних пьес Ибсена органически включены в

общую художественную систему его драматургии 70-80-х годов. Вся их символика

и вся та неопределенная дымка, которой они окружены, является важнейшей

составной частью их общего колорита и эмоционального строя, придает им

особую смысловую емкость. В ряде случаев носителями ибсеновской символики

являются какие-либо осязательные, чрезвычайно конкретные предметы или

явления, которые соединены множеством нитей не только с общим замыслом, но и

с сюжетным построением пьесы. Особенно показательна в этом плане живущая на

чердаке в доме Экдаля дикая утка с пораненным крылом: она воплощает судьбу

человека, которого жизнь лишила возможности устремиться ввысь, и вместе с

тем играет важную роль во всем развитии действия в пьесе, которая с глубоким

смыслом и носит заглавие "Дикая утка".

В 1898 году, за восемь лет до смерти Ибсена, торжественно справлялось

семидесятилетие великого норвежского драматурга. Его имя в это время было во

всем мире одним из самых знаменитых писательских имен, его пьесы ставились в

театрах множества стран.

В России Ибсен был одним из "властителей дум" передовой молодежи

начиная с 90-х годов, но особенно в начале 1900-х годов. Многие постановки

ибсеновских пьес оставили значительный след в истории русского театрального

искусства. Большим общественным событием явился мхатовский спектакль "Враг

"Кукольного дома" в театре В. Ф. Комиссаржевской в Пассаже - с В. Ф.

Комиссаржевской в роли Норы. Ибсеновские мотивы - в частности, мотивы из

"Пера Гюнта" - явственно звучали в поэзии А. А. Блока. "Сольвейг, ты

прибежала на лыжах ко мне..." - так начинается одно из стихотворений Блока.

А эпиграфом к своей поэме "Возмездие" Блок взял слова из ибсеновского

"Строителя Сольнеса": "Юность - это возмездие".

И в последующие десятилетия пьесы Ибсена нередко появляются в

репертуаре разных театров во всем мире. Но все же творчество Ибсена начиная

с 20-х годов становится менее популярным. Однако традиции ибсеновской

драматургии весьма сильны и в мировой литературе XX века. В конце прошлого и

в самом начале нашего столетия у драматургов разных стран можно было

услышать отзвуки таких черт ибсеновского искусства, как актуальность

проблематики, напряженность и "подтекстность" диалога, введение символики,

органически вплетающейся в конкретную ткань пьесы. Здесь надо назвать прежде

всего Б. Шоу и Г. Гауптмана, но в какой-то мере и А. П. Чехова, несмотря на

неприятие Чеховым общих принципов ибсеновской поэтики. А начиная с 30-х

годов XX века все большую роль играет ибсеновский принцип аналитического

построения пьесы. Обнаружение предыстории, зловещих тайн прошлого, без

раскрытия которых, непонятно настоящее, становится одним из излюбленных

приемов как театральной, так и кинодраматургия, достигая своего апогея в

произведениях, изображающих - в той или иной форме - судебное

разбирательство. Влияние Ибсена - правда, чаще всего не прямое -

перекрещивается здесь с влиянием античной драмы.

Дальнейшее развитие получает и тенденция ибсеновской драматургии к

максимальной концентрации действия и к сокращению числа персонажей, и также

к максимальной многослойности диалога. И с новой силой оживает ибсеновская

поэтика, направленная на раскрытие вопиющего расхождения между прекрасной

видимостью и внутренним неблагополучием изображаемой действительности.

В. Адмони

Генрик Ибсен и его творческий путь

Творчество Ибсена связует века - в буквальном смысле этого слова. Его истоки - в завершающемся, предреволюционном XVIII веке, в шиллеровском тираноборчестве и в руссоистском обращении к природе и к простым людям. А драматургия зрелого и позднего Ибсена, при всей его глубочайшей связи с современной ему жизнью, намечает и существенные черты искусства XX века его сконденсированностъ, экспериментальность, многослойность.

Для поэзии XX века, по мнению одного из зарубежных исследователей, весьма характерен, в частности, мотив пилы - с ее скрежетом, с ее острыми зубьями. В своих незаконченных воспоминаниях Ибсен, описывая свои детские годы, подчеркивает то впечатление, которое производил на него непрерывный визг лесопилок, сотни которых с утра до вечера работали в его родном городке Шиене. «Читая впоследствии о гильотине, - пишет Ибсен, - я всегда вспоминал об этих лесопилках». И это обостренное ощущение диссонансности, которое проявил Ибсенребенок, впоследствии сказалось в том, что он увидел и запечатлел в своем творчестве кричащие диссонансы там, где другие видели цельность и гармоничность.

Вместе с тем изображение дисгармонии у Ибсена отнюдь не дисгармонично. Мир не распадается в его произведениях на отдельные, несвязанные фрагменты Форма ибсеновской драмы - строгая, четкая, собранная. Диссонансность мира выявляется здесь в пьесах, единых по своему построению и колориту. Плохая организация жизни выражается в превосходно организованных произведениях.

Мастером организации сложного материала Ибсен показал себя уже в молодости. Как это ни странно, на своей родине Ибсен первоначально был признан первым среди всех норвежских писателей не в качестве драматурга, а в качестве поэта - автора стихов «на случай»: песен для студенческих праздников, прологов к пьесам и т. п. Юный Ибсен умел сочетать в таких стихотворениях четкое развертывание мысли с подлинной эмоциональностью, используя цепочки образов, во многом трафаретных для того времени, но в достаточной мере обновленных в контексте стихотворения.

Памятуя призыв Г. Брандеса к скандинавским писателям «ставить на обсуждение проблемы» Ибсена в конце XIX века нередко называли постановщиком проблем. Но корни «проблемного» искусства в ибсеновском творчестве весьма глубоки! Движение мысли всегда было исключительно важным для построения его произведений, органически вырастая в его пьесах из развития внутреннего мира персонажей. И эта черта также предвосхитила важные тенденции в мировой драматургии XX века.

Генрик Ибсен родился 20 марта 1828 года в маленьком городке Шпене. Его отец, состоятельный коммерсант, разорился, когда Генрику было восемь лет, и мальчику пришлось очень рано, еще не достигнув шестнадцати лет, начать самостоятельную жизнь. Он становится аптекарским учеником в Гримстаде городке, еще меньшем, чем Шиен, и проводит там свыше шести лет, живя в весьма нелегких условиях. Уже в это время у Ибсена складывается резко критическое, протестующее отношение к современному обществу, особенно обостряющееся в 1848 году, под влиянием революционных событий в Европе. В Гримстаде Ибсен пишет свои первые стихи и свою первую пьесу «Катилина» (1849).

Двадцать восьмого апреля 1850 года Ибсен переезжает в столицу страны Кристианию, где готовится к вступительным экзаменам в университет и принимает активное участие в общественно-политической и литературной жизни. Он пишет много стихотворений и статей, - в частности, публицистических. В пародийной, гротескной пьеске «Норма, или Любовь политика» (1851) Ибсен разоблачает половинчатость и трусость тогдашних норвежских оппозиционных партий в парламенте - либералов и лидеров крестьянского движения. Он сближается с рабочим движением, быстро развивающимся тогда в Норвегии под руководством Маркуса Тране, но вскоре подавленным полицейскими мерами. 26 сентября 1850 года в Кристианийском театре состоялась премьера первой пьесы Ибсена, увидевшей свет рампы, - «Богатырский курган».

Имя Ибсена постепенно делается известным в литературных и театральных кругах. С осени 1851 года Ибсен становится штатным драматургом вновь созданного театра в богатом торговом городе Бергене - первого театра, стремившегося развивать национальное норвежское искусство. В Бергене Ибсен остается до 1857 года, после чего он возвращается в Кристианию, на пост руководителя и режиссера образовавшегося и в столице Национального норвежского театра. Но материальное положение Ибсена в это время остается весьма плохим. Особенно мучительным оно становится на рубеже 60-х годов, когда дела Кристианийского норвежского театра начинают идти все хуже и хуже. Лишь с величайшим трудом, благодаря самоотверженной помощи Б. Бьернсона, удается Ибсену весной 1864 года покинуть Кристианию и отправиться в Италию.

Во все эти годы, как в Кристиании, так и в Бергене, творчество Ибсена стоит под знаком норвежской национальной романтика - широкого движения в духовной жизни страны, стремившегося после многовекового подчинения Дании утвердить национальную самобытность норвежского народа, создать национальную норвежскую культуру. Обращение к норвежскому фольклору - вот основная программа национальной романтики, продолжившей и усилившей с конца 40-х годов патриотические устремления норвежских писателей предшествующих десятилетий.

Для норвежского народа, находившегося тогда в насильственной унии со Швецией, национальная романтика явилась одной из форм борьбы за независимость. Вполне естественно, что величайшее значение для национальной романтики имел тот социальный слой, который был носителем национальной самобытности Норвегии и основой ее политического возрождения - крестьянство, сохранившее свой основной жизненный уклад и свои диалекты, в то время как городское население Норвегии полностью восприняло датскую культуру и датский язык.

Вместе с тем в своей ориентации на крестьянство национальная романтика нередко теряла чувство меры. Крестьянский обиход до крайности идеализировался, превращался в идиллию, а фольклорные мотивы трактовались не в своем подлинном, подчас весьма грубоватом виде, а как чрезвычайно возвышенные, условно романтические.

Такая двойственность национальной романтики ощущалась Ибсеном. Уже в первой национально-романтической пьесе из современной жизни («Иванова ночь», 1852) Ибсен иронизирует над выспренним восприятием норвежского фольклора, характерным для национальной романтики: герой пьесы обнаруживает, что у феи норвежского фольклора - Хульдры, в которую он был влюблен, имеется коровий хвост.

Стремясь избегнуть фальшивой романтической приподнятости и найти более твердую, не столь иллюзорную опору для своего творчества, Ибсен обращается к историческому прошлому Норвегии, а во второй половине 50-х годов начинает воспроизводить стиль древней исландской саги с ее скупой и четкой манерой изложения. На этом пути особенно важны две его пьесы: построенная на материале древних саг драма «Воители в Хельгеланде» (1857) и народно-историческая драма «Борьба за престол» (1803). В стихотворной пьесе «Комедия любви» (1862) Ибсен язвительно осмеивает всю систему возвышенных романтических иллюзий, считая уже более приемлемым мир трезвой практики, не приукрашенный звонкими фразами. Вместе с тем здесь, как и в более ранних пьесах, Ибсен намечает все же и некое «третье измерение» - мир подлинных чувств, глубоких переживаний человеческой души, еще не стершихся и не выставленных напоказ.

Усилившееся в конце 50-х и начале 60-х годов разочарование Ибсена в национальной романтике было связано и с его разочарованием в норвежских политических силах, противостоящих консервативному правительству. У Ибсена постепенно развивается недоверие ко всякой политической деятельности, возникает скептицизм, порой перерастающий в эстетизм - в стремление рассматривать реальную жизнь лишь как материал и повод для художественных эффектов. Однако Ибсен сразу же обнаруживает и ту душевную опустошенность, которую несет с собой переход на позиции эстетизма. Свое первое выражение это размежевание с индивидуализмом и эстетизмом находит в небольшой поэме «На высотах» (1859), предвосхищающей «Бранда».

Полностью размежевывается со всей проблематикой своих молодых лет Ибсен в двух философски-символических драмах большого масштаба, в «Бранде» (1865) и в «Пере Гюнте» (1867), написанных уже в Италии, куда он переезжает в 1864 году. За пределами Норвегии, в Италии и Германии, Ибсен остается более чем на четверть века, до 1891 года, лишь дважды за все эти годы посетив родину.

Как «Бранд», так и «Пер Гюнт» необычны по своей форме. Это своего рода драматизованные поэмы («Бранд» первоначально вообще был задуман как поэма, несколько песен которой были написаны). По своему объему они резко превышают обычный размер пьес. Они сочетают живые, индивидуализированные образы с обобщенными, подчеркнуто типизированными персонажами: так, в «Бранде» лишь часть персонажей наделена личными именами, а другие фигурируют под наименованиями: фогт, доктор и т. п. По обобщенности и глубине проблематики «Бранд» и «Пер Гюнт», при всей своей обращенности к специфическим явлениям норвежской действительности, ближе всего к «Фаусту» Гете и к драматургии Байрона.