Романская живопись. Школьная энциклопедия

Подробности Категория: Разнообразие стилей и направлений в искусстве и их особенности Опубликовано 11.10.2015 15:21 Просмотров: 4806

Романский стиль сыграл важную роль для перехода к искусству готики , более высокой ступени средневековой художественной культуры.

Ярче всего этот стиль проявил себя в монументальной скульптуре, фресковой живописи и особенно в архитектуре.

О термине и периодике

Что касается периодики, то хронологические рамки преобладания романского стиля в отдельных странах и областях не всегда совпадают. Например, на северо-востоке Франции последнюю треть XII в. уже относят к готическому периоду, а в Германии и Италии признаки романского искусства продолжают существовать в качестве основных на протяжении значительной части XIII в.
Таким образом, термин «романский стиль» следует относить к искусству Западной и Центральной Европы XI-XII вв., примерно с 1000 г. и до возникновения готического стиля. Он отражает объективно существовавший этап в истории средневекового европейского искусства. Но сам термин «романское искусство» появился только в начале XIX в., а до этого всё средневековое искусство называли «готикой».
Романский стиль делят на ранний (XI в.) и зрелый (XII в.).

Архитектура

Церковь св. Якоба в Регенсбурге (Германия)
Архитектура была ведущим видом романского искусства. Она многообразна по типам, конструктивным особенностям и декору. В основном архитектура этого периода представлена храмами, монастырями и замками. Городская архитектура в этот период не получила широкого развития.
Основной материал для романских построек – местный камень. Камни отёсывались, причём различными мастерами, поэтому в средневековом искусстве редко встречаются две совершенно одинаковые детали. Отёсанный камень укладывался на место на растворе.
Главным монастырским зданием была церковь; рядом с ней помещался внутренний дворик, окружённый открытыми колоннадами. Затем располагались дом настоятеля монастыря (аббата), спальня для монахов, трапезная, кухня, винодельня, пивоварня, хлебопекарня, склады, хлевы, жилые помещения для работников, дом врача, жилища и специальная кухня для паломников, училище, больница, кладбище.
Для романского стиля характерна базиликальная (продольная) форма. Романская базилика – это трехнефное (реже пятинефное) продольное помещение.

Поперечный разрез до романской базилики (слева) и романского храма
Внешне романские храмы выглядели массивными и геометричными (в виде параллелепипеда, цилиндра, полуцилиндра, конуса, пирамиды). Главное достоинство романского зодчества – суровая правдивость и ясность архитектурных форм.
Здание всегда гармонично вписывалось в окружающую природу – это также придавало ему основательности. Массивные стены с узкими проёмами окон и ступенчато-углублёнными порталами несли в себе оборонительное назначение.
Портал – архитектурно оформленный главный вход крупного сооружения. Портал имел и психологическую функцию: усилить впечатление, выделить, увеличить и преувеличить вход в здание.

Центральный и два боковых портала Собора Парижской Божьей Матери
Другие особенности архитектуры романского собора:
Увеличение хора (восточной алтарной части храма)
Увеличение высоты храма
Замена в крупнейших соборах кессонного (кассетного) потолка каменными сводами. Своды были нескольких видов: коробовые, крестовые, часто цилиндрические, плоские по балкам (характерно для итальянской Романской архитектуры).
Тяжёлые своды требовали мощных стен и колонн.
Основной мотив интерьера - полуциркульные арки

Римский мост с полуциркульными арками (Алькантара, Испания)
Вся конструкция состояла из сложенных отдельных квадратных ячеек – травей.
Давайте рассмотрим одно из зданий романской архитектуры.

Церковь Богородицы (Дания, город Калуннборг)

Это крепостная церковь на северо-западе острова Зеландия, главная достопримечательность города и всего региона. Она возвышается на высоком холме над гаванью и издалека привлекает внимание.
Точная дата основания церкви неизвестна. Предполагается, что она возведена в 1170-1190 гг. в честь обращения области в христианство.
Это одно из первых кирпичных сооружений в Дании; одновременно с церковью был построен укреплённый замок, позже перестроенный.
Величественная церковь Богородицы выстроена из красного кирпича, имеет в плане форму греческого креста, включает центральную башню (44 м) и четыре угловые. Центральная башня поддерживается четырьмя гранитными колоннами, обеспечивающими дополнительную прочность. Восьмигранные боковые башни (по 34 м) возведены над четырьмя абсидами (абси́да – примыкающий к основному объёму пониженный выступ здания, полукруглый, гранёный, прямоугольный или усложнённый в плане, перекрытый полукуполом или сомкнутым полусводом).

Абсида
Такая 5-башенная конструкция уникальна для Западной Европы, т.к. она более распространена в православной архитектуре.
Церковь похожа на крепость, это объясняется не только соображениями фортификации. Предположительно, 5 башен церкви символизируют идею Небесного Иерусалима, который в средние века представлялся как укреплённый город с пятью башнями.
Первоначально интерьер церкви Богородицы был украшен настенной росписью (фресками). Два колокола: самый старый из них 1502 г., самый молодой отлит в 1938 г.

Пизанский собор и башня (Италия)
Сохранилось довольно много архитектурных памятников романского стиля: Аббатство Малмсбери, Даремский собор, Окемский замок, Сент-Олбанский собор, Собор в Питерборо, Собор Или, Уинчестерский собор (Великобритания), Лаахское аббатство, Кайзерские соборы в Шпейере, Вормсе и Майнце, Либмургский собор, Церковь св. Якоба в Регенсбурге (Германия), Романские церкви в Валь-де-Бой (Испания), Пизанский собор и, частично, знаменитая Пизанская башня (Италия) , Церковь Нотр-Дам-ля-Гранд в Пуатье, Приорат Серрабоны (Франция), Собор Браги, Кафедральный собор Порто, Старая ратуша Брагансы, Старый кафедральный собор Коимбры, Кафедральный собор Лиссабона (Португалия) и др.

Скульптура

Романская скульптура подчинялась архитектурным мотивам. Она в основном использовалась во внешнем украшении соборов. Рельефы чаще всего находились на западном фасаде, располагались вокруг порталов или размещались по поверхности фасада. Сюжеты: религиозные, символические образы Вселенной во всем её величии.
Особое внимание уделялось скульптурному украшению западного фасада и входу в храм. Над главным перспективным порталом обычно размещался тимпан (внутреннее поле фронтона) с рельефом, изображающим сцену Страшного Суда.

Тимпан Страсбургского собора (Франция)
Рельефами на фасаде украшались также колонны, порталы, на которых изображались апостолы, пророки и ветхозаветные цари.
Довольно часто в скульптурных украшениях использовалась фигура повесившегося Иуды Искариота – надо понимать, в качестве назидания. Помогали ему в повешении бесы.

Иуда Искариот и бесы
Вообще, романская скульптура сильно тяготела к метафорам. Например, вокруг верхней стенки алтаря в аббатстве д"Артуа (Ланды, Франция) имеются маленькие фигурки, изображающие страсть, несдержанность и варварских обезьян – символ человеческой испорченности.

Другие виды скульптуры

Изделия из драгоценных материалов ценились очень высоко. Многие из них сохранились: оссуарии для хранения мощей, фасады алтарей, а также некоторые светские предметы знати: зеркальца, ювелирные изделия, застежки.

Бронзовый глостерский подсвечник XII в.
Образцом хорошо сохранившихся миниатюрных изделий из слоновой кости являются шахматы с острова Льюис.

Шахматы с острова Льюис
Большинство из них сделаны из моржового клыка, а остальные – из китового зуба. Они были обнаружены в 1831 г. на шотландском острове Льюис (Внешние Гебриды). В настоящее время 11 шахматных фигур находятся в Национальном музее Шотландии, остальные – в Британском музее.
Другими артефактами являются посохи иерахов, декоративные тарелки, наперсные кресты и др. объекты.

Живопись

Живописные изображения романской композиции располагаются в пространстве, лишенном глубины; расстояния между ними не ощущаются. Размеры зависят от иерархической значимости того, кто изображен: например, фигуры Христа намного выше фигур ангелов и апостолов; а те, в свою очередь, крупнее изображений простых смертных. Фигуры в середине тимпана крупнее фигур, находящихся по углам. Для романского стиля вообще характерны отклонения от реальных пропорций (головы и кисти рук непропорционально велики, тела подчинены абстрактным схемам).
Романскому искусству присуща подчас грубая, но всегда острая выразительность, но проявления реализма носят частный характер. В основном в искусстве романского периода господствует любовь ко всему фантастическому, часто сумрачному, чудовищному, в частности, нередко изображаются сцены из Апокалипсиса.
В монументальной живописи фреска преобладала всюду, за исключением Италии, где больше сохранялись и традиции мозаики.
Широкое распространение получила книжная миниатюра, отличавшаяся высокими декоративными качествами.

«Страница Моргана» из Винчестерской Библии 1160-1175 гг. Сцены из жизни Давида
В романский период было очень популярным орнаментальное искусство.
Живописные композиции (в основном повествовательные сцены по библейским сюжетам и из жизни святых) изображались на широких поверхностях стен. В этих композициях фигуры стилизованы и плоски, поэтому они воспринимаются как символы, а не как реалистические изображения.

Каталонская фреска

Витражи

Витражи получили набольшее распространение в готике, но были популярны уже в романском стиле. Самые древние из известных на сегодняшний день фрагментов средневековых живописных витражей сделаны в X в. Самыми ранними полностью сохранившимися рисунками являются изображения пяти пророков в окнах собора в Аугсбурге, датированные концом XI в. В соборах Ле-Мана, Кентербери, Шартра и Сен-Дени сохранилась часть витражей XII в.

Фрагмент витража Шартрского собора
Самое раннее датированное английское стекло – это витраж древа Иессея из Йоркского собора 1154 г., который был заимствован из предыдущей (разрушенной) постройки.

Витраж древа Иессея в Йоркском соборе

Романский стиль (лат. romanus - римский) - художественный стиль, господствовавший в Западной Европе в IХ-ХII веках. Он стал одним из важнейших этапов развития средневекового европейского искусства.

Королевский дворец Алькасар

Собор, XI в., Триер

Кентерберрийский собор, XII в., Англия (башня в готическом стиле пристроена позже)

Термин "романский стиль" появился в начале XIX века, когда было установлено, что архитектура XI-XII веков использовала элементы древнеримской архитектуры, например, такие как полуциркульные арки, своды. В целом, термин условен и отражает лишь одну, не главную, сторону искусства. Однако он вошёл во всеобщее употребление.

Романский стиль сложился в странах Центральной и Западной Европы и распространился повсеместно. XI в. рассматривается обычно как время "раннего", а XII в. - "зрелого" романского искусства. Однако хронологические рамки господства романского стиля в отдельных странах и областях не всегда совпадают. Так, на северо-востоке Франции последняя треть XII в. уже относится к готическому периоду, в то время как в Германии и Италии характерные признаки романского искусства продолжают господствовать на протяжении значительной части XIII в.

Монастырь, XI-XII вв. Ирландия

Мост Риальто, XI в, Венеция, Италия

"Классичнее" всего этот стиль получит распространение в искусстве Германии и Франции. Ведущая роль в искусстве этого периода принадлежала архитектуре. Cооружения романского стиля весьма разнообразны по типам, конструктивным особенностям и декору. Эта средневековая архитектура создавалась для нужд церкви и рыцарства, и ведущими типами сооружений становятся церкви, монастыри, замки. Монастыри были сильнейшими феодалами. Городская архитектура, за редкими исключениями, не получила столь широкого развития, как архитектура монастырская. В большинстве государств главными заказчиками были монастырские ордена, в частности, такие мощные, как бенедиктинский, а строителями и рабочими - монахи. Лишь в конце XI в. появились артели мирян-каменотёсов - одновременно строителей и скульпторов, переходивших с места на место. Впрочем, монастыри умели привлекать к себе различных мастеров и со стороны, требуя от них работы в порядке благочестивого долга.

Норманнская крепость, X-XI вв. Франция

Дух воинственности и постоянной потребности самозащиты пронизывает романское искусство. Замок-крепость или храм-крепость. "Замок - крепость рыцаря, церковь - крепость бога; Бог мыслился как высший феодал, справедливый, но беспощадный, несущий не мир, но меч. Возвышающееся на холме каменное здание со сторожевыми башнями, настороженное и угрожающее с большеголовыми, большерукими изваяниями, как бы приросшие к телу храма и молчаливо стерегущие его от врагов - вот характерное создание романского искусства.В нем чувствуется большая внутренняя сила, его художественная концепция проста и строга". Особый импульс развитие романского искусства получило в период правления франкской династии Меровингов (486-751).

Крепость Конкистадоров, X-XI вв.

Известный историк, А.Тойнби отмечал, что "единственно возможным целостным государством была римская империя, франкский режим Меровингов был обращен лицом к римскому прошлому".

На территории Европы в изобилии остались памятники архитектуры древних римлян: дороги, акведуки, крепостные стены, башни, храмы. Они были настолько прочны, что продолжали долгое время использоваться по назначению. В соединении сторожевых башен, военных лагерей с греческими базиликами и византийским орнаментом возник новый "римский" романский архитектурный стиль: простой и целесообразный. Строгая тектоничность и функциональность почти полностью исключили изобразительность, праздничность и нарядность, отличавшие архитектуру греческой античности.

Материалом для романских построек служил местный камень, так как доставка его издалека была почти невозможна, по причине бездорожья и из-за большого числа внутренних границ, которые надо было пересечь, платя каждый раз высокие пошлины. Камни отёсывались различными мастерами - одна из причин того, что в средневековом искусстве редко встречаются две одинаковые детали, например капители. Каждую из них выполнял отдельный художник-камнерез, имевший в пределах полученного им задания, некоторую творческую свободу. Отёсанный камень укладывался на место на раствор.

Собор Сен-Пьер, Ангулем, Франция

Собор, Сантьяго, Италия

Капитель в приходской церкви Анзи ле Дюк

Мастер Жильбер. Ева. Собор Сен Лазар в Отёне

Тимпан церкви Сен-Мадлен в Везле. XII в.

Орнаментика романского искусства заимствована в основном на Востоке, она основывалась на предельном обобщении, "геометризации и схематизации изобразительного образа. Во всем чувствовалась простота, мощь, сила, ясность. Романская архитектура - характерный пример рационального художественного мышления".

Принципы архитектуры романского периода получили наиболее последовательное и чистое выражение в культовых комплексах. Главным монастырским зданием была церковь. Рядом с ней помещался внутренний дворик, окружённый открытыми колоннадами. Вокруг располагались дом настоятеля монастыря (аббата), спальня для монахов (дормиторий), трапезная, кухня, винодельня, пивоварня, хлебопекарня, склады, хлевы, жилые помещения для работников, дом врача, жилища и специальная кухня для паломников, училище, больница, кладбище.

Фонтевро. Вид на монастырь сверху. Основан в 1110 г. Франция

Кухня в аббатстве Фонтевро

Кухня в аббатстве Фонтевро. Внутренний вид

Храмы, типичные для романского стиля, чаще всего развивают старую базиликальную форму. Романская базилика - трёхнефное (реже пятинефное) продольное помещение, пересекаемое одним, а иногда и двумя трансептами. В ряде архитектурных школ получила дальнейшее усложнение и обогащение восточная часть церкви: хор, завершаемый выступом абсиды, окружённый радиально расходящимися капеллами (так называемый венок капелл). В некоторых странах, главным образом во Франции, разрабатывается хор с обходом; боковые нефы как бы продолжаются за трансептом и огибают алтарную абсиду. Такая планировка позволяла регулировать потоки паломников, поклонявшихся выставленным в абсиде реликвиям.

Поперечный разрез дороманской базилики (слева) и романского храма

Часовня Св. Иоанна, Тауэр, Лондон

3-я церковь в Клюни (Франция), XI-XII вв. План

Следует подчеркнуть, что феодальная раздробленность, слабое развитие обмена, относительная замкнутость культурной жизни и устойчивость местных строительных традиций определили большое разнообразие романских архитектурных школ.

В романских церквах чётко разделяются отдельные пространственные зоны: нартекс, т.е. притвор, продольный корпус базилики с его богатой и детальной разработкой, трансепты, восточная абсида, капеллы. Такая планировка вполне логично продолжала мысль, заложенную уже в планировке раннехристианских базилик, начиная с собора св. Петра: если языческий храм считался жилищем божества, то христианские церкви стали домом верующих, построенным для коллектива людей. Но этот коллектив не был единым. Священнослужители были резко противопоставлены "грешным" мирянам и занимали хор, то есть находящуюся за трансептом ближнюю к алтарю, более почётную часть храма. Да и в части, отведённой мирянам, выделялись места для феодальной знати. Таким образом подчёркивалось неодинаковое значение различных групп населения перед лицом божества.

Церковь Сен-Этьенн в Невере (Франция). 1063-1097 гг.

Церковь аббатства Сен-Филибер в Турнюсе

Церковь в Сантьяго-де-Компостела (Италия). Ок. 1080 - 1211 гг.

При постройке церквей наиболее трудной была проблема освещения и перекрытия главного нефа, так как последний был шире и выше боковых. Различные школы романской архитектуры решали эту проблемы по-разному. Проще всего было сохранение деревянных перекрытий по образцу раннехристианских базилик. Кровля на стропилах была относительно лёгкой, не вызывала бокового распора и не требовала мощных стен; это давало возможность расположить под кровлей ярус окон. Так строили во многих местах Италии, в Саксонии, Чехии, в ранней норманнской школе во Франции.

Своды: цилиндрический, цилиндрический на распалубках, крестовый, крестовый на нервюрах, сомкнутый. Схема

Собор в Ле-Пюи (Франция), XI-XII вв. Сводчатое перекрытие центрального нефа

Однако преимущества деревянных перекрытий не остановили зодчих в поиске других решений. Для романского стиля характерны перекрытия главного нефа массивным сводом из клинчатых камней. Такое нововведение создавало новые художественные возможности.

Раньше всего появился, видимо, цилиндрический свод, иногда с подпружными арками в главном нефе. Распор его снимался не только массивными стенами, но и креотовыми сводами в боковых нефах. Так как у зодчих раннего периода не было опыта и уверенности в своих силах, то средний неф строили узким, относительно невысоким; не решались также ослабить стены широкими оконными проёмами. Поэтому ранние романские церкви внутри темны.

С течением времени средние нефы стали делать выше, своды приобретали слегка стрельчатые очертания, под сводами появился ярус окон. Впервые это произошло, вероятно, в сооружениях клюнийской школы в Бургундии.

Церковь аббатства Клюни

С исчезновением рационалистических основ античного мировоззрения, теряет свое значение ордерная система, хотя название нового стиля происходит от слова "ромус" - римский, так как в основе архитектурной конструкции здесь лежит римская полуциркульная арочная ячейка.

Однако вместо тектоники ордера в романской архитектуре главной становится тектоника мощной стены - наиболее важного конструктивного и художественно- выразительного средства. В основе этой архитектуры лежит принцип соединения отдельных замкнутых и самостоятельных объемов, соподчиненных, но и четко разграниченных, каждый из которых - сам маленькая крепость. Это сооружения с тяжелыми сводами, грузными башнями, прорезанными узкими окнами-бойницами, и массивными выступами стен из тесаного камня. В них ярко запечатлена идея самозащиты и неприступной мощи, вполне объяснимая в период феодальной раздробленности княжеств Европы, замкнутости хозяйственной жизни, отсутствия торговых и хозяйственно-культурных связей, во времена непрерывных феодальных распрей и войн.

Для интерьера многих романских церквей типично ясное членение стены среднего нефа на три яруса. Первый ярус занимают полуциркульные арки, отделяющие главный неф от боковых. Над арками тянется гладь стены, предоставляющая достаточное место для живописи или же декоративной аркады на колонках - так называемого трифорня. Наконец, окна образуют верхний ярус. Поскольку окна обычно имели полуциркульное завершение, то боковая стена среднего нефа представляла собой три яруса аркад (арки нефа, арки трифория, арки окон), данных в чётком ритмическом чередовании и точно рассчитанных масштабных отношениях. Приземистые арки нефа сменялись более стройной аркадой трифория, а та, в свою очередь, - редко расположенными арками высоких окон.

Членение стены среднего нефа в церквах: Санкт-Михаэльскирхе в Хильдейсхейме (Германия, 1010 - 1250), Нотр-Дам в Жюмьеже, (Франция, 1018 - 1067), а также собора в Вормсе (Германия, 1170-1240)

Со

Собор в Майнце, Германия

Часто второй ярус образуется не трифорием, а арками так называемых эмпор, т.е. открывающейся в главный неф галереи, размещённой над сводами боковых нефов. Свет в эмпоры поступал или из центрального нефа, или, чаще, из окон в наружных стенах бокового нефа, к которым и примыкали эмпоры.

Зрительное впечатление от внутреннего пространства романских церквей определялось простыми и ясными числовыми отношениями между шириною главного и боковых нефов. В некоторых случаях зодчие стремились вызвать преувеличенное представление о масштабах интерьера путём искусственного перспективного сокращения: уменьшали ширину арочных пролётов по мере их удаления к восточной части церкви (например, в церкви Сен Трофим в Арле). Иногда арки уменьшались и по высоте.

Для внешнего вида романских церквей характерны массивность и геометричность архитектурных форм (параллелепипед, цилиндр, полуцилиндр, конус, пирамида). Стены строго изолируют внутреннее пространство от окружающей среды. В то же время всегда можно подметить усилия зодчих возможно правдивее выразить во внешнем облике внутреннюю структуру церкви; снаружи обычно отчётливо различаются не только разная высота главного и боковых нефов, но и деление пространства на отдельные ячейки. Так, столбам-устоям, членящим интерьер нефов, соответствуют контрфорсы, приставленные к наружным стенам. Суровая правдивость и ясность архитектурных форм, пафос их незыблемой устойчивости составляют главное художественное достоинство романского зодчества.

Аббатство Мария Лаах, Германия

Романские здания в основном покрывались черепицей, известной еще римлянам, и удобной в местностях с дождливым климатом. Толщина и прочность стен были главными критериями красоты постройки. Суровая кладка из обтесанных камней создавала несколько "мрачный" образ, но украшалась вкраплениями кирпичей или мелкими камнями другого цвета. Окна не остеклялись, а забирались резными каменными решетками, проемы окон были небольшими и поднимались высоко над землей, поэтому помещения в здании были очень темными. Каменная резьба украшала наружные стены соборов. Она состояла из растительного орнамента, изображений сказочных чудовищ, экзотических животных, зверей, птиц - мотивов, также занесенных с Востока. Стены собора внутри сплошь покрывались росписями, которые, однако, почти не сохранились до нашего времени. Использовалась также мраморная инкрустация мозаики для украшения апсид и алтарей, техника которых сохранилась со времен античности.

В.Власов пишет о том, что для романского искусства "характерно отсутствие какой-либо определенной программы в размещении декоративных мотивов: геометрических, "звериных", библейских - они перемежаются самым причудливым образом. Сфинксы, кентавры, грифоны, львы и гарпии мирно уживаются рядом. Большинство специалистов считают, что вся эта фантасмагорическая фауна лишена символического смысла, который им часто приписывают, и имеет преимущественно декоративный характер.

Церковь Сан-Изидоро. Усыпальница королей. Около 1063 - 1100 гг. Леон. Испания.

Обрамление алтарного образа

Изображение Христа из церкви Святого Климента в Тауле. Около 1123 г.

Итак, в XI-XII вв. одновременно в архитектурой и в тесной связи с ней развивалась монументальная живопись и возродилась монументальная скульптура после нескольких веков почти полного забвения. Изобразительное искусство романского периода было почти полностью подчинено религиозному мировоззрению. Отсюда его символический характер, условность приёмов и стилизация форм. В изображении человеческой фигуры пропорции часто нарушались, складки одеяний трактовались произвольно, независимо от реальной пластики тела. Однако как в живописи, так и в скульптуре наряду с подчёркнуто плоскостным декоративным восприятием фигуры широкое распространение получили изображения, в которых мастера передавали материальную весомость и объёмность человеческого тела, - правда, в схематичных и условных формах. Фигуры типично романской композиции находятся в пространстве, лишённом глубины; нет ощущения расстояния между ними. Бросается в глаза их разномасштабность, причём размеры зависят от иерархической значимости того, кто изображён: так, фигуры Христа намного выше фигур ангелов и апостолов; те, в свою очередь, крупнее изображений простых смертных. Кроме того, трактовка фигур находится в прямой зависимости от членений и форм самой архитектуры. Фигуры, помещённые в середине тимпана, крупнее находящихся по углам; статуи на фризах обычно приземисты, а у статуй, расположенных на столбах и колоннах, пропорции удлинённые. Такое приспособление пропорций тела, способствуя большей слитности архитектуры, скульптуры и живописи, вместе с тем ограничивало образные возможности искусства. Поэтому в сюжетах повествовательного характера рассказ ограничивался лишь самым существенным. Соотношение действующих лиц и места действия рассчитано не на создание реального образа, а на схематическое обозначение отдельных эпизодов, сближение и сопоставление которых часть носит символический характер. В соответствии с этим разновременные эпизоды помещали бок о бок, часто в одной композиции, а место действия давалось условно. Романскому искусству присуща подчас грубая, но всегда острая выразительность. Эти характернейшие черты романского изобразительного искусства часто приводили к утрировке жеста. Но в рамках средневековой условности искусства неожиданно появлялись и верно схваченные живые детали - своеобразный поворот фигуры, характерный тип лица, иногда бытовой мотив. Во второстепенных частях композиции, где требования иконографии не сковывали инициативу художника, таких наивно-реалистических деталей довольно много. Однако эти непосредственные проявления реализма носят частный характер. В основном в искусстве романского периода господствует любовь ко всему фантастическому, часто сумрачному, чудовищному. Она проявляется и в выборе сюжетов, например, в распространённости сцен, заимствованных из цикла трагических видений Апокалипсиса.

Монастырская церковь в Фонтевро. Скульптурное надгробие Ричарда Львиное Сердце и Алиеоноры Аквитанской

Лев, обнимающий агнца

Обезьянка

В области монументальной живописи фреска преобладала всюду, за исключением Италии, где сохранялись и традиции мозаичного искусства. Широко распространена была книжная миниатюра, отличавшаяся высокими декоративными качествами. Важное место занимала скульптура, в особенности рельеф. Основным материалом скульптуры был камень, в Центральной Европе преимущественно местный песчаник, в Италии и некоторых других южных областях - мрамор. Литьё из бронзы, скульптура из дерева также применялись, но не повсеместно. Произведения из дерева и камня, не исключая монументальной скульптуры на фасадах церквей, обычно раскрашивались. О характере раскраски судить довольно трудно вследствие скудости источников и почти полного исчезновения первоначальной раскраски сохранившихся памятников.

Церковь свв. Апостолов Сан Миниато аль Монте во Флоренции. Алтарь. 1013 - 1063 гг.

В романский период исключительную роль играло орнаментальное искусство с чрезвычайным богатством мотивов. Его источники весьма разнообразны: наследие "варваров", античность, Византия, Иран и даже Дальний Восток. Проводниками заимствованных форм служили привозные изделия прикладного искусства и миниатюра. Особенной любовью пользовались изображения всевозможных фантастических существ. В тревожности стиля и динамичности форм этого искусства явственно чувствуются пережитки народных представлений эпохи "варварства" с его примитивным мироощущением. Однако в романский период эти мотивы как бы растворялись в величайшей торжественности архитектурного целого.

Скульптурные детали

Искусство скульптуры и росписи было связано с искусством книжной миниатюры , расцвет которой приходится на романскую эпоху.

Сцена из жизни Иисуса, XII в. Италия

Крещение Христа. Миниатюра Бенедикционала Этельвольда. 973-980 гг.

В.Власов считает, что неверно рассматривать романское искусство как "чисто западный стиль". Знатоки, такие, как Э.Виолле-ле-Дюк, видели в романском искусстве сильные азиатские, византийские и персидские влияния. Сама постановка вопроса "Запад или Восток" по отношению к романской эпохе неверна. В подготовке общеевропейского средневекового искусства, началом которого было раннехристианское, продолжением - романское и высшим взлетом - готическое искусство, главную роль сыграли греко-кельтские истоки, романские, византийские, греческие, персидские и славянские элементы". Развитие романского искусства получило новые импульсы в период правления Карла Великого (768-814) и в связи с основанием в 962 г. Священной Римской империи Оттоном I (936-973).

Архитекторы, живописцы, скульпторы возрождали традиции древних римлян, получая образование в монастырях, где бережно в течение столетий сохранялись традиции античной культуры.

В городах и монастырях интенсивно развивалось художественное мастерство. Из стекла изготовлялись сосуды, лампады, витражи - цветные и бесцветные, геометрический узор которых создавался свинцовыми перемычками, но расцвет витражного искусства произойдет позже, в эпоху готического стиля.

Крещение

Витраж "Святой Георгий"

Популярна была резьба из слоновой кости, в этой технике изготовлялись ларцы, шкатулки, оклады рукописных книг. Развивалась техника выемчатой эмали по меди и золоту.

Слоновая кость. Около 1180 г.

Резьба по дереву

Ювелирное изделие романского периода.

Для романского искусства характерно широкое использование железа и бронзы, из которых изготавливались решетки, ограды, замки, фигурные петли и др. Из бронзы отливали и чеканили двери с рельефами. Чрезвычайно простая по конструкции мебель декорировалась резьбой из геометрических форм: круглых розеток, полукруглых арок, мебель расписывалась яркими красками. Мотив полукруглой арки типичен для романского искусства, в эпоху Готики он будет заменен заостренной, стрельчатой формой.

С XI в. начинается производство тканых ковров - шпалер. Орнаментика тканей связана с восточными влияниями эпохи Крестовых походов.

Ковёр из собора Байё. Битва. Около 1080 г.

Культурными центрами этой эпохи оставались монастыри и церкви. В культовой архитектуре воплощалась христианская религиозная идея. Храм, имевший в плане форму креста, символизировал крестный путь Христа - путь страданий и искупления. Каждой части здания приписывалось особое значение, например, столбы и колонны, поддерживающие свод, символизировали апостолов и пророков - опору христианского учения.

Постепенно богослужение становилось все более пышным и торжественным. Архитекторы с течением времени изменяли конструкцию храма: стали увеличивать восточную часть храма, в которой находился алтарь. В апсиде - алтарном выступе - обычно находилось изображение Христа или Богоматери, ниже помещались образы ангелов, апостолов, святых. На западной стене располагались сцены Страшного суда. Нижнюю часть стены обычно украшали орнаментом.

Наиболее последовательно романское искусство формировалось во Франции - в Бургундии, Оверни, Провансе и Нормандии.

Церковь Святого Петра и святого Павла в монастыре Клюни (1088-1131 гг.) - типичный пример французской романской архитектуры. Сохранились небольшие фрагменты этой постройки. Этот монастырь называли "вторым Римом". Это была самая большая церковь в Европе. Длина храма составляла сто двадцать семь метров, высота центрального нефа - свыше тридцати метров. Пять башен увенчивало храм. Для поддержания столь величественной формы и размера здания вводятся специальные опоры у наружных стен - контрфорсы.

Церковь Святого Петра и святого Павла в монастыре Клюни (1088-1131 гг.)

Нормандские храмы также лишены декора, но, в отличие от бургундских, трансепт в них однонефный. Они имеют хорошо освещенные нефы и высокие башни, а общий облик их напоминает скорее крепости, чем церкви.

В архитектуре Германии в то время сложился особый тип церкви - величественной и массивной. Таков собор в Шпейере (1030 - между 1092 и 1106), один из самых больших в Западной Европе, яркий символ Оттоновской империи.

Собор в Шпейере (1030 - между 1092 и 1106)

Фрагмент декора собора в Шпейере

План собора в Шпейере

Феодализм сложился в Германии позже, чем во Франции, его развитие было более длительным и глубоким. То же самое можно сказать и об искусстве Германии. В первых романских соборах, похожих на крепости, с гладкими стенами и узкими окнами, с приземистыми конически завершенными башнями по углам западного фасада и апсидами как с восточной, так и с западной стороны, они имели суровый, неприступный вид. Лишь аркатурные пояски под карнизами украшали гладкие фасады и башни (Вормский собор, 1181-1234). Вормский собор - это могучая доминанта продольного корпуса, уподобляющая храм кораблю. Боковые нефы ниже центрального, трансепт пересекает продольный корпус, над средокрестием - массивная башня, с востока храм замыкают полукружие апсиды. Нет ничего лишнего, деструктивного, вуалирующего архитектоническую логику.

Архитектурный декор очень сдержан - всего лишь аркатуры, подчеркивающие основные линии.

Но, "войдя в романский храм - открываем мир странных, волнующих образов, перед нами как будто листы каменной книги, запечатлевшие душу средневековья".

Собор в Вормсе

Романское искусство часто называют "звериным стилем". "Романский Бог - это не парящий над миром Вседержатель, но судья и защитник. Он деятелен; он сурово судит своих вассалов, но и охраняет их, он попирает ногами чудовищ и утверждает в мире беззакония и произвола закон справедливости. Все это в эпоху раздробленности, непрерывных кровавых междоусобиц.

Романское искусство кажется грубым и диковатым, если сравнивать с утонченностью византийцев, но это стиль большого благородства". Статуи Шартрского собора - зрелые, прекрасные образы, граничащие уже с готикой.

Шартрский собор

Шартрский собор. Апсида и капеллы

Статуи Шартрского собора

Шартрский собор. Вид на алтарь

Романские храмы похожи на церкви оттоновского периода, т.е. ранней романики, но имеют конструктивное отличие - крестовые своды.

Скульптуру в романский период в Германии размещали внутри храмов. На фасадах она встречается лишь в конце ХII в. В основном это деревянные раскрашенные распятия, украшения светильников, купелей, надгробий. Изображения кажутся отрешенными от земного существования, они условны, обобщены.

В романский период бурно развивается книжная миниатюра. Излюбленными изображениями в манускриптах Х - ХI вв., были изображения властителя на троне в окружении символов власти ("Евангелие Оттона III", около 1000, Мюнхенская библиотека).

Евангелие императора Оттона III. Император на троне

Романское искусство Италии развивалось иначе. В нем всегда ощущается "не порываемая" даже в средние века связь с Древним Римом.

Поскольку главной силой исторического развития в Италии были города, а не церкви, в ее культуре сильнее, чем у других народов, выражены светские тенденции. Связь с античностью выражалась не только в копировании античных форм, она была в прочном внутреннем родстве с образами античного искусства. Отсюда "чувство меры и соразмерности человеку в итальянской архитектуре, естественность и жизненность в соединении с благородством и величием красоты в итальянской пластике и живописи".

К выдающимся произведениям архитектуры Центральной Италии относится знаменитый комплекс в Пизе: собор, башня, баптистерий. Он создавался в течение долгого времени (в ХI веке строил архитектор Бускетто , в ХII в. - архитектор Райнальдо ). Самой известной частью комплекса является знаменитая Пизанская "падающая" башня. Некоторые исследователи предполагают, что башня наклонилась в результате оседания фундамента в самом начале работ, и тогда было решено оставить её наклонной.

Собор и башня, Пиза

Пиза. Баптистерий

Кафедральный собор, Пиза

В соборе Санта-Мария Нуова (1174-1189) чувствуется сильное влияние не только Византии и Востока, но и западной архитектуры.

Собор Санта-Мария Нуова, Монреаль

Интерьер собора Санта-Мария Нуова, Монреаль

В английском зодчестве романского периода много общего с французской архитектурой: большие размеры, высокие центральные нефы, обилие башен. Завоевание Англии норманнами в 1066 г. укрепило ее связи с континентом, что повлияло на формирование романского стиля в стране. Образцы тому - соборы в Сент-Олбансе (1077-1090 гг.), Питерборо (к. ХII в.) и другие.

Кафедральный собор в Сент-Олбансе

Собор в Сент-Олбансе

Фреска собора в Сент-Олбансе

Кафедральный собор в Питерборо

Скульптуры собора в Питерборо

Витражи собора в Питерборо

С ХII в. в английских храмах появляются нервюрные своды, имеющие, правда, еще чисто декоративное значение. Многочисленность духовенства, занятого в английском богослужении, вызывает к жизни и специфические английские черты: увеличение интерьера храма в длину и сдвиг трансепта к середине, что привело к акцентировке башни средокрестья, всегда большей, чем башни западного фасада. Большинство романских английских храмов было перестроено в период готики, и поэтому об их раннем облике судить крайне трудно.

Романское искусство Испании развивалось под влиянием арабской и французской культуры. XI-XII вв. для Испании были временем Реконкисты - временем междоусобиц, ожесточенных религиозных битв. Суровый крепостной характер испанской архитектуры сформировавшийся в условиях беспрестанных войн с арабами, Реконкисты - войны за освобождение территории страны, захваченной в 711 -718 гг. Война наложила сильный отпечаток на всё искусство Испании того времени, прежде всего это нашло отражение в архитектуре.

Как ни в одной стране Западной Европы, в Испании развернулось строительство замков-крепостей. Один из самых ранних замков романского периода - королевский дворец Алькасар (IХ век, Сеговия). Он сохранился до нашего времени. Дворец стоит на высокой скале, окруженной толстыми стенами со множеством башен. В ту пору подобным образом возводили города.

Королевский дворец Алькасар. Испания

Королевский дворец Алькасар. Девичий дворик

Фриз с королями в Королевском зале Алькасара

Внутренний двор Королевского замка Алькасар

В культовых постройках Испании романского периода почти отсутствуют скульптурные украшения. Храмы имеют облик неприступных крепостей. Большую роль играла монументальная живопись - фрески: росписи выполнялись яркими красками с четким контурным рисунком. Изображения были очень выразительны. Скульптура в Испании появилась в ХI веке. Это были украшения капителей, колонн, дверей.

ХII век - "золотой" век романского искусства, распространившегося по всей Европе. Но в нем уже зарождались многие художественные решения новой, готической эпохи. Первой на этот путь встала Северная Франция.

Просмотры: 6 285

Архитектура

Романская архитектура Франции

К последней четверти 11 в. период исканий, связанный с формированием единого типа церковной постройки — сводчатой базилики — завершился. Архитектура зрелого романского стиля во Франции охватывает время от приблизительно от 1080-х гг. до середины 12 в. Не следует забывать, что первая готическая постройка Франции — церковь аббатства Сен-Дени по Парижем — начала перестраиваться в 1137 г. К этому же году относится обычно завершение главнейшей из романских построек Бургундии — третьей базилики св. Петра в Клюни.
Романская архитектура Франции связана с формированием нескольких региональных школ, на которые влияло несколько факторов — и собственная раннероманская традиция, и впечатления, вынесенные из паломнических поездок и крестовых походов. Романские церкви классифицируются, прежде всего, по принципу перекрытия, а также по организации стены постройки) — это связано, прежде всего, с проблемой освещения интерьера, наличием эмпор — галерей второго яруса, и соотношением высоты центрального и бокового нефов.

Бургундия

Монастырь Клюни и его влияние на романскую архитектуру Франции.

Географическое положение Бургундии на пересечении паломнических дорог, ведущих в Сантьяго де Компостелла и паломнические центры Лангедока и центральной Франции, связь ее через Луару с каролингскими территориями, через Рону — с Ломбардией, собственная активная монастырская жизнь, приведшая к тому, что с 910 до 1083 г. количество монахов увеличилось от 12 до 200 только рукоположенных — все эти факторы определили инициативность архитектурных исканий и статус образца, который клюнийские постройки приобретают уже в начале 11 в.

Третья и последняя перестройка клюнийской аббатской церкви началась в 1088 г., когда король Испанский Альфонсо VI — присылает в монастырь 10 тыс. талантов после взятия Толедо в 1085 г. Новая базилика строится как соперница Шпейерского собора, заложенного несколькими годами раньше. Строительство Клюни-III продолжается до 1130, когда церковь освящена аббатом Петром Достопочтенным. Своды возведены в 1121 г. Новая планировка сочетает усложненную форму романской базилики — т.н. бенедиктинский крест — два трансепта с дополнительными капеллами, длинная восточная часть — хор, развитый нартекс-галилея, венец капелл — с новым модулем — им стала уже не ширина нефа, как в оттоновской архитектуре, а римский фут. Монах Гунцо, «величайший музыкант», автор замысла, по преданию, увидел во сне св. Петра, который повелел ему просить аббата Гугона перестроить базилику так, чтобы она могла вместить тысячу монахов. Американский учены К. Конант, посвятивший более 20 лет воссозданию облика базилики, почти полностью разрушенной в 1807 г., доказывает, что Гунцо ввел в план базилики все «идеальные числа» пифагорейцев, переданные Исидором Севильским, и музыкальные интервалы (центральный неф имеет ширину в 35 футов — 1x6x28, апсида спланирована на базе символического числа 7, очертания главного портала основаны на платоновской «последовательности квадратов» — 1, 3, 9, 27). Символическим числом для всей базилики считалось 153 — число рыб в чудесном улове апостолов. Музыкант Гунцо воплотил в жизнь фразу Боэция, сказанную еще в 6 в. — «Геометрия делает видимыми музыкальные созвучия». Его современник, епископ Мана Гийом Пассаванский, продолжает ту же тему — «Архитектор — в некотором роде то же, что и композитор. Оба оперируют числом».

Развитый нартекс, огромные по тем временам размеры (187 м вместе с галилеей), высокие (37 м, выше будут лишь своды высокой готики) цилиндрические своды центральног нефа, обилие дополнительных капелл — все это создает величие облика, которое вдохновляет хрониста на сравнение монастыря Клюни с Римом (altera Roma vocor — «другим Римом назвался») и на слова «После ее (базилики) постройки они служили так, как если бы каждый день была Пасха».

Внешний вид церкви был одновременно и очень сложен — обилие башен (над средокрестиями, над ветвями трансепта, над западным фасадом) уподобляло ее Небесному Иерусалиму, но и очень прост — поскольку каждая ячейка плана перекрывалась отдельно, согласно принципу «от круга» или «от квадрата», по внешним формам базилики можно было «прочесть» ее внутреннюю структуру. Каждый элемент имеет форму простой и завершенной геометрической фигуры — полуцилиндры капелл, перекрытые полусферами, параллелепипеды башен, призмы двускатных кровель нефов.

В интерьере базилика Клюни имела две новых и характерные особенности — усложнилась форма опор — они стали крестообразными в плане и обставленными с четырех сторон полуколоннами (т.н. кантонированными пилонами), а также закрепилась появившаяся еще в Сен-Бенуа-сюр-Луар трехчастная система деления стены центрального нефа. В Клюни сохраняется раннехристианский тип базиликального разреза — т.е. центральный неф выше боковых, и верхняя часть его стены прорезана окнами — клересторием. Между опорами и клересторием появляется трифорий — декоративная слепая аркада, наложенная на стену. Как мы видим, организация внутреннего пространства бесконечно усложнилась, знакомые формы не только стали масштабнее, но и получили новые сочетания. Появилось несколько масштабов ордеров — для каждого яруса свой, иногда и по нескольку в одном яруспе. Перекрытия базилики также предсталяют собой новшество — центральный свод держат стрельчатые разделительные арки (отсюда термин «бургундская полуготика»), уменьшающие его распор, нартекс перекрыт ребристыми крестовыми сводами. Эти два элемента готической архитектуры родились уже в Клюни, однако именно готика развила их и сделала обязательными. Толстые стены, сложенные из камня с перевязками из кирпича, в местах наибольшего давления сводов усилены контрфорсами (интересно, что когда в 1125 — в Клюни-III обрушились своды, были выстроены новые уже с аркбутанами и отдельно стоящими контрфорсами).

Клюнийская традиция не вылилась в жесткое однообразие построек. «Дочерние» базилики Клюни — Сент-Мадлен в Везле, Сен-Лазар в Отене, ц. в Парэ-ле-Мониаль — объединяет лишь общий тип плана и сводчатость (перекрытия могут варьироваться — например, самая «передовая» из них, базилика в Везле, вся сплошь перекрыта крестовыми сводами).

Клюнийцы, по словам Конанта, ратовали прежде всего за единообразие обычаев, дисциплины, литургии, но не слишком — за единообразие архитектуры. От архитектуры и музыки они требовали прежде всего величия. Не случайно два главных изобретения Клюни — псалмодий (практика пения, а не чтения псалмов) и цилиндрический свод-туннель, единое покрытие всего центрального нефа, залог величественного облика интерьера и — что немаловажно — прекрасной акустики.

Паломнические церкви

Практика паломничеств к святым местам, начавшася еще в 9 в., к 11 достигла значительного размаха. Основными объектами паломничеств были Иерусалим, Рим (как правило, недоступные большей части паломников) и более доступный вариант — Сантьяго де Компостела, где хранилась глава апостола Иакова. Орден августинцев должен был обеспечивать относительный комфорт путешественников — ставить через каждые 20 лье постоялые дворы, пригревать больных, хоронить умерших в дороге. Четыре паломнические дороги пересекали южную Францию, проходя мимо местных святынь Лангедока. На таких местах и строились церкви особого типа — т.н. паломнические базилики. Все 4 французских постройки начаты в середине 11 в. Это дошедшие до нас Сент-Фуа в Конке (ок.1110, с реликвиями св. Веры) и Сен-Сернен в Тулузе (1082-1119, с реликвиями св. Сатурнина, первого епископа Тулузского), и перестроенные после пожаров 1202 и 1167 г. в готическом стиле Сен-Мартен в Туре и Сен-Марсьяль в Лиможе.

В этих постройках должны были быть решены две задачи — возможность вместить большее, чем обычно, число молящихся, и возможность обеспечить циркулирование толпы по всему периметру церкви в течение службы у центрального алтаря. С этим связано устройство эмпор (галерей, или трибун, в Тулузе они имеют высоту 9,5 м при общей высоте храма 21 м) над боковыми нефами, благодаря чему вместимость здания увеличивалась почти в полтора раза, обеспечивался обход не только по первому, но и по второму ярусу, однако возникала новая проблема — освещение. За счет эмпор, увеличивающих высоту боковых нефов, базиликальный разрез пропадал, стена центрального нефа включала всего два яруса, и свет проникал в интерьер лишь через окна западного фасада, апсиды и световую башню трансепта. Такие полностью двухъярусные церкви происходят, по мнению Конанта, не от зальных базилик Оверни, как считалось раньше, а от раннебургундской «многоэтажной» архитектуры, такой, как трехъярусная (за счет крипты) Сен-Бенинь в Дижоне и Сент-Этьен в Невере.

Это предопределило наличие скульптурного декора прежде всего снаружи, в тимпанах зданий, и относительную невыразительность скульптуры капителей. Средокрестия увенчаны многоярусными восьмигранными башнями на тромпах, фасады трансептов прорезаны окнами. Там же, в трансепте, традиционно помещались и колокола (использование западных башен как колоколен началось лишь в готический период). Наружные и внутренние ордерные элементы стали более объемными и элементарными.
Благодаря практике паломничеств в романской архитектуре Франции появилось множество восточных элементов — не только тромпы, но и наложенные на фасад плоские арочки, восьмидольные купола, которые мы увидим в архитектуре других французских провинций.

Цистерцианская архитектура

Цистерцианский орден основан в 1075 г. св. Робертом Молесмским. Желая буквально выполнять бенедиктинский устав и избежать суеты, переполняющей даже монашескую жизнь, он 70-летним стариком бежит из родного монастыря с двадцатью последователями и основывает аббатство Сито (лат. Цистерциум), или «Новый монастырь». Братия Роберта быстро увеличивается, и через 30 лет, при аббате-англичанине Стефане Хардинге монастырь получает «Хартию любви» — подтверждение нового устава ордена от папы Калликста II. Число аббатств к этому времени достигает 80, и главные из них — Ла Ферте, Сито, Клерво, Понтиньи и Моримонд. Главные особенности ордена — не только усугубление устава Бенедикта, но и неустанная хозяйственная деятельность — монахи и прибившиеся к монастырю миряне-конверзы осваивают пустоши, осушают болота, вырубают леса, закладывая монастыри со звучными именами » Bonus Mons» («Добрая гора»), Clara Vallis (Ясная долина — Клерво), Elemosyyna (Милостыня). Благодаря деятельности св. Бернарда Клервоского, аскета, визионера, вдохновителя II крестового похода, противника аббата Сугерия к 1153 г. количество монастырей достигает 345 и складывается образцовый «бернардинский» план аббатства. По этому плану было построено в 1139-47 аббатство Фонтенэ. Быт цистерцианского ордена предполагал минимум служб для гостей, в монастыри никогда не допускались женщины и дети, поэтому все нововведения паломнических храмов здесь были не нужны. В архитектуре, как и в быту, главным становится утилитарный подход. Появляется план с квадратным алтарем, без обхода, без крипт и башен. Все своды крестовые, на стрельчатых арках — максимально передовые для своего времени. Часто каменными и сводчатыми делаются не только церкви, но и служебные помещения. К телу базилики с юга примыкает боковой двор — клуатр, предназначенный для прогулок и размышлений братии. С 1124 года вводится запрет на скульптурные украшения, алтарь оформляется максимально просто, с одной свечой с краю и простым деревянным крестом (Сугерий в 1140 г. введет в Сен-Дени 2 свечи, а в 13 в. их станет 6. Утилитарный подход к строительству приводит к широком у использованию кирпича (понятие «кирпичная романика» в Северной Италии и Германии почти всегда связано с экспансией цистерцианского ордена). Цистерцианский тип плана стал обязательным для английских готических построек. Именно цистерцианцы первыми восприняли из Центральной Франции нервюрный свод (уже в аббатстве Понтиньи 1140-1210 гг.) и создали унифицированный тип «кирпичной готики», успешно экспортированный в 13 в. в Италию и Германию. В 1290 г. орден насчитывает уже 500 аббатств по всей Европе.

Архитектура Нормандии и романской Англии

Нормандская архитектурная школа начала складываться еще в период первого романского искусства. Бургундские влияния проникают сюда уже в 1002 г., когда по приглашению герцога Ричарда 2 ломбардец Вильгельм Вольпианский, заказчик ц. Сен-Бенинь в Дижоне, присылает сюда монахов для реформирования нормандских монастырей. От этого периода осталась ц. аббатства в Бернэ, выстроенная по образцу Клюни-II и сохранившая резные бургундские капители.

При другом ломбардце — Ланфранке, ставшем в 1045 г. аббатом Бека, начато самое широкое строительство во всей провинции. Памятники этого периода — ц. аббатства в Беке, сохранившееся в руинах аббатство Жюмьеж (1037-1066), и Мон-Сен-Мишель (1024-84). Это плоско перекрытые по центральному нефу, но с крестовыми сводами в боковых нефах постройки. Из Италии сюда приходит очень важный прием — чередование опор, залог связанной системы сводов, когда на одну большую ячейку центрального свода приходится по две боковые, что позволяет распределять вес центрального свода более гармонично и не делать стены такими толстыми.

Две постройки, заказанные герцогом Вильгельмом и герцогиней Матильдой в женском и мужском монастырях Кана — Сент-Этьен (нач. 1068) и Сент-Трините (нач.1062) также первоначально построены с крестовыми сводами над боковыми нефами, но уже в 12 в. они получают 6-частные крестовые своды центрального нефа, снабженные нервюрами — ребрами, которые считаются прототипом готической каркасной системы. Однако здесь нервюрам не сопутствуют другие готические элементы разгрузки стены. Еще один протоготический элемент в интерьерах нормандских церквей — сквозной трифорий (вспомним, что в Бургундии арки трифория были слепые) и «двуслойное окно» клерестория с дополнительными арочками по обе стороны от оконного проема и проходами между ними и стеной — элемент будущего принципа «двойной оболочки» в ранней готике. Из экстерьера нормандских построек также много берет готика — прежде всего унаследованное со времен Карла двубашенное оформление западного фасада.

Романская архитектура Англии почти не существовала как самостоятельное явления до 1080 г. Традиция была единовременно и в готовом виде импортирована из передовой Нормандии после похода Вильгельма Завоевателя в 1066 г. Таким образом, Англия сразу стала частью одной из самых инициативных школ романской архитектуры. Однако сейчас адекватно судить о романском строительстве мы можем большей частью по планам, т.к. большинство романских построек были заново перекрыты готическими сводами. Для Англии характерны цистерцианские планы с квадратной апсидой, почти полное отсутствие скульптуры, большой масштаб (до 18 травей, 170 м), длинная восточная ветвь креста, т.к. церковь здесь часто являлась одновременно и приходским и монастырским храмом, и необходимо было иметь достаточно просторный хор для монахов, которые не должны были стоять вместе с мирянами, и — что самое важное — унаследованный от нормандских храмов самый передовой тип перекрытия — нервюрный свод. Англия, таким образом, сразу начинает свой путь с самой высокой точки развития романского стиля — с готового нервюрного крестового свода.

Единственный полностью выдержанный в романском стиле английский собор — собор в Дареме (1096-1133). Он построен из привозного белого нормандского известняка, Его прототип — ц. Сент-Трините в Кане, однако он сразу спланирован полностью сводчатым (центральный свод перекрыт нервюрами уже в 1130 г., за 7 лет до начала перестройки Сен-Дени!). В прямоугольных капеллах трансепта видны влияния цистерцианцев и Клюни-II, в чередовании опор (впрочем, без связанной системы) — влияния Нормандии. Специфически английское восприятие форм выражается в орнаментах, наложенных на плоскость колонн и на нервюры — на те конструктивные части скелета здания, которые во Франции имели только ордерный, но никогда не орнаментальный декор. Фасады английских соборов также имеют своеобразный нормандский «двуслойный» декор — наложенныйе слепые арки и ниши. Таков фасад собора в Или (1080-1180), увенчанного двумя малыми башнями с доминантой квадратной башни над средокрестием (ее интерьер перекрыт готическими веерными сводами в 14 в.).

Крепостной облик снаружи имеют и перекрытый деревянной кровлей собор в Питерборо, и перестроенный в готическое время собор в Нориче. Интересно, что в Нориче и Саутвелле аркады эмпор имеют ту же высоту, что и нижние аркады опор — импортирование традиции всегда связано с изменением пропорций и декора.

Архитектура Аквитании

Купольные храмы Аквитании

Особая группа романских построек Франции — купольные церкви Аквитании. В одной только провинции Перигор находится 30 купольных церквей. Первой купольной постройкой считается ц. Сен-Мартен в Анжере, но она имеет только купол над средокрестием, тогда как аквитанские церкви имеют купола без барабанов над каждой травеей. Происхождение таких перекрытий несомненно связано с восточной традицией — ранневизантийскими или мусульманскими куполами, воспоминания о которых принесли в Центральную Францию паломники.

Строительство собора в Ангулеме начато в 1005 г. Это однонефная базилика, по всем четырем травеям перекрытая куполами, с западным фасадом, почти целиком заполненным скульптурным декором. Дальнейшее развитие этого типа — ц. в Кагоре (1100-1119, всего с двумя куполами), Суйаке, Фонтевро.

Собор Сен-Фрон в Периге (после 1120- 1179) отличается от них тем, что не имеет базиликального плана. В основе его плана лежит греческий крест, каждая ветвь которого перекрыта куполом. Внутренние опоры — не романские столпы, а подобие четырехфасадных арок, с проходами внутри. Прототип этой постройки — венецианский собор Сан Марко (1063-94), построенный, в свою очередь, по образцу ц. св. Апостолов в Константинополе (6 в.), современницы Софии. Отличает собор в Периге от прототипов использование высокой башни. Вместо мозаик и цветных мраморов Сан Марко здесь гладкие стены, все купола одной высоты (в Сан Марко восточный ниже).
Впечатления от паломнических путешествий — очень сильный стимул для появления новых архитектурных и декоративных форм.

Архитектура Пуату

Под влияниями паломничеств оформилась архитектурная школа Пуату — западной части каролингской Аквитании, с древней, еще меровингской столицей в Пуатье, через которую проходил паломнический путь из Парижа через Орлеан в Компостелу. Постройки в Пуату возводятся из местного белого или светло-серого прекрасного качества мягкого известняка, легко поддающегося обработке и позволяющего украшать фасады церквей множеством рельефов. Эксперименты с внутренним пространством церквей начались в Пуату еще в середине 11 в., когда была перестроена после пожара 1040 г. церковь в Лестре. Все нефы были сделаны равной высоты (такие церкви называются зальными), трифорий и клересторий отсутствовал, и освещение центрального нефа осуществлялось через окна боковых нефов, открытые в центральный. Стена нефа имеет всего один ярус — подведенные почти под перекрытие гигантские аркады на колоннах или столпах. Поскольку боковые нефы очень узкие, освещение центрального нефа достаточно для появления монументальной живописи и введения цвета в оформление капителей и тонирование стволов опор. В церкви Сен-Савен-сюр-Гартамп (1060-1115) всю площадь свода центрального нефа занимает фресковый цикл, делящий изобразительное поле на 4 регистра (см. Романская живопись). Не разделенный аркадами «туннельный» свод несут мощные круглые колонны с плетеночными капителями, тонированные под цветные мраморы. Своды могут быть разные — например, в ранних Сент-Илер в Пуатье (1025-49) и Сант-Радегонд (1090) низкие своды в 12 в. приподняты на тромпах — явное влияние восточной, мусульманской архитектуры, однако принцип зальности сохраняется всегда. Восточные окончания в церквах Пуату бывают достаточно протяженными, с редко расставленными колоннами амбулатория, перекрытого неправильной формы крестовыми сводами и небольшим числом капелл (как правило, их три). Влияния паломнических впечатлений сильнее всего отразились на фасадном декоре Нотр-Дам-ла-Гранд в Пуатье (1130-40). Весь фасад покрыт ярусами наложенных аркад, в которые вписаны рельефные человеческие фигуры, архивольты центрального портала и двух фланкирующих его слепых ниш испещрены мелкими фигуративными рельефами, квадратная башня возведена лишь над средокрестием, западные башни представляют собой пучок колонн, увенчанный конической черепичной кровлей. В таком оформлении фасада прослеживаются влияния византийской резной слоновой кости — здесь действует общий для романского стиля принцип монументализации произведений декоративно-прикладного могут быть разные — например, в ранних Сент-Илер в Пуатье (1025-49) и Сант-Радегонд (1090) низкие своды в 12 в. приподняты на тромпах — явное влияние восточной, мусульманской архитектуры, однако принцип зальности сохраняется всегда. Восточные окончания в церквах Пуату бывают достаточно протяженными, с редко расставленными колоннами амбулатория, перекрытого неправильной формы крестовыми сводами и небольшим числом капелл (как правило, их три). Влияния паломнических впечатлений сильнее всего отразились на фасадном декоре Нотр-Дам-ла-Гранд в Пуатье (1130-40). Весь фасад покрыт ярусами наложенных аркад, в которые вписаны рельефные человеческие фигуры, архивольты центрального портала и двух фланкирующих его слепых ниш испещрены мелкими фигуративными рельефами, квадратная башня возведена лишь над средокрестием, западные башни представляют собой пучок колонн, увенчанный конической черепичной кровлей. В таком оформлении фасада прослеживаются влияния византийской резной слоновой кости — здесь действует общий для романского стиля принцип монументализации произведений декоративно-прикладного зальные, однако с существвенно более темными интерьерами, чем в Пуату — это объясняется тем, что в овернских базиликах стена центрального нефа двухъярусная, с трифорием, и свет из окон бокового нефа проникает плохо. Главная особенность интерьера — т.н. «световой трансепт» — прорезанный окнами тамбур над средокрестием, несущий башню. Конант связывает появление световых трансептов с примером оратория Жерминьи-де-Пре. Для овернских базилик (Нотр-дам-дю-Пор в Клермон-Ферране середины 12 в., ц. в Иссуаре, Сен-Нектэр, Сен-Сатурнен позднего 11 в.) характерен довольно невыразительный, с низкими квадратными башнями и практически без скульптуры западный фасад и особый акцент на развитости и декоре восточной части. Романский стиль в удаленной и изолированной Оверни держится дольше, чем в других провинциях Франции — до самого 13 в.

Романская архитектура Италии

По сравнению с Францией романская Италия представляет собой еще более широкий спектр разнородных влияний. Как понятие «итальянский язык» появляется только в 19 в., так и понятие «итальянская архитектура» заключает в себе совершенно разнородные явления — от экспериментов со сводами в Северной Италии до вариаций ордера в Тоскане, продолжения традиции раннехристианских построек в Риме, византийских влияний в Венеции и цитирования арабских архитектурных приемов на Сицилии. Поэтому мы рассмотрим последовательно эти, в сущности, довольно слабо связанные между собой школы.

Общие черты романской архитектуры на Аппенинском полуострове — по-разному проявленная в разных регионах связь с классическим прошлым, преобладание городских соборов, сохранение с раннехристианских времен отдельно стоящих баптистериев, включение в соборный комплекс кампанил — отдельно стоящих колоколен.

Северная Италия — Ломбардия и Эмилия

В разделе «Первое романское искусство» мы рассмотрели начало процесса сложения типа сводчатой базилики в Италии 10-11 веков.
Начало зрелого романского стиля в Северной Италии принято связывать с перестройкой большей части церковных зданий после разрушительного землетрясения 1117 г. После этого многие постройки планируются сразу сводчатыми (на вспарушенных нервюрных сводах со связанной системой), некоторые остаются плоско покрытыми по центральному нефу. Как правило, несмотря на постоянный приток паломников, итальянские романские постройки не получили развитых восточных окончаний с обходами и венцами капелл. Реликвии остались в криптах, где они находились с раннехристианских времен, крипты сохранились в Италии дольше, чем во всей остальной Европе. Восточное завершение состоит, по византийскому образцу, обычно из трех апсид.

Образцом для школы Северной Италии, подобным Клюни в Бургундии, стала ц. Сант Амброджо в Милане. Старейший храм, хранящий с 5 в. останки св. Амвросия, епископа Медиоланского, место коронования сначала лангобардских королей, потом германских императоров стальным венцом из гвоздя Распятия, перестраивался неоднократно — в 8 в. после лангобардского нашествия, в середине 11 в., когда город стал коммуной, и, наконец, после землетрясения 1117 г. Он построен, как большинство ломбардских церквей, не из местного камня, а из аллювиального кирпича со стуковыми декоративными элементами. Это простая, без трансепта, трехапсидная базилика, с эмпорами, на мощных столпах, обставленных полуколоннами классических пропорций, чередующихся с простыми круглыми колоннами. После землетрясения она сразу спланирована сводчатой и перекрыта к 1196 г. крестовыми нервюрными сводами. Нервюры в Италии не полукруглые в сечении, как во Франции, а мощные, квадратные в сечении «costoloni» — ребра, придающие своду не готическую легкость птичьего скелета, а чувство романской меры и весомости. Это крестовые вспарушенные — т.е. чуть приподнятые от пят арок дополнительным вертикальным отрезком архивольта своды. Интерес к нервюрным сводам зарождается по всей Европе к середине 11 в., и нартекс Сант Амброджо был ими перекрыт уже в 1098 г. Здесь используется связанная система, позволяющая максимально выигрышно распределить вес сводов центрального нефа. Романские базилики Италии никогда не будут слишком высокими — стремление к соразмерности частей для Италии гораздо важнее французского стремления к высотности. Над средокрестием возведен восьмичастный купол на тромпах. Такой план станет типовым для Северной Италии. Специфика Сант Амброджо — наличие атриума как уже очень архаичного элемента, и двух колоколен — колокольни монахов (конец 10 в.) и каноников (пер. пол. 12 в.), поставленных по сторонам западного фасада, но не ставших его частью. Фасад открывается в атриум аркадой нартекса и аркадой второго яруса — воспоминанием о каролингском вестверке. Скульптурный декор Сант Амброджо представляет собой прежде всего фигуративные капители, в интерьере стуковые, в атриуме мраморные, а также епископскую кафедру, алтарную преграду и киворий — надалтарную сень, покрытую стуковыми рельефами. Такой набор декоративных элементов тоже станет типичным для интерьеров романских храмов Италии.

Также сразу сводчатыми спланированы и Сан Микеле в Павии (1117-1155) и собор в Парме (после 1117), перекрытые при перестройке вспарушенными сводами. Они, в отличие от Сант Амброджо, имеют трансепты с прорезанными в толще стены квадратными в плане капеллами и результат французских влияний — маленький клересторий над эмпорами. В обеих сохраняются неглубокие крипты, образованные за счет подъема уровня восточной части храма (т.н. ломбардский высокий хор, прототип его — приподнятая в 7 в. над обнесенной обходом гробницей апостола алтарная часть базилики св. Петра), открытые в результате тремя аркадами прямо в центральный неф.

Обе постройки выходят западными фасадами на городскую площадь (Пармский собор является частью комплекса, включающего также кампанилу и полуготический восьмигранный снаружи и шестнадцатигранный внутри баптистерий). В их внешнем декоре появляется новыый принцип — на смену плоским ломбардским арочкам-лезенам приходит сквозная арочная галерея в толще стены. Кроме того, фасады решены как экраны, превышающие по ширине реальный размер нефов и за счет боковых выступающих контрфорсов загораживающих от зрителя боковые части базилики. Входы в Сан Микеле оформлены как три французских перспективных портала (правда, вместо многофигурной тимпанной композиции там только вписанные в тимпан одинокие фигуры архангелов), Пармский собор открывается на площадь двухъярусным выносным крыльцом на колоннах — типичным способом оформления входа для Северной Италии.
Без сводов над центральным нефом спланированы Моденский собор (архитектор Ланфранко, 1099-1184), первоначально плоско перекрытый и получивший своды центрального нефа лишь в 15 в. и базилика Сан Дзено в Вероне (1123-35), построенная под влиянием Ланфранко и перекрытая по центральному своду стропилами с трехлопастным деревянным навесным потолком (так в 13 в. проявилось подражание французской готике). Фасады этих двух построек покрыты фризовой и сплошной резьбой мастеров Вильгельма и Никколо (см. Романская скульптура). Рядом с обеими церквами помещены квадратные в плане колокольни, завершенные впоследствии готическими шатрами.

С конца 11 в., после Первого крестового похода (1096-99) в Северной Италии, а позже и по всей Европе распространился новый тип постройки — ротонда с обходом, явно восходящая к иерусалимской ротонде Гроба Господня. Такие планы имели позднеримские мавзолеи 4 в. (Елены, Констанции), однако их активное воспроизведение связано с влияниями единственного в своем роде Мавзолея — иерусалимского храма Воскресения. В течение 12 в. строятся ротондальный старый собор в Брешии, ц. Сан Томмазо а Лемине (Сан Томе) в Альменно и ставшая в 1169 г. резиденцией госпитальеров ротонда Сан Пьетро в Асти.

Ломбардская архитектура и в период зрелой романики оказывает значительное влияние на соседние области. На основе заимствований из североитальянской архитектуры и собственного опыта осмысления ордера складывается оригинальная тосканская архитектурная школа.
Ареал политических влияний Тосканы в 11-12 вв. очень широк. Почти вся Италия становится к 12 в. доминионом Матильды Тосканской (ум. 1115), защитницы папства от императора, соратницы Григория 7 Гильдебрандта, покровительницы искусств и Болонского университета. Влияния сильнейшей из морских держав этого периода — Пизы — после победы 1062 г. над сарацинами при Палермо распространяется вплоть до завоеванной ими Сардинии. Пизанский торговый флот везет крестоносцев в Иерусалим во время 2 крестового похода.

Романская архитектура Тосканы отчетливо делится на две школы — пизанско-луккскую и флорентийскую. Обе связаны с активным использованием ордерных элементов, но в первом случае ордер используется как набор отдельных элементов внутри средневековой системы пропорций, во втором — т.н. инкрустационном стиле — употребление ордера связано с попыткой возрождения классической пропорциональной системы. Не случайно архитектурные Флоренции 11-12 вв. считаются памятниками Проторенессанса, предвестниками итальянского Возрождения.

Заложенный в Пизе после победы при Палермо в 1063 г. соборный комплекс включает 4 элемента — собор (архитектор Райнальдо, осв. 1118), баптистерий (архитектор Диотисальви, ротонда с коническим куполом внутри, также имеющая образцом иерусалимский храм Воскресения — 1153), кампанилу — «падающую башню» (архитекторы Вильгельм из Инсбрука и Бонаннус Пизанский, 1174) и кладбище — Кампо Санто, заполненное землей, привезенной из Иерусалима пизанским флотом в качестве балласта (отсюда название — Святое поле), сооружение, относящееся уже к готической эпохе (1278, перестроено после чумы 1340-х гг.). Плоско перекрытый собор, состоящий как бы из трех составленных Т-образно базилик, пересекающихся в средокрестии, увенчанном эллиптическим куполом на восьмигранном тамбуре неправильной формы, украшен 5-ярусной аркадой, плоской в зоне порталов и объемной в верхних ярусах (совершенно антиримский, атектоничный подход к оформлению плоскости фасада). Здесь, в отличие от Ломбардии, аркада становится не частным элементом декора, а основной архитектурной темой. Колонны, часть из которых античная, стоят слишком близко друг к другу для того, чтобы аркада приобрела классические пропорции. Кроме того, пропорции колонны произвольно сокращаются к углам фронтона — такое насилие над ордером немыслимо в классической ордерной системе. Использование полосатой, мраморно-серпентинной бело-зеленой кладки, согласно Конанту, восходит к римской технике опус микстум и будет унаследовано тосканской готикой. Другие устойчивые декоративные элементы — инкрустации в раннехристианской технике набора орнаментов из обломков цветных мраморов — опус сектиле — и декоративные кессоны, вписанные в плоские арки фасадов. Интересно, что кессон, в Древнем Риме декорировавший внутренние поверхности сводов и куполов, здесь стал одиночным мотивом, совершенно поменяв способ соотношения с архитектурой. Апсида собора украшена золотофонной мозаикой.

К этой же школе, но со своими местными особенностями, принадлежат постройки соседней Лукки — собор Сан Мартино, ц. Сан Микеле ин форо, Сан Фредиано и др. Луккские фасады с аркадами носят еще более декоративный характер, резной и инкрустированный декор распространяется на всю плоскость фасада, занимая даже поверхность стволов колонн, часто имеющих причудливые, витые, сдвоенные или завязанные узлом формы. Мозаика в Сан Фредиано выходит на внешнюю поверхность фасада. В нартексе Сан Мартино появляется объемная скульптура на консолях — приставленная к стене конная статуя св. Мартина с нищим. Фасад Сан Микеле прорезают два готических окна-розы — одно в тимпане, глухое, второе открывается в чистое небо, прорезая высокий аттик.

Таким образом, очевидно, что пизанско-луккская школа создает из классических ордерных и других заимствованных элементов собственный декоративный стиль, слабо связанный с их первоначальным местом исходной архитектурной системе.

Постройки флорентийского «инкруста- ционного стиля» (он назван так в связи с облицовкой фасадов зданий двумя типами мраморов — флорентийским «пьетра серена» — «светлым камнем» и темно-зеленым «верде ди Прато») демонстрируют совершенно другой набор приемов. Баптистерий Сан Джованни во Флоренции (1066-1150), ц. св. Апостолов в Сан Миниато аль Монте (1013-1063), фасад Бадии во Фьезоле (втор. половина 12 в.) явно апеллируют не только к декоративным элементам, но и к типам планов и пропорциям построек раннего христианства — восьмигранного баптистерия, базилики на колоннах, с наложенными классическими аркадами нартекса и классических форм фронтоном, или аркады, пришедшей из светской архитектуры, например, с фасада дворца экзархов в Равенне. Эти классические пропорции и ритм аркады на колоннах три столетия спустя будут использоваться еще одним флорентийцем — Филиппо Бруннелески — в одной из его первых построек — лоджии Невинных во Флоренции (1400-е гг.). В 15 в. во Флоренции возникает предание о римском происхождении баптистерия Сан Джованни и его непосредственном прототипе — Пантеоне. В памятниках инкрустационного стиля действует еще один вполне классический принцип — уменьшение объемности ордера снизу вверх, его «облегчение» от полуколонн первого яруса к плоским канеллированным пилястрам второго или третьего.

Регион, в котором собственная раннехристианская традиция никогда не прерывалась, не имевший нужды в ее возрождении — Рим позднего 11 — 12 вв., многострадальный город, пострадавший как от постоянных эпидемий малярии, так и от войн папы и императора, и — в наибольшей степени — от неуклюжей помощи, оказанной папе сицилийским герцогом Робертом Гвискардом в 1084 г., в ходе которой значительная часть города была сожжена. Центр города находится в полном запустении, Капитолий называют «Монте каприно» (Козьей горой), а Форум — «Кампо ваччино» (Коровьим полем).

Стагнация архитектурного стиля, консерватизм собственной местной традиции привели к тому, что до раскопок середины 19 в. ц. Сан Клементе считали постройкой 4 в. Рим всегда, вплоть до Высокого Возрождения, будет повторять сам себя, свое великое прошлое, давление этого прошлого в 11-14 вв. проявило себя полнейшим равнодушием римской архитектурной школы к сводчатым решениям романского и готического стиля.

В 12 в. в Риме продолжают строиться и обновляться базилики с плоским покрытием на колоннах — Сан Клементе (перестроена в первой четв. 12 в), Санта Мария ин Космедин (перестроен интерьер 1079-1118). Получают первые в истории романской архитектуры квадратные башни-звонницы церкви Санти Куаттро Коронати (конец 10 в.), Санта Пуденциана, Санта Мария Маджоре, Сан Джорджо ин Велабро (12 в.). Обновление интерьеров в 12 в. связано с деятельностью т.н. «римских мраморщиков» — семейств Космати и Вассалетти, которые с середины 12 по середину 13 в. из «вторичного сырья» Античности — обломков мраморов, порфиров, серпентинов, частиц мозаик — создают собственную декоративную систему — т.н. косматический стиль — развитие раннехристианской техники опус сектиле. Полы Сан Клементе, Санта Мария Маджоре, Санта Мария ин Космедин получают изысканный орнамент с красными и зелеными кругами из распиленных обломков колонн (образцом для этих полов стали, видимо, полы базилики Монтекассино, украшенные в 1060-70-х гг. греческими мастерами), клуатры Сан Паоло Фуори ле Мура и Латеранской базилики украшаются обходными галереями на витых инкрустированных колонках, в косматическом стиле декорируются алтарные преграды, подсвечники для пасхальных свечей. Еще один непременный элемент римского церковного интерьера — киворий — балдахин на четырех колонках, несущий одно- или двухъярусный октогон — по одной из последних теорий, также воспоминание о шатре Гроба Господня.

Архитектура Венеции

Архитектурная традиция Венеции 11-12 вв., как и римская, не может быть названа в полном смысле слова романской. Положение на пересечении торговых путей между Востоком и Западом, сильнейшие византийские, а потом и мусульманские влияния определяют цитатный характер ее архитектуры.

Главная постройка города — собор Сан Марко — перестраивается в 1063-1085 г. после пожара, уничтожившего почти полностью базилику 976 г., возведенную над перенесенными из Александрии венецианскими купцами в 828 г. мощами св. Марка. В основе плана нового собора лежит план не сохранившейся ц. Св. Апостолов в Константинополе, усыпальница Юстиниана и Феодоры — равноконечный греческий крест, каждая из ветвей которого и средокрестие перекрыты куполами на парусах. В качестве опор используются мощные квадратные прорезанные по типу римской четырехфасадной арки столпы. Организация внутреннего пространства отличается от ц. св. Апостолов тем, что галереи второго яруса расположены по всему периметру здания, алтарь находится в восточном окончании креста, а не в центре, как было в ц. св. Апостолов. После I крестового похода собор послужил прототипом для аквитанской церкви Сен Фрон в Периге. Фасад и интерьер собора украшены частично сильно реставрированными мозаиками 12-13 вв., сделанными, по всей видимости, местными мастерами по византийским образцам. На балконе фасада стоит римская бронзовая четверка коней, первоначально украшавшая триумфальную арку Нерона в Риме. Константин Великий привозит их в новую столицу — Константинополь, откуда их по приказанию слепого дожа Энрико Дандоло вывозят в 1204 г. венецианцы, вместе с крестоносцами грабящие город.

Этот план повторяется в построенной после 1231 г. ц. Сант Антонио в Падуе.

Базиликальное строительство в Венеции не отличается конструктивной оригинальностью. Базилики в Торчелло и Мурано (первая половина 12 в.) построены из кирпича, украшены византинизирующими мозаиками. Дошедшие сюда влияния ставшего зрелым ломбардского стиля выражаются в появлении двухъярусных сквозных аркад (как на восточном, выходящем на канал окончании базилики в Мурано), пришедших, вероятно, из декора собора в Модене.

Архитектура юга Италии и Сицилии

Географическая и историческая ситуация Юга Италии дает, пожалуй, самую пеструю на Аппенинском полуострове картину разнообразных влияний. Первоначальная территория Великой Греции, завоеванная в 7-8 вв. лангобардами, основавшими здесь герцогства Беневент и Салерно, с арабским владычеством на островах с 917 г., приют беглых византийских монахов в эпоху иконоборчества, наконец, герцогство, а потом королевство норманнской династии с 1061 по 1194 г., когда Сицилия путем династического брака присоединяется к империи. Влияния всех перечисленных народов явно отразились в архитектуре региона, кроме, пожалуй, северофранцузских — воинственная Отвильская династия не приглашала архитекторов с родины, да и покинула Нормандию еще до сложения там оригинальной архитектурной школы.

Плоско перекрытые или частично сводчатые базилики Апулии (Сан Никола в Бари с большой сводчатой паломнической криптой, куда в 1087 г. в подражание венецианцам перенесли из Мир Ликийских мощи святителя Николая), соборы в Руво, Трани, Битонто, взявшие от Ломбардии поперечные арки интерьера, соседствуют с купольными базиликами Сан Леонардо в Сипонто с восьмигранным, напоминающим пизанский, барабаном купола.

Для Калабрии характерны правильные крестово-купольные византийского типа церкви (Кафоликон в Стило 10 в. — из кирпича византийского типа, пятикупольная), мавзолей герцога Боэмунда, сына печально известного Роберта Гвискарда, в Канозе (1111), представляющий собой усеченный, лишенный одной пары опор и приставленный к телу собора фрагмент крестово-купольной церкви.
В Кампанье в середине 11 в. зарождается явление, которому суждена долгая жизнь в искусстве Италии. Ставленник норманнской династии, аббат Дезидерий Монтекассинский (вспомним, что монастырь в Монтекассино основан в 529 г. св. Бенедиктом, отцом западного монашества), в 1066 г. затевает перестройку монастыря по римским образцам. Средства дают норманнские короли, радующиеся возможности проявить свою лояльность к папскому престолу на фоне борьбы папы и императора, мастера приглашаются из Амальфи (торгового города, где могут встретиться и Багдад, и Константинополь, и Кипр, и Тунис, и Иерусалим). Базилика строится «по образцу базилики св. Петра в Риме» — Т-образная, плоско покрытая, с атриумом. Пропилеи и портик имеют стрельчатые арки, видимо, мусульманской формы, с чуть скругленной стрелой. Хронист Лев Остийский упоминает о ввозе богослужебных предметов из Константинополя и приглашении со стороны самых разных мастеров, исключая живописцев, которые, видимо, были местными. Несомненно восточным мастером были сделанные упомянутые в биографии Дезидерия бронзовые двери по образцу амальфитанских. Базилика освящается в 1071 г. с большой пышностью, в присутствии многих церковных иерархов. Аббат Гугон Клюнийский в 1083 г. посещает Монтекассино, что, видимо, послужило одной из причин перестройки базилики в Клюни, начатой в 1088 г.

В 1943 г. Монтекассинский монастырь был разрушен прямым попаданием с воздуха. До наших дней сохранилась его дочерняя церковь — Сант Анджело ин Формис в Капуе (1056-73), также с атриумом, вестибюлем на стрельчатых арках и живописным циклом, восходящим к римской живописи 5 в. Считается, что живописная манера заимствована в постройках клюнийской школы.

Р. Китцингер метко назвал процесс сознательного обращения к собственному раннехристианскому прошлому в Италии 11-12 вв. «антикварианизмом». Этот термин имеет отношение скорее к живописи, чем к архитектуре, и мы увидим расцвет этой тенденции в живописи Рима, Лация, Венеции 11 — начала 13 в.

Наиболее оригинальная картина развития архитектуры складывается на Сицилии — арабской территории с конца 9 в., завоеванной норманнами и пережившей подлинный ренессанс в конце 12 в., в правление просвещенных Рожера II и Фридриха II. Короли-меценаты объединили при своем наскоро христианизированном дворе византийских живописцев, еврейских медиков, арабских географов, провансальских поэтов и т.д. Таков же диапазон влияний на архитектуру — византийские мозаики, со специально выработанной системой перенесения крестово-купольного декора в интерьер базилики (Палатинская капелла и Марторана в Палермо, соборы в Монреале и Чефалу); использование арабских сталактитовых сводов (часто декоративных, в навесных потолках — Палатинская капелла, виллы Рожера вокруг Палермо), красные глухие купола мусульманского типа на тромпах, венчающие каждую травею базилики (Сан Катальдо, Сан Джованни дельи Эремити сер. 12 в.), византийская схема церкви на четырех колоннах в Марторане, наконец, обилие мусульманского декора на фасаде и в клуатре собора в Монреале (1160-80-е) при сохранении ломбардских пропорций. Конечно, на фоне такой пестроты и разнообразия невозможно говорить о сложении собственной устойчивой традиции — это искусство столь же блестящее, разнообразное и причудливое, как и быт просвещенного короля-христианина, окруженного придворными всех конфессий, на маленьком острове веротерпимости в период крестовых походов.

Романская архитектура Германии

Романский стиль в Германии — в значительной степени результат ее особенной в политическом отношении судьбы, столетиями связанной с имперской идеей, он складывается под неослабевающим влиянием каролингской и оттоновской архитектуры, частично — под влиянием Ломбардии, в гораздо меньшей степени — Клюни. Фридрих Барбаросса считает себя наследником одновременно Константина, Юстиниана и Карла. В Священную римскую империю германской нации входят к концу 12 в. и обе Сицилии, и Италия, и Венгрия с Далмацией. Для Германии характерно разнообразие местных школ (Саксония, Рейнские земли, школа Хирсау, Кельн) и значительная инерция романского стиля — первые готические постройки здесь появляются лишь около 1230 г. — почти столетием позже, чем во Франции.
В целом для местного романского стиля характерны каролингско-оттоновская двойная ориентация церковного здания и многобашенность, чередование опор (со связанной системой сводов или с плоским покрытием), взятое из Италии отсутствие развитых восточных концов и сохранение крипт, особое положение скульптуры за счет отсутсвия портала.

Саксонская школа максимально ощутимо сохраняет оттоновскую традицию. Сюда же в конце 10 в. приходят влияния Клюни-II. Ц. св. Серватия в Кведлинбурге (1079-1129), св. Годехарда в Хильдесхайме (1079-1129) перекрыты стропилами, имеют простые, элементарные обхемы, чередование опор 1:2, как в ц. св. Михаила, наружный ломбардский декор в виде плоских арочек, восьмигранные башни над средокрестием и цилиндрические — над вестверком. С оттоновской архитектурой школы Райхенау сходна базилика в Хальберштадте — здесь нет чередования опор, однако внешний облик здания сохраняет традиционную многобашенность и скупость декора. В Саксонии сохранился и значительный памятник светской архитектуры — пфальц в Госларе, перестроенный после 1132 г., открытый на фасаде аркадами, напоминающими аркады фасада Моденского собора. К типу Хирсау относятся плоско покрытые базилики на колоннах, повторяющие план Клюни-II (ц. в Альпирсбахе, Паулинцелла в Тюрингии, втор. пол.12 в.).

Рейнские земли — зона т.н. императорских соборов — заложенных в оттоновское время, но перестроенных в конце 11-12 вв. Трирского (1080-1181), Шпейерского (1082-1106), Майнцкого (1181-1239) и Вормского (1171-1234) соборов — максимально монументального и парадного воплощения одновременно оттоновской и ломбардской архитектурных школ. Здесь сочетаются двусторонняя ориентация, башни над средокрестиями и над обоими окончаниями здания (что при значительной длине базилики уподобляет многобашенные восточный и западный концы самостоятельным композициям с перемычкой нефа между ними), ломбардские нервюрные вспарушенные своды над центральными нефами, ломбардские лезены и открытые галереи вместе с постепенно входящими в репертуар готическими формами декора — розами на апсидах и рукавах трансепта. Из скульптуры рейнские соборы используют только изредка готических химер.
Тот же тип в монастырском варианте — ц. Санта Мария Лаах близ Кобленца (с 1093 г.) выглядит гораздо скромнее. Сохраняются те же принципы, однако без готических элементов в декоре и с атриумом (видимо, по образцу Сант Амброджо в Милане).

Кельнская школа — самая декоративная и изысканная из архитектурных школ романской Германии. Церкви Санта Мария ин Капитоль (1045-1219) и построенная по ее образцу ц. св. Апостолов в Кельне (1190) имеют восточное завершение в виде трилистника (по мнению Конанта, здесь сказывается действие раннехристианских прототипов, базилики в Вифлееме и ц. Сан Лоренцо в Милане). Кельнские постройки теснее связаны с французской архитектурой — ц. Санта Мария ин Капитоль и свв. Апостолов перекрыты 6-частными нервюрными нормандскими сводами. Под влиянием раннеготических французских построек т.н. «нуайонской группы» возведен в первой половине 13 в. собор в Лимбурге-на-Лане, с четырехчастным членением стены центрального нефа и раннеготическим принципом «двойной оболочки».
Цистерцианцы приносят в Германию после 1123 г. новый, практичный и легко тиражируемый тип романской постройки — т.н. кирпичную романику — плоско покрытые, с простейшими геометрическими формами декора церкви (аббатства в Иерихове, Хорине ок. 1200).

Скульптура

Скульптура романской Франции

Проблема происхождения монументальной романской скульптуры не может быть решена одинаково для всех территорий Западной Европы. Можно предельно обобщенно сказать, что на территориях, входивших в состав Римской империи — прежде всего в Италии и Южной Франции — можно предполагать прямые влияния античной монументальной скульптуры, то, что Э. Панофский называет субантичным стилем. В остальных регионах — Центральной и Северной Франции, Германии, Англии — скульптура развивается по пути монументализации малых форм — на ее стиль влияют прежде всего книжная миниатюра, резьба по слоновой кости и т.п.
Устойчивые места расположения скульптуры в зрелом романском стиле — портал и капители.

С XI в. начинается постепенное оформление входного портала как целостного ансамбля, включающего ряд обязательных элементов, которые перейдут и в готических портал. Тип романского портала Франции — т.н. перспективный портал (его западное Средневековье передает Владимиро-Суздальской школе зодчества), т.е. как бы наложенный на стену ряд вставленных друг в друга постепенно уменьшающихся арок. В портале декорироваться может прежде всего тимпан, потом — притолока (linteau), реже — откосы и простенки, а также лицевая сторона разделительного столпа — трюмо и архивольты перспективного портала.

Проблема синтеза архитектуры и скульптуры в романском храме предполагает изначальное подчинение скульптурной формы архитектурной. Скульптурный декор начинается с капителей, и уже в конце XI в. в ц. Сен-Бенуа-сюр-Луар появляются первые грубо-фигуративные капители с фигурами орантов. К ранней фазе формирования фасадного декора относится и скульптура архитрава ц. Сен Жан де Фонтен (1020 г.), изображающая Христа с ангелами.

Первая репрезентативная композиция, вписанная в арку, появляется не в тимпане, а внутри деамбулатория паломнической базилики Сен-Сернен в Тулузе. Это мраморный рельеф, изображающий Христа в мандорле с символами евангелистов (ок.1096, мастерская Бернарда Гильдуина), сделанный под явными влияниями каролингской резьбы по слоновой кости — на это указывают и небольшая высота рельефа, и тип лица Христа-Эммануила, и характер складок Его одежд. По обе стороны от Него расположены в арках два ангела и два апостола.
Первые скульптурные порталы оформляются не на западных фасадах, а в вестибюлях базилик. Главной композицией становится репрезентативная сцена в тимпане. Эмиль Маль указывает три возможных варианта тимпанной композиции в XII в. — Страшный Суд в разных вариантах или его центральная часть — Маэста (Христос во славе), Вознесение или Пятидесятница. Все они связаны с обострением интереса к апокалиптическим сценам и Второму пришествию (на него указывают события послепасхального цикла) около 1000 г. В это время на Западе начинает оформляться идея Чистилища (хотя само слово Purgatorium окончательно входит в лексикон с начала XIII в., по словам Ж.Ле Гоффа). Расположение на западном фасаде, на входе в церковь догматической композиции, связанной с темой Страшного Суда, приобретает здесь характер уже не пророческого видения, как в оттоновской миниатюре, а персонального интереса к участи каждой отдельно взятой души.

Стиль романской скульптуры меняется в зависимости от региона так же явно, как меняется тип здания в разных архитектурных школах, и мы обратим на это внимание, классифицируя памятники прежде всего по темам.

Романские тимпанные композиции

Принято считать, что тимпанные композиции родились на юге Франции, и в числе первых Маль называет тимпан клюнийской ц. Сен-Пьер в Муассаке (ок.1110-1120) с изображением Христа-Судии, окруженного 24 апокалиптическими старцами. Это второе видение Иоанна (Откр., 4). Этот же сюжет был представлен на западном фасаде базилики св. Петра в Риме. Эта композиция свидетельствует об уже сложившейся иерархии положения и масштабов — фигура Христа и стелющиеся вокруг нее фигуры символов евангелистов значительно превышает масштабно расположенные вокруг в вынужденных позах, с закинутыми головами и вывернутыми шеями фигуры старцев. «Абстрактная» экспрессия, связанная с акцентированием взгляда, жеста, немотивированной сложностью позы и вынужденностью ракурса, пришла из каролингской и оттоновской миниатюры, оттуда же пришел принцип подчинения фигуры архитектурной форме (мы видим здесь и увидим далее, как затесняются в угол тимпана, меняют размер и позу в зависимости от положения в тимпанном поле фигуры). На лицевой стороне разделительного столпа (трюмо) изображены чудовища, по-видимому, персонифицирующие ад, на боковых его частях — пророки, в простенках, за зубцами, пришедшими из мусульманской архитектуры — апостолы Петр и Павел, созерцающие Судию. Фигуры пророков, держащих свитки, растянуты на всю высоту столпа, они изображены в сложных позах почти балетного перекрестного шага, с меланхолически склоненными головами (скрещенные ноги и разметанные, как в танце, по плечам прямые пряди волос будут отличительным признаком школы Лангедока — ср.с т.н. Шагающим Исайей из Суйака). Маль считает, что на эту раннюю композицию повлияли миниатюры Сен-Северского апокалипсиса начала XI в. В Муассаке имеется также клуатр с украшенными фигурами апостолов столпами галереи.

Еще один пример ранней южнофранцузской тимпанной композиции — портал Мьежвиль южного рукава трансепта ц. Сен-Сернен в Тулузе (ок. 1100). В достаточно свободной и пластичной манере здесь изображается Вознесение — Христос в позе оранта стоит посреди тимпана, по два ангела с каждой стороны поднимают Его под руки. Композиция кажется логичной и тектоничной, лица ангелов — почти греческие или ранневизантийские, драпировки положены хотя и обобщенно, но вполне естественно. Нескульптурность, вторичность этого рельефа обнаруживается лишь при ближайшем рассмотрении, если обратить внимание на то, что ангелы поддерживают не локоть или плечо Христа, а падающую складку одежды. Такие детали снова с очевидностью дают нам понять, что эта скульптура возникла, видимо, как подражание живописным памятникам.

Еще одно южнофранцузское Вознесение занимает почти всю плоскость фасада собора в Ангулеме (первая половина XII в.). Христос изображен в окружении символов Евангелистов, вписанных в римские кессоны, островки классических орнаментов там и сям рассеяны по фасаду, 10 апостолов вписаны в медальоны, как раннехристианские портреты святых, двое стоят за контрфорсами фасада. Христос изображен возносящимся в позе оранта, сверху, из облачных оборок (таково скульптурное воспроизведение любимого мотива турской школы — облачной гряды) слетают ангелы, готовые принять Его. То, что здесь совмещается схема Вознесения с Видением Иоанна, показывает изначальную комплексность, сложность таких репрезентативных схем. Фасад расчерчен на геометрические ячейки, в которые вписаны фигуры, иногда, как ангел из тетраморфа, выступающие за пределы «неудобной» архитектурной рамы.

Вознесение часто бывает темой тимпана бокового портала, особенно в случае трехпортальной схемы, которая типична как для Центральной, так и для Южной Франции.

В бургундской церкви Сент Мадлен в Везле (до 1132) в центральном тимпане помещена сцена Пятидесятницы (или, по другим мнениям, Отправления апостолов на проповедь), в боковых — Вознесение и Поклонение волхвов нартексе (скульптура западного фасада пострадала во время Великой Французской революции и восстановлена Виолле-ле-Дюком в 1859 г.).

Общая программа ясна — начало земного пути Христа, Его переход к Отцу и основание земной Церкви через сошествие Св.Духа на апостолов. Центральный тимпан занят огромной фигурой Христа с повернутыми вбок коленями, распластанной по плоскости стены. Несмотря на статичность позы, Его мелко плиссированные одежды завиваются водоворотами, никак не связанными со строением фигуры. Человеческое лицо в бургундской скульптуре окончательно лишается всяких принзнаков не только индивидуальности, не только эмоций, но и выражения вообще, превращаясь, по словам Ладнера из образа в подобие Бога. Лик Христа — совокупность совершенно орнаментальных деталей, говорящих о бесконечной удаленности этого искусства от византийского почтения к любой человеческой внешности, возводящей ум к Первообразу. Как в IX в. Беда Достопочтенный говорит в комментарии к книге Бытия: «Стало быть, не телом, но разумом по подобию Божию сотворен человек» (это положение изменится лишь в готическую эпоху, когда философы шартрской школы вспомнят слова Иоанна Скота Эриугены «Душа — образ Бога, а тело — образ Души»), так и искусство 9-12 вв. воспринимает телесную оболочку как нечто, что можно легко искажать, орнаментализировать, придавать ей совершенно неестественные положения, ставить в зависимость от любой архитектурной формы и от той внешней динамики, которая свойственна любой, самой статичной композиции. Вытянутые фигуры апостолов, на которых от ладоней Христа исходят лучи Св.Духа, уменьшаются в размерах ближе к углам тимпана. На притолоке и на внутреннем архивольте, расчерченном на полусегменты, размещены изображения тех народов, к которым пойдут проповедовать апостолы — это и собакоголовые — кинокефалы, и пигмеи, садящиеся на коня с лестницы, и паноции с огромными ушами, и реальные народы — жители Мидии, Парфии, Фригии, Памфилии, Понта, Азии и все, перечисленные во II главе Деяний апостолов (Деян. 2:9-11). Внешний архивольт занят календарным циклом — знаками Зодиака, сценами трудов по месяцам и персонификациями времен года в медальонах. Эти два архивольта дают нам два образа мира — временной и пространственный, показывая географический ареал христианства и смену времен не только астрономического, но и литургического года. Трюмо занято фигурой Иоанна Крестителя (к несчастью, с утраченным лицом), держащего медальон с почти утраченным изображением Агнца. По этой фигуре можно судить о том, насколько далека скульптура Бургундии от реальных скульптурных прототипов. Фигура Иоанна практически лишена трехмерности, у нее почти нет профиля, романская скульптура только начинает «наращивать» объем скульптуры.

Не случайно О.Демус сравнивал скульптуру романской Бургундии с перегородчатыми эмалями.

Наиболее частая и разнообразно трактованная тема романских тимпанов — Страшный Суд. В связи с обостренным интересом к этой теме и теме Чистилища в начале XII в., каждая композиция предлагает свою трактовку темы, несомненно находящуюся под сильным влиянием богословия. Вопросы посмертной участи и возмездия отразились во многих сочинениях эпохи, в том числе и в «Светильнике» Гонория Августодунского. Интересно, что пессимистический взгляд на посмертную участь у Гонория (спасутся только дети до 3 лет и клирики и т.п.) практически соседствует по времени с трактатом Ансельма Кентерберийского «Почему Бог стал человеком?» об искупительной жертве Христа, которая настолько превышает меру грехов человечества, что ее хватит не только на всех грешников прошлого, настоящего и будущего, но и еще останется. Младший современник знаменитого Петра Дамиани, автора фразы о науке — служанке богословия и учения о неисповедимости Божьей воли (Бог способен сделать бывшее небывшим), Ансельм выдвигает тезис «верую, чтобы понимать».
В это переломное время (вспомним, что почти одновременно с вершинами романского стиля возникает готика) Гонорий — явно часть предшествующей эпохи, он дает всему простые и буквальные объяснения. Именно его тексты в силу их доступности и наглядности очень влияют на иконографию. Так, в тимпане в Болье (1120-30-е гг.) Христос-Судия представлен сидящим на троне, но с раскинутыми руками, как бы распятым. Эта странная поза объясняется фразой из «Светильника»: «Ученик: Каким явится Христос на Страшном Суде? Учитель: «На горе, таким, каким Он был на кресте». Последнее понимается буквально, и этот странный иконографический тип переходит в готическое искусство (Сен-Дени, Лан и др.).

Самая старая схема Страшного Суда — византийская. Она появляется в византийских рукописях в XI в. и включает 5 регистров, в т.ч. Сошествие во ад, Деисус и апостолов на 12 престолов, Престол уготованный, море и сушу, отдающих мертвых, шествие праведных в рай и грешных в ад и адские муки. Запад (если не считать тимпана в Муассаке, основанного, как мы уже сказали, на испанских влияниях), выбирает из этих тем самые наглядные — так, в Болье изображаются апостолы на престолах, мертвые, встающие из гробов, и ангелы, спускающие за спину Христа огромный крест.

Самая «структурная» картина Страшного Суда представлена в тимпане в ц. Сент-Фуа в Конке (ок. 1130), сохранившем следы раскраски. Тимпан разделен на три регистра, представляющих ангелов, спускающих сверху крест, Христа с праведниками по правую руку и грешниками по левую и Лоно Авраамово и ад. Центр занимает фигура Судии на престоле, с непропорционально увеличенной верхней частью корпуса. Этот прием показывает, что мастер рассчитывал на неизбежные искажения фигуры при взгляде снизу — так в романское время обнаруживается расчет на «суждение глаза», который обыкновенно приписывается итальянскому Ренессансу. Справа от Христа стоят праведники, над которыми ангелы держат бандероли с названиями добродетелей, образующие нечто вроде фронтонов. Слева от Христа царит хаос — бесы терзают грешников. Так же противопоставляется хаос и космос в левой и правой частях нижнего регистра. Лоно Авраамово представлено в виде правильной аркады, в которой восседают патриархи. Ад, вписанный в такой же фронтон, открывается пастью Левиафана, сквозь которую бесы проталкивают несчастных. Люцифер, восседающий на троне рядом с повесившимся Иудой, позой повторяет Авраама. Треугольные компартименты над фронтонами нижнего регистра заполнены персонажами в позах, продиктованных конфигурацией компартимента. Посредине — взвешивание души, слева от него — грешники, встающие из гробов, и, наконец, в самом левом компартименте — святая Вера, простертая перед почти горизонтально протянутой Десницей. За ней изображен алтарь с оковами над ним — напоминанием о тех узниках, что призвали св. Веру в темнице и были освобождены.

Страшный Суд из тимпана ц. Сен Лазар в Отене (1125-45), выполненный (и подписанный) неким мастером Гислебертусом, несет явные следы влияний трактата Гонория. Центральная фигура Христа совершенно симметрично распластана по плоскости мандорлы, на притолоке изображается восстание мертвых (уже заранее осужденных или оправданных (одних встречают ангелы, других — бесы); праведники были окрашены в цвета, обозначающие виды праведности — девственников, исповедников, мучеников — и указанные у Гонория). Слева от Христа помещается сцена Взвешивания души — одно из первых подобных изображений на Западе. Этот интерес к изображению бесов в искусстве, совершенно не свойственный Византии, на Западе существует задолго до XII в. — еще в начале XI в. Радульф Глабр описывает виденного им беса по всем правилам описания внешности в римской литературе. Вся притолока портала занята изображением воскресающих мертвых. Структура этого бургундского портала связана не с иерархией регистров, как это было в Конке, а скорее с иерархией центр-периферия и право-лево. Фигура Христа занимает не центральный регистр в тимпане, а всю высоту тимпана. Пропорции фигур меняются в зависимости от высоты регистра и близости к центру, но всегда остаются сильно вытянутыми.

Крайний юг Франции — Прованс — также вырабатывает свой собственный стиль в скульптуре, принципиально отличающийся от других. Бывшая часть Римской Галлии, Прованс имеет собственную Античность, поэтому скульптуры этого региона очень мало касаются принципы абстрактной экспрессии и примата архитектуры над скульптурой. Фасады церквей Сен-Жиль-дю-Гар и Сен-Трофим в Арле (вторая половина XII в.) украшены не просто перспективными порталами, но портиками, вынесенными вперед на свободно стоящих классических пропорций колоннах, между которыми помещаются вполне пропорциональные фигуры святых, как ордер, так и изображение человеческой фигуры явно свидетельствуют о грамотном применении каждого элемента ордерного декора, каждой склад. В тимпанах Сен-Трофим и Сен-Жиль нет тесноты, выталкивания фигур в углы поля, искажения пропорций в зависимости от положения. Это свободно, в естественных позах, с большими пространственными зазорами расположенные в тимпанном простые композиции. Страшный Суд — тема центрального из трех порталов Сен-Жиль и единственного портала Сен-Трофим — сокращен до изображения Христа во славе, все подробности в виде ангельских сонмов и шествия праведников и грешников в Сен-Жиль вовсе отсутствуют, а в Сен-Трофим вынесены в архивольты и на притолоку. Судя по мягкости, многоплановости (в изображении Тайной вечери во фризе Сен-Жиль присутствует по меньшей мере три плана!), пластичности в передаче драпировок, рельеф явно восходит к римской скульптуре времени Августа (вспомним, что Август много строил в Галлии). Типы лиц апостолов и святых, стоящих в нишах по сторонам порталов, восходит к римским и эллинистическим типам — пожилого философа, эфеба и даже (в изображении архангела Михаила) Афины.

Таким образом, стилистические особенности скульптуры влияют и на трактовку темы — бургундское многословие и иерархичности совершенно не приживаются на классическом юге.

Романские капители

Вторая устойчивая зона скульптурного декора во французских романских постройках — капитель опоры. Как правило, в случае использования обставленных с 4 сторон пилонов декорируется не капитель самого пилона, а капители приставленных полуколонн или пилястр.

Значительное место во всем корпусе капителей занимает классический тип — коринфский или композитный или его вариации.
Другой тип — историзованная капитель — начинает формироваться очень рано, уже в начале XI в. в испанских и французских постройках встречаются примитивно- фигуративные капители. Самые простые историзованные капители — неповествовательные. Они обыкновенно украшены одной фигурой, наложенной на орнамент. Таковы изображения персонификация свободных искусств и времен года в капителях из Клюни. Часто можно встретить и изображения фантастических животных. Например, капитель из церкви Сен-Пьер в Шовиньи украшена изображениями двух грифонов, терзающих грешника. Интересно, что у двух тел чудищ одна голова — она расположена как раз на углу капители, где сходятся два профиля. Этот принцип формирования фаса на углу архитектурной формы из двух профилей очень важен как типично романский и повлиявший потом на древнерусскую владимиро-суздальскую резьбу по камню, а также в самой Франции перешедший с капители в более монументальные памятники (см. Ева из Отена).

Трапециевидная форма капители как нельзя меньше приспособлена к повествовательной композиции, однако развитие действия оказывается возможным. В капителях из ц. Сен-Лазар в Отене действие разворачивается по всему недлинному периметру трапеции — заворачивают за угол ведущий осла Иосиф из Бегства в Египет, чье движение подчеркнуто орнаментальными «колесиками» под ногами всех персонажей, на другой отенской капители лицевая сторона занята сценой Встречи Христа и Магдалины, а процессия жен-мироносиц, оставив ее, также скрывается за углом, двигаясь к сидящему на торцовой стороне ангелу.

Сюжеты историзованных капителей весьма разнообразны, это могут быть не только повествовательные, но и аллегорические темы — такова «Мистическая мельница» из Везле, где Моисей насыпает зерно Ветхого Завета в воронку, а апостол Павел собирает в мешок перемолотую муку Нового.

Персонажи скульптуры капителей имеют еще меньше шансов быть портретно или хотя бы индивидуально изображенными. Здесь, в этих небольших, но рассчитанных на понимание и узнавание сценках, закрепляется система атрибутов. Так, в капители из Отена, изображающей падение Симона Волхва, за ним, падающим с высунутым языком, как греческая Медуза, стоит паукообразный бес, а за св. Петром, узнаваемым исключительно благодаря своему атрибуту — гигантскому ключу — сам Христос, также узнаваемый только по крестообразному нимбу.

Декор всех капителей нефа обыкновенно представляет собой тщательно продуманную программу, так или иначе соотнесенную со скульптурой портала.

Романская скульптура Италии

Итальянская средневековая скульптурная традиция в корне отличается от французской — прежде всего тем, что в Италии есть собственная, почвенная Античность, которая не только очень рано (уже в XII в.) начинает давать прямые образцы для подражания, но и без конкретных образцов непрерывно дает о себе знать в построении формы, верности законам анатомии, вниманию к очертаниям фигуры под драпировкой.

На протяжении второй половины XI — XII вв. в Италии развивались собственные виды скульптурного декора интерьера и экстерьера здания — бронзовые рельефы дверей, рельефы кафедр, алтарных преград, кивориев, епископских тронов, скульптурные орнаментальные и сюжетные фризы на фасадах. Одновременно с этим итальянская скульптура испытывает и французские влияния — уже в 1140 г. появляются первые тимпанные композиции и статуи-колонны в откосах перспективного портала.

Традиционное оформление фасада первой половины XII в. — выносное крыльцо на колоннах), фризы орнамента или повествовательные циелы на фасаде, орнаментальные или населенные фантастическими животными капители.
Рассмотрим каждый из этих элементов отдельно.

Итальянская скульптура гораздо больше, чем французская, связана с конкретными именами. Для первой четверти XII в. главное имя — Вильгельм, декоратор Моденского фасада, 1130-е годы заняты творчеством в Ферраре и Вероне мастера Никколо, 1150-е — его младшего современника Гуильельмо, работавшего в Вероне и на юге Италии, наконец, значительнейшее из имен — Бенедетто Антелами, работавший в Парме и Фиденце с конца 1170-х по начало 1200-х гг.

Стилофоры, теламоны и атланты. Выносные крыльца, традиционно оформляющие многие итальянские фасады (соборы в Модене, Ферраре, апулийских церквах), состоят из кровли и несущих ее двух свободно стоящих колонн. Постаментами этих колонн могут служить т.н. животные-стилофоры (обычно львы, терзающие овцу, лань или человека — результат адаптации восточного мотива терзаний, как в Модене или Парме, иногда — человеческая фигура — атлант, или теламон (как в Феррарском соборе) — скорченный персонаж с головой, отделенной от шеи и, чтобы подчеркнуть согбенность позы, приклеенной к животу. Такой атлант встречается в рельефе мастера Вильгельма на фасаде Моденского собора, где он поддерживает мандорлу с Творцом. Атланты и львы встречаются и на фасадах провансальских церквей Сен-Жиль-дю-Гар и Сен-Трофим в Арле. В интерьере церкви атланты и стилофоры часто несут столпы кафедры или трона.

Декоративные фризы и капители декорируются очень плоским рельефом, с явными влияниями византийского растительного орнамента. Такими орнаментами, включающими классический аканф и пальметты вместе с изображениями фантастических животных, украшены фасады церкви Сан Микеле в Павии, собора в Вероне, порталы Сан Дзено в Вероне и собора в Модене. Для этого набора мотивов характерна подчеркнутая, и, похоже, осознанная бессюжетность — на архивольте портала в ц. Сагра Сан Микеле мастер Никколо оставляет надпись: Flores cum belvis comixtos (животные с цветами вперемешку). Й. Пешке высказывает предположение, что происхождение этих фризов, как и сюжетных, следует связывать с рельефами римских триумфальных арок. С таким типом декора соседствуют историзованные капители, тематика которых вполне определяется еще одной надписью исполнителя: Silva daemonum — лес демонов. Часто здесь можно встретить общероманский принцип формирования фаса за счет двух профилей на углу блокообразной капители — русалку с двумя хвостами, грифона с двумя телами и одной головой, великана с высунутым языком, ведомого детьми. Новый тип капители появляется ок 1100 г. в Модене — это т.н. Моденские метопы — гротескные человеческие фигуры в причудливых позах, явно пришедшие из римских рельефов.

Могут, как на южном фасаде Моденского собора, в архитраве Порта делла Пескерия, встречаться и басенные мотивы — петухи с мертвой лисой, лиса и журавль (северный портал собора украшен рыцарскими сценами), приобретающие здесь не столько повествовательную, сколько «анимационную» функцию.

Сюжетные фризы и фасадные композиции появляются в первой половине-середине XII в. на фасадах Моденского и Веронского соборов, ц. Сан Дзено в Вероне. В самом начале XII в. некий мастер Вильгельм, «славящийся среди скульпторов», как сказано в надписи на фасаде, украшает четырьмя большими отрезками сюжетных фризов западный фасад Моденского собора. Имя мастера и простота, элементарность и даже топорность форм могут указывать на его немецкое происхождение. Пространство рельефа построено как своеобразный ковчег-ящик в стене, с наложенными аркадами, на фоне которых развивается история от Сотворения человека до Потопа. Характерно, что при общем впечатлении простоты и даже примитивности форм в этих рельефах всегда доминирует тектоническое начало (П. Тоэска называет этот фриз «самым ранним примером тектонической декорации») — человеческая фигура может заменять собой колонну, несущую аркаду (см. изображение спящего Адама), нет ни одного предмета, который висел бы свободно, лишенный постамента (см. ангелов и теламона, несущих мандорлы с изображением Творца). Сам по себе скульптурный фриз на фоне аркады — явно раннехристианский мотив, о ранних образцах свидетельствуют и гротескно-простоватые фигуры крылатых гениев, тушащих факелы, заимствованных из репертуара римских саркофагов.

Продолжателем манеры Вильгельма стал мастер Никколо. Именно он совместно с более молодым мастером Гуильельмо исполняет рельефы фасада ц. Сан Дзено в Вероне. Рукой Никколо (до 1138 г.) сделаны ветхозаветные сцены, Гуильельмо — новозаветные. Сцены расположены уже не фризообразно, а по обе стороны от портала в квадратных полях, разделенных плоскими покрытыми орнаментами пилястрами, несущими плоские же аркады. Манера становится более фактурной, многоплановой (особенно у Гуильельмо). Явными влияниями раннего христианства можно объяснить изображение животных рядом с Адамом или кусочков классического меандра, вставленных в сцену Сотворения Евы для оживления фона.

Фигуры в простенках и статуи-колонны. Простенки порталов в Модене и Кремоне в самые первые годы XII в. заняты небольшими фигурами апостолов, вписанных в нишки. Уже к 1140 гг. Никколо в веронском соборе введет рядом с такими фигурками в нишах две статуи на откосах главного портала — Роланда и Оливье. Стилистически они, несомненно, находятся под французскими влияниями — это строго фронтальные статуи, полностью дублирующие форму колонны. Интерес к изображению человеческой фигуры в Италии, впрочем, быстро выйдет за рамки такой зависимости статуи от формы колонны, и в последние годы XII в. Бенедетто Антелами уже поставит вполне объемные фигуры двух пророков в ниши по сторонам от портала собора в Фиденце.

Тимпанные композиции — форма, заимствованная из Франции вместе с перспективным порталом, и первоначально (в 20-е гг.) плохо понятая. В каждый из трех тимпанов ц. Сан Микеле в Павии вписано по одной фигуре ангела, никак, в отличие от романских тимпанов, не зависящей от формы изобразительного поля. Следующий шаг по пути развития тимпанной композиции — рельеф с изображением св. Георгия в тимпане феррарского собора Сан Джорджо (нач.1130-х гг.), выполненный мастером Никколо. Здесь в тимпане уже не одинокая фигура святого, а сюжетная сцена — Георгий на коне, поражающий дракона. Зрелые работы Никколо — тимпанные композиции веронского собора (Богоматерь на троне со святыми) и Сан Дзено (Св. Зенон с веронцами). Это ярко раскрашенные очень высокие рельефы с большеголовыми укороченными фигурами, очень напоминающими фигуры раннехристианских саркофагов IV в. Завершающим этапом развития тимпана будут тимпаны Пармского баптистерия работы Бенедетто Антелами (1190-е).

Скульптура интерьера. Помимо фигуративных капителей, в интерьере могут помещаться и другие виды скульптуры. Это рельефы проповеднических кафедр, обыкновенно оформленных как балконы, на колоннах (часто со стилофорами). Таких кафедр в соборе могло быть две — для чтения Апостола и Евангелия. Обязательный элемент такой кафедры — пюпитр с консолью в виде орла, который ассоциируется с евангелистом Иоанном. Обыкновенно вместе с орлом изображаются и другие символы евангелистов. Помимо декора в технике опус сектиле (Сан Миниато аль Монте во Флоренции) или флорально-бестиального рельефа (кафедра собора в Гропине) встречаются и первые христологические циклы. Такова тосканская кафедра в Барге (первая четв. XII в.), в 1158 г. Гуильельмо выполняет кафедру для чтения Апостола для собора в Кальяри, где консолью служит фигура апостола Павла, помещенного между учениками Титом и Тимофеем, а по обе стороны от них располагается два яруса евангельских сцен. У этого типа интерьерной скульптуры большое будущее в 13-14 в., когда над рельефами кафедр Пизы, Пистойи, Сиены будут работать Никола и Джованни Пизано.

Кивории над алтарями — римская традиция. Первая надалтарная сень была сооружена еще в III в. над предполагаемым захоронением апостола Петра. В романском Риме это «башнеобразные кивории», имитирующие ротонду Гроба Господня, в Северной Италии встречается украшение кивориев стуковыми рельефами. Киворий над алтарем в миланской базилике Сант Амброджо представляет собой четыре фронтона на красных порфировых столпах включает изображение Амвросия с мучениками Гервасием и Протасием, чьи мощи покоятся в этой базилике, повторяющее композицию Передачи Закона, находящуюся на западной стороне кивория. Подобной же формы, но несколько более поздний киворий с расписанным внутри сводом и рельефами с евангельским сценами находится в ц. Сан Пьетро аль Монте сопра Чивате в районе озера Комо.

Другие виды скульптуры интерьера — алтарные преграды, купели и епископские троны — гораздо более редкое явление в итальянских церквах.

Творчество Бенедетто Антелами

Ярчайшая фигура в истории итальянского средневекового искусства — Бенедетто Антелами (Benedictus Antelami dictus), мастер, украсивший скульптурой в 1178-1200 гг. соборный комплекс Пармы. Биография его неизвестна, но, судя по его творчеству, он происходил из какой-то забытой предальпийской деревни и, несомненно, совершил путешествие во Францию, причем знал и северные, и южные — провансальские — памятники романской скульптуры. Первая его работа подписана и датирована — это рельеф алтарной преграды или кафедры пармского собора (ныне вделан в стену) с изображением Снятия с креста (1178 г.). Эта византийская композиция, выполненная в высоком мраморном рельефе и состоящая из фриза на первый взгляд совершенно единообразных фигур предстоящих Кресту, проникнута на деле глубочайшей классичностью. Она выражается и в предельно обобщенной, но сохраняющей ощущение мягкости по-гречески расчесанных на прямой пробор волос и благородного покоя трактовке головы мертвого Христа, и в устойчивости и весомости фигур, проявляющейся даже в положении ступней на узкой полоске-проскениуме, и даже в изображении древа Креста — это не две плоские доски, как на французских тимпанах, а мощные отесанные, со следами отрубленных сучков бревна. Главный парадокс этой композиции — фигура Иосифа Аримафейского. Она совершенно диспропорциональна, с короткими руками и вытянутыми бревнообразными ногами, но в этих неуклюжих конечностях просматриваются едва заметно нюансированные мускулы, и вся фигура зримо, тактильно, тектонично принимает на себя вес мертвого тела Христа. Здесь нет ни следа абстрактной французской экспрессии, все подчинено логике несущих и несомых элементов, отсутствует мелочность в отделке, но сохраняется общее благородство и классичность облика каждой фигуры.

Скульптура романской Германии

Своеобразие немецкой архитектуры и каролингско-оттоновская инерция влекут за собой своеобразие и в области скульптурного декора. В романской Германии практически не прижился французский портал (за счет двойной ориентации здания), вместо него входы через боковые нефы оформлялись дверьми, украшенными бронзовыми рельефами (Аугсбургские врата 1065 г. — тип, пришедший из Италии, наследие Хильдесхаймских врат). Основные типы скульптуры — интерьерные — традиционное Распятие над алтарем (деревянное или бронзовое, принадлежащее к романскому типу Распятия о четырех гвоздях, когда ноги Спасителя прибиты к кресту по отдельности). Христос может изображаться живым по западной традиции (Брауншвейгское деревянное Распятие нач. XII в.) или мертвым по пришедшей еще в оттоновские времена византийской (Хельмштадтское распятие конца XI в.), но никогда — страдающим (тема сопереживания Страстям, как и радостям Рождества — готическая, связанная с нищенствующими орденами и мистическими течениями зрелого 13-14 вв.).

Уже известна нам по оттоновской Эссенской деве (конец X в.) традиция помещения в интерьер небольших деревянных раскрашенных или позолоченных изображений Богоматери (см. Мадонну епископа Имад нач.12 в.). В немецких романских мадоннах сочетается традиционная лапидарность форм и элементы особой немецкой эмоциональности и «сладостности» в трактовке черт лица и зарождающейся мимики.
В Германии в середине 12 в. появляется особый тип скульптурного надгробия — сделанное в низком бронзовом или каменном рельефе изображение умершего на надгробной плите, помещенной в интерьере церкви. Таковы надгробия епископа Фридриха фон Веттина (после 1152) и архиепископа Вихмана (ок. 1200) из Магдебурга, королевы Плектруды (нач. XII в.) из Кельна.

Часто богослужебные предметы принимают формы фигуративной скульптуры — в бронзе (канделябр в виде человеческой фигуры — т.н. Вольфрам из Фрейденштадта, пюпитр в виде четырех фигур евангелистов, несущих подставку для богослужебной книги из Альпирсбаха, множество уникальных, изготовленных в технике «потерянного воска» акваманил — сосудов в форме различных животных).
Многим из этих сложившихся уже к концу IX в. жанров скульптуры (в особенности Распятию и статуе Марии с Младенцем) предстоит длительный путь в готической немецкой традиции.

Монументальная живопись

Романская живопись

Прежде всего необходимо сказать, что весь корпус романской живописи довольно отчетливо делится на две обособленные линии — монументальную живопись и книжную миниатюру (если не принимать во внимание небольшое количество алтарных образов на дереве, появляющихся в Италии и Испании ко второй половине 12 в.). Стилистически и иконографически эти линии во многом параллельны, но сами типы композиций и их роль в отношении целого — архитектурного ансамбля или кодекса — столь различны, что мы рассмотрим их отдельно.

Монументальная живопись

Живопись романского периода — явление исключительно разнородное. Ко второй половине 11 в. уже вполне оформились национальные школы архитектуры и монументальной скульптуры, однако говорить о сложении единого национального стиля в живописи (прежде всего монументальной) можно далеко не всегда. Самые большие трудности возникают с классификацией монументальной живописи — если учесть, что в большинстве случаев главная проблема интерьера романской постройки — проблема освещения, возможностей для росписей храмов немного. Поэтому основной корпус памятников монументальной живописи составляют итальянские, несколько меньше — испанские памятники. Во Франции и Германии памятники монументальной живописи встречаются, но говорить о сложении устойчивой традиции нельзя. Еще меньше можно говорить о романском витраже, несмотря на появление в 12 в. довольно значительного количества памятников, витражная живопись традиционно связывается с готическим стилем (реформа техники витража — изобретение фигурных рам, приписывающееся аббату Сугерию, навсегда связало витраж с архитектурной практикой и эстетической теорией готики).

Традиционное стилистическое разделение живописных памятников позднего 11 — 12 вв. на бело- и синефонные связано с двумя мощными стилистическими и иконографическими влияниями на Западную Европу. Синие фоны традиционно связываются с Византией (и, следовательно, Италией как проводницей ее влияний), белые — с Британскими островами.

Технически монументальная живопись 11-12 вв. — живопись по-сухому, фреской ее можно назвать только условно (первым мастером, возродившим технику античной живописи по сырой штукатурке, считается римский живописец конца 13 в. Пьетро Каваллини). Мозаика встречается в Риме (на основе местных традиций), в Венеции и на Сицилии (куда она импортируется из Византии), небольшое количество довольно типовых мозаик украшает интерьеры и экстерьеры тосканских церквей, но никогда не переходит в заальпийскую Европу (исключительный случай — попытка аббата Сугерия в середине 12 в. украсить мозаикой фасад базилики Сен-Дени).

Устойчивые места помещения живописи в интерьере романской базилики далеко не так однозначны, как для скульптуры. В Италии расписываются нефы, апсиды, своды крипт, во Франции и Испании — апсиды, реже участки стен, очень редко — своды центрального нефа, в Германии иногда по оттоновской традиции фрески занимают всю поверхность стены нефа и всю высоту апсиды.

В отношении тематики, как монументальной живописи, так и книжной миниатюры, бесконечно разнообразной и с трудом поддающейся любой классификации, мы примем как возможный способ упорядочивания два условных термина — «антикварианизм» (термин Э. Китцингера) — сознательное обращение к местным ранним образцам, и «церебральная иконография» (термин А. Грабара) — иконографическое творчество на базе взаимоналожения уже известных схем. Оба эти приема известны нам по искусству каролингского и оттоновского времени.

Итальянская монументальная живопись позднего 11 в. связана с сознательным воспроизведением ранних фресковых циклов. Дезидерий, аббат южноитальянского монастыря Монтекассино, в ходе реконструкции базилики в 3 четв. 11 в. «по римскому образцу» с участием греческих и других восточных мастеров заказывает фресковый цикл, воспроизводящий римские повествовательные циклы 5 в. (прежде всего погибшие ныне фрески цц. св. Петра и св. Павла). Базилика в Монтекассино была разрушена до основания прямым попаданием снаряда в 1943 г., но мы можем судить о них по дочерней церкви монтекассинского аббатства — Сант Анджело ин Формис близ Капуи (посл. четв. XI в.). По всей видимости, фрески выполнены несколькими местными мастерами под сильным влиянием византийских. Это сцены Нового завета в центральном нефе, Ветхого — в боковых, Страшный Суд на западной стене и Христос во славе в апсиде, рядом с которым изображен сам Дезидерий, подносящий Ему свою базилику. В живописи лиц видны следы и македонского, и рождающегося комниновского стилей византийской живописи, однако в них присутсвуют типично западная жесткость и «орнаментальность» фактуры, не знающей византийской разницы в письме лиц и открытых частей тела и «доличного» — одежды, пейзажа и т.п.

Другой хрестоматийный пример «антикварианизма» — мозаики нартекса венецианского собора Сан Марко (1143-53). Шесть куполов нартекса занимают около 100 ветхозаветных сцен, только из книги Бытия. Некоторые иконографические особенности (изображение безбородого Христа-Эммануила в роли Творца, душа Адама, представленная в виде крылатой человеческой фигурки, ангелы, обозначающие число дней Творения и др.) указывают на обращение к очень раннему прототипу. Как показал в начале 20 в. Й. Тикканен, здесь воспроизводятся миниатюры одной из старейших христианских рукописей — т.н. Генезиса Лорда Коттона 5 в., александрийской рукописи, погибшей в 18 в. и содержавшей не менее 300 миниатюр, иллюстрирующих книгу Бытия. В монументальной версии число сцен неизбежно сократилась, но и оставшаяся плотность иллюстрирования текста несомненно указывает на очень раннее время.

Т.н. «традиция Генезиса Лорда Коттона» в монументальной живописи и миниатюре Италии и Германии будет очень сильна в 11-13 вв.
Интересно, что иногда такая программа сознательно усложняется. В конце 11 в. в Чивате на озере Комо расписываются две церкви — Сан Калочеро в долине и Сан Пьетро аль Монте, хранящая частицу мощей апостола Петра — на вершине горы. Нижние (почти не дошедшие до нас фрески) были посвящены Ветхому и Новому завету, верхние — целиком апокалиптическому циклу. Прекрасно сохранившаяся живопись Сан Пьетро аль Монте распределена по люнетам и сводам нартекса и включает репрезентативные сцены — в т.ч. знаменитую композицию «Христос в Небесном Иерусалиме» и блестящую по колористическому решению фреску люнета «Ангелы, поражающие змея, и Жена, облеченная в солнце».

Собственную версию антикварианизма вырабатывает Рим. Здесь, как и в развитии архитектуры, происходит обращение непосредственно к собственному, почвенному прошлому. На протяжении второй половины 11 и всего 12 в. здесь создается ряд житийных циклов, посвященных ранним римским святым. В нижней церкви Сан Клементе в последней четверти 11 в создаются два цикла, посвященные св. Клименту и св. Алексию Человеку Божию. Истории двух римских святых первого века разворачиваются в архитектурном обрамлении и орнаментах эпохи Августа, а вода вокруг подводной гробницы Климента показана как облако, усеянное рыбами и морскими жителями, пришедшими явно из римского кухонного натюрморта. Кроме Сан Клементе, подобные житийные циклы появляются с конца XI в. в других церквах Рима и Лация — в Тусканье, Кастель Сант Элиа, Сан Сильвестро в Тиволи.

Пример творчества на базе римских узнаваемых иконографических схем — мозаики апсид верхней ц. Сан Клементе (1128) и Санта Мария ин Трастевере (1130-43). В первой на фоне традиционного римского заполнения ранних конх апсид и куполов — завитков аканфа — помещено византийского типа Распятие с предстоящими Иоанном и Марией. У подножия Креста — поросший папоротником холм, из которого истекают четыре райских реки, откуда пьют собравшиеся вокруг животные. В завитках аканфа расположены светильники, путто на дельфинах, вазы с фруктами и т.п. римские декоративные мотивы. 12 голубок на кресте означают 12 апостолов. Нижний регистр занят процитироваными из базилики Косьмы и Дамиана (6 в.) агнцами, окружающими Агнца-Христа. Это наложение друг на друга двух схем, приобретает совершенно новый, третий смысл — Крест как Древо жизни. То же происходит в Санта Мария ин Трастевере — Христос и Богоматерь на троне — цитаты из почитаемых римских икон — Латеранского Спасителя с узнаваемым восточным разрезом глаз и Мадонны Сан Систо в характерной деисусной позе. Это соседство двух икон связано с римским обычаем устраивать в день Успения процессию от Латерана к Санта Мария Маджоре, когда «Христос выходит навстречу Своей Матери». Появление у Марии и Христа в руках свитка и кодекса с цитатами из Песни песней указывает вновь на появление третьего смысла — мистического брака Христа и Церкви (Богоматерь выступает как ее персонификация).

Подобные взаимоналожения как бы прозрачных, начерченных на кальке иконографических схем и многозначность композиции становятся крайне характерны для заальпийской монументальной живописи. Столь разные по стилю, вобравшие в себя все особенности национальной школы и равно далекие от классических прототипов апсидные фрески каталонской ц. Сан Клементе в Тауль, бургундской ц. Берзе-ла-Вилль и люнета нартекса швейцарского аббатства Пайерн (середина 12 в.) представляют собой результат совмещения сцен Маэсты, Вознесения, Распятия, Передачи Закона, и т.д. Бургундские фрески, сделанные под влиянием монтекассинских (вспомним, что аббат Гугон Клюнийский посетил Монтекассино в 1083 г.), написаны на синем фоне, они стилистически близки к бургундской скульптуре этого времени. Каталонские фрески написаны в сверхэкспрессивной, орнаментальной манере на фоне нескольких цветных регистров, как это было в раннеиспанских рукописях Апокалипсисов.

Крупнейший заальпийский повествовательный цикл — расписанный около 1100 г. свод базилики Сен-Савен-сюр-Гартамп в Пуату. Это белофонная фреска, сделанная под явными английскими влияниями, с подробно, в 4 регистра пересказанной историей от Сотворения мира до Моисея, видимо, испытавшая влияние попавшей на континент после 1066 г. английской рукописи (характерная английская черта — изображения ковчега Ноя в виде викингского корабля).

Таким образом, монументальная живопись заальпийской Европы предстает перед нами как явление куда меньше поддающееся упорядочиванию и осмыслению общих процессов, чем итальянская.

Миниатюра

Книжная миниатюра романского периода

В монументальной живописи романского периода количественно преобладают итальянские памятники. Иначе обстоит дело с книжной миниатюрой. Здесь заальпийские памятники, пожалуй, более многочисленны и разнообразны, чем итальянские. Развитие этого вида живописи связано также с двумя тенденциями — «антикварианизмом» и «церебральной иконографией», упомянутыми нами в разделе о монументальной живописи, имеют место и здесь, однако пути развития миниатюры связаны в значительной степени с новыми видами соотношения изображения и текста, с новыми типами миниатюр и их положения на листе, наконец, с появлением новых типов рукописей. Количество и качество памятников говорит само за себя, и мы наметим лишь основные процессы, происходящие в области книжной иллюминации 11-12 вв. и назовем основные типы рукописей.

Рассмотрим сначала самые «экзотические» из типов.

Свитки Экзултет — специфически итальянская форма рукописи — свиток, содержащий молитву на освящение пасхальной свечи в Великую субботу. Он назван по первому слову этого текста «Воскликнул ныне ангельский хор на небесах». Свиток читается епископом, стоящим на кафедре, и по мере прочтения разворачивается, свешиваясь с пюпитра к предстоящим. Поэтому миниатюры пасхального свитка помещены в тексте вверх ногами (текст рассчитан на стоящего на кафедре, иллюстрации — на стоящего внизу). Изображения ангелов и самого процесса чтения свитка, дающие так много информации о церковных облачениях и ходе богослужения в 11-12 вв. — типичные иллюстрации такого свитка.

Листы перед Псалтирью — специфически английская форма иллюстрации, лишь к 13 в. заимствованная континентом. Самые значительные циклы «листов» появляются в первой половине 12 в. Это Сент-Олбанская, Винчестерская, Йоркская псалтири и др. Напомним, что «листы», появившиеся уже в 11 в., представляют собой отдельно вшитые в рукопись псалтири иллюстративные тетради, служившие одновременно и своеобразным иконографическим учебником для миниатюриста. В 12 в. очерковые английские миниатюры со специфическим стилем и трактовкой отдельных сцен (см., например, миниатюру «Ангел с ключом от бездны» из Винчестерской псалтири) соседствуют с уже вполне цветными и связанными с византийскими, пришедшими через континент влияниями, композициями (т.н. «Византийский диптих» из Винчестерской псалтири).

Гигантские Библии — общеевропейское, но, прежде всего, итало-германское явление, связанное с грегорианской реформой середины 11 в., новым пересмотром текста Писания и введением единого порядка богослужебных чтений по всему западнохристианскому миру при папе Григории VII. Первое поколение таких библий украшено лишь орнаментальными инициалами, второе (итальянские библии из Пантеона, Тоди, английские Адмонтская и Бери, немецкие Эрлангенская, Мерзебургская и многие другие) на протяжении всего 12 в. иллюстрируются повествовательными (в несколько регистров) и репрезентативными фронтисписами. Главными в таких одно- или двухтомных списках являются фронтисписы к книге Бытия и Новому завету. История Сотворения мира в библии Пантеона, история Давида в библии Сувиньи или история Иосифа в Мерзебургской библии представлены с явной оглядкой на раннехристианскую и каролингскую (вспомним, что первые полные однотомные библии появились при Алкуине в начале 9 в.) традиции.

Эволюция от фронтисписа к инициалу. По мере расширения производства рукописей (что связано и с расширением строительства, новыми потребностями монастырей, городских соборов, и с появлением университетов) тип их иллюстрирования меняется. Громоздкий полнолистовой фронтиспис постепенно сокращается до заставки в часть страницы, и, наконец, до историзованного инициала. К примеру, в библии из Сувиньи позднего 12 в. сцены Творения представлены уже не в повествовательных регистрах, как 50-60 годами раньше, а в клетках, и фигура Творца сокращается до полуфигуры. Классический пример переходного памятника — прекрасного качества Винчестерская библия конца 12 в., в которой сочетаются и полнолистовые миниатюры (напр., история Давида), и заставки (к 1 книге Царств, о рождении Самуила, и историзованные инициалы (к книге Бытия и книгам пророков). Главными инициалами снова становятся инициалы к книге Бытия и Новому завету. Если в первом случае литера I (in principio — в начале) состоит обычно из 7 или более медальонов или клеток, в которых помещены более или менее узнаваемые сцены Творения (так, в Библиях из Мерзебурга и Корби Творец даже представлен в рост, а в Лоббской библии и библии из Понтиньи зрителю предлагаются стенографически сокращенные сценки, почти всегда лишенные даже фигуры Творца), то книгам Нового завета предпослана композиция Древа Иессеева. Ее изобретателем считается аббат Сугерий из Сен-Дени, а первым местом применения — витраж хора этой базилики, однако уже в конце 12 в. она становится обязательной почти для любой Библии (см. Ламбетскую библию, а также росписи деревянного потолка конца 12 в. в ц. Св. Михаила в Хильдесхайме). Эти правила иллюстрирования библейского текста перейдут и в 13 в. станут основой для схемы иллюстрирования готической библии или псалтири.

«Церебральные» фронтисписы

Среди большого количества фронтисписов, предшествующих книгам Священного Писания, можно выделить ряд примеров, аналогичных случаям применения «церебральной иконографии» в монументальной живописи. Классический образец такого подхода — лист, предшествующий книге Иова в Флореффской библии конца 12 в. История Иова и его детей занимает лишь самую верхнюю часть миниатюры (семеро детей пируют за столом, Иов приносит искупительную жертву), центр занят композицией из концентрических кругов, в которую вписано еще 7 медальонов с женскими бюстами, несомых голубками. Внизу — Христос, одновременно дающий свитки Закона апостолам и посылающий на них лучи Святого Духа, и изображения Дел Милосердия. Очевидно, что большая часть композиции не имеет никакого прямого отношения к книге Иова. Дело в том, что здесь мы имеем дело с новым соотношением изображения и текста — иллюстрируется не сама книга Иова, а комментарий на нее папы Григория Великого, где три дочери Иова уподобляются теологическим добродетелям, семеро детей — дарам Св. Духа, и т.п. Сама концентрическая схема пришла на запад из арабских астрономических трактатов, где иллюстрировала смену фаз Луны, и прочно утвердилась в 12 в. как основа множества «церебральных» композиций (ср. Премудрость в окружении знаков зодиака из Сен-Ваастской библии, Философию в окружении 7 свободных искусств из «Сада наслаждений» Герраде фон Ландсберг и др.). Впоследствии эта концентрическая схема будет заимствована для витражных композиций готических роз, изображения кругов Ада у Данте и многого другого.

Закончить суммарный обзор бурных процессов, происходящих в изобразительном искусстве в романский период, можно словами А.Грабара: «В 12 в. всплеск творчества в области иконографии предшествует всплеску творчества в области стиля». Впереди — эпоха готики.

Вконтакте

Романское искусство

Термин «романский стиль», применяемый к искусству 11-12 вв., отражает объективно существовавший этап в истории средневекового искусства Западной и Центральной Европы. Однако сам термин условен - он появился в начале 19 в., когда возникла необходимость внести некоторые уточнения в историю средневекового искусства. До того оно целиком обозначалось словом «готика».

Теперь это последнее наименование сохранилось за искусством более позднего периода, тогда как предшествующий получил название романского стиля (по аналогии с термином «романские языки», введенным тогда же в языкознание). 11 в. рассматривается обычно как время «раннего», а 12 в.-как время «зрелого» романского искусства. Однако хронологические рамки господства романского стиля в отдельных странах и областях не всегда совпадают. Так, на северо-востоке Франции последняя треть 12 в. уже относится к готическому периоду, в то время как в Германии и Италии характерные признаки романского искусства продолжают господствовать на протяжении значительной части 13 в.

Ведущим видом романского искусства была архитектура. Сооружения романского стиля весьма многообразны по типам, по конструктивным особенностям и декору. Наибольшее значение имели храмы, монастыри и замки. Городская архитектура, за редкими исключениями, не получила столь широкого развития, как архитектура монастырская. В большинстве государств главными заказчиками были монастырские ордена, в частности такие мощные, как бенедиктинский, а строителями и рабочими - монахи. Лишь в конце 11 в. появились артели мирян каменотесов - одновременно строителей и скульпторов, переходивших с места на место. Впрочем, монастыри умели привлекать к себе различных мастеров и со стороны, требуя от них работы в порядке благочестивого долга.

Материалом для романских построек служил местный камень, так как доставка его издалека была почти невозможна по причине бездорожья и из-за большого числа внутренних границ, которые надо было пересечь, платя каждый раз высокие пошлины. Камни отесывались различными мастерами - одна из причин того, что в средневековом искусстве редко встречаются две совершенно одинаковые детали, например капители. Каждую из них выполнял отдельный художник-камнерез, имевший в пределах полученного им задания (размер, а возможно, также и темы) некоторую творческую свободу. Отесанный камень укладывался на место на растворе, умение пользоваться которым возрастало с течением времени.

Принципы архитектуры романского периода получили наиболее последовательное и чистое выражение в культовых комплексах. Главным монастырским зданием была церковь; рядом с ней помещался внутренний дворик, окруженный открытыми колоннадами (по-французски - с1ойге, по-немецки - Кгеиг^ап^, по-английски - с1о1з1ег). Вокруг располагались дом настоятеля монастыря (аббата), спальня для монахов (так называемый дормиторий), трапезная, кухня, винодельня, пивоварня, хлебопекарня, склады, хлевы, жилые помещения для работников, дом врача, жилища и специальная кухня для паломников, училище, больница, кладбище.

Храмы, типичные для романского стиля, чаще всего развивают старую базиликальную форму. Романская базилика - трехнефное (реже пятинефное) продольное помещение, пересекаемое одним, а иногда и двумя трансептами. В ряде архитектурных школ получила дальнейшее усложнение и обогащение восточная часть церкви: хор, завершаемый выступом абсиды, окруженный радиально расходящимися капеллами (так называемый венок капелл). В некоторых странах, главным образом во Франции, разрабатывается хор с обходом; боковые нефы как бы продолжаются за трансептом и огибают алтарную абсиду. Такая планировка позволяла регулировать потоки паломников, поклонявшихся выставленным в абсиде реликвиям.

Следует подчеркнуть, что феодальная раздробленность, слабое развитие обмена, относительная замкнутость культурной жизни и устойчивость местных строительных традиций определили большое разнообразие романских архитектурных школ.

В романских церквах четко разделяются отдельные пространственные зоны: нартекс, т. е. притвор, продольный корпус базилики с его богатой и детальной разработкой, трансепты, восточная абсида, капеллы. Такая планировка вполне логично продолжала мысль, заложенную уже в планировке раннехристианских базилик, начиная с собора св. Петра: если языческий храм считался жилищем божества, то христианские церкви стали домом верующих, построенным для коллектива людей. Но этот коллектив не был единым. Священнослужители были резко противопоставлены «грешным» мирянам и занимали хор, то есть находящуюся за трансептом ближнюю к алтарю, более почетную часть храма. Да и в части, отведенной мирянам, выделялись места для феодальной знати. Таким образом подчеркивалось неодинаковое значение различных групп населения перед лицом божества, их разное место в иерархической структуре феодального общества. Но в храмах романского времени было и более широкое идейно-эстетическое содержание. В строительном и в художественном отношении они представляли важный шаг вперед в развитии средневекового зодчества и отражали общий подъем производительных сил, культуры и человеческих знаний. Более совершенная техника обработки камня, ясное понимание архитектурного целого, продуманная система пропорций, осознание художественных возможностей, заложенных в строительной конструкции,- все это отличало романское зодчество от сооружений предшествовавшего периода. В романской архитектуре, вопреки ложным религиозным иллюзиям, наглядно воплотились и суровая сила духовного мира людей того времени и представление о мощи человеческого труда, борющегося с природой.

При постройке церквей наиболее трудной была проблема освещения и перекрытия главного нефа, так как последний был и шире и выше боковых. Различные школы романской архитектуры решали эту проблему по-разному. Проще всего было сохранение деревянных перекрытий по образцу раннехристианских базилик. Кровля на стропилах была относительно легкой, не вызывала бокового распора и не требовала мощных стен; это давало возможность расположить под кровлей ярус окон. Так строили во многих местах Италии, в Саксонии, Чехии, в ранней норманнской школе во Франции.

Своды: цилиндрический, цилиндрический на распалубках, крестовый, крестовый па нервюрах и сомкнутый. Схема

Однако преимущества деревянных перекрытий не остановили зодчих в поисках других решений. Для романского стиля характерны перекрытия главного нефа массивным сводом из клинчатых камней. Такое нововведение создавало новые художественные возможности.

Раньше всего появился, видимо, цилиндрический свод, иногда с подпружными арками в главном нефе. Распор его снимался не только массивными стенами, но и креотовыми сводами в боковых нефах. Так как у зодчих раннего периода не было опыта и уверенности в своих силах, то средний неф строили узким, относительно невысоким; не решались также ослабить стены широкими оконными проемами. Поэтому ранние романские церкви внутри темны.

С течением времени средние нефы стали делать выше, своды приобретали слегка стрельчатые очертания, под сводами появлялся ярус окон. Впервые это произошло, вероятно, в сооружениях клюнийской школы в Бургундии.

Для интерьера многих романских церквей типично ясное членение стены среднего нефа на три яруса (рис. на стр. 236). Первый ярус занимают полуциркульные арки, отделяющие главный неф от боковых. Над арками тянется гладь стены, предоставляющая достаточное место для живописи или же декоративной аркады на колонках - так называемого трифорня. Наконец, окна образуют верхний ярус. Поскольку окна обычно имели полуциркульное завершение, то боковая стена среднего нефа представляла собой три яруса аркад (арки нефа, арки три-фория, арки окон), данных в четком ритмическом чередовании и точно рассчитанных масштабных отношениях. Приземистые арки нефа сменялись более стройной аркадой трифория, а та, в свою очередь,- редко расположенными арками высоких окон.

Часто второй ярус образуется не трифорием, а арками так называемых эмпор, т. е. открывающейся в главный неф галлереи, размещенной над сводами боковых нефов. Свет в эмпоры поступал или из центрального нефа, или, чаще, из окон в наружных стенах бокового нефа, к которым и примыкали эмпоры.

Зрительное впечатление от внутреннего пространства романских церквей определялось простыми и ясными числовыми отношениями между шириною главного и боковых нефов. В некоторых случаях зодчие стремились вызвать преувеличенное представление о масштабах интерьера путем искусственного перспективного сокращения: уменьшали ширину арочных пролетов по мере их удаления к восточной части церкви (например, в церкви Сен Трофим в Арле). Иногда арки уменьшались и по высоте.

Для внешнего вида романских церквей характерны массивность и геометричность архитектурных форм (параллелепипед, цилиндр, полуцилиндр, конус, пирамида). Стены строго изолируют внутреннее пространство от окружающей среды. В то же время всегда можно подметить усилия зодчих возможно более правдиво выразить во внешнем облике внутреннюю структуру церкви; снаружи обычно отчетливо различаются не только разная высота главного и боковых нефов, но и деление пространства на отдельные ячейки. Так. столбам-устоям, членящим интерьер нефов, соответствуют контрфорсы, приставленные к наружным стенам. Суровая правдивость и ясность архитектурных форм, пафос их незыблемой устойчивости составляют главное художественное достоинство романского зодчества.

В 11 -12 столетиях одновременно с архитектурой и в тесной связи с ней развивалась монументальная живопись"и возродилась монументальная скульптура после нескольких веков почти полного его забвения. Изобразительное искусство романского периода было почти целиком подчинено религиозному мировоззрению. Отсюда его символический характер, условность приемов и стилизация форм. В изображении человеческой фигуры пропорции часто нарушались, складки одеяний трактовались произвольно, независимо от реальной пластики тела.

Однако как в живописи, так и в скульптуре наряду с подчеркнуто плоскостным декоративным восприятием фигуры широкое распространение получали изображения, в которых мастера передавали материальную весомость и объемность человеческого тела,- правда, в схематичных и условных формах. Фигуры типично романской композиции находятся в пространстве, лишенном глубины; нет ощущения расстояния между ними. Бросается в глаза их разномасштабность, причем размеры зависят от иерархической значимости того, кто изображен: так, фигуры Христа намного выше фигур ангелов и апостолов; те, в свою очередь, крупнее изображений простых смертных. Кроме того, трактовка фигур находится в прямой зависимости от членений и форм самой архитектуры. Фигуры, помещенные в середине тимпана, крупнее находящихся по углам; статуи на фризах обычно приземисты, а у статуй, расположенных на столбах и колоннах, пропорции удлиненные. Такое приспособление пропорций тела, способствуя большей слитности архитектуры, скульптуры и живописи, вместе с тем ограничивало образные возможности искусства. Поэтому в сюжетах повествовательного характера рассказ ограничивался лишь самым существенным. Соотношение действующих лиц и места действия рассчитано не на создание реального образа, а на схематическое обозначение отдельных эпизодов, сближение и сопоставление которых часто носит символический характер. В соответствии с этим разновременные эпизоды помещали бок о бок, часто в одной композиции, а место действия давалось условно. Романскому искусству присуща подчас грубая, но всегда острая выразительность. Эти характернейшие черты романского изобразительного искусства часто приводили к утрировке жеста. Но в рамках средневековой условности искусства неожиданно появлялись и верно схваченные живые детали - своеобразный поворот фигуры, характерный тип лица, иногда бытовой мотив. Во второстепенных частях композиции, где требования иконографии не сковывали инициативу художника, таких наивно реалистических деталей довольно много. Однако эти непосредственные проявления реализма носят частный характер. В основном в искусстве романского периода господствует любовь ко всему фантастическому, часто сумрачному, чудовищному. Она проявляется и в выборе сюжетов, например в распространенности сцен, заимствованных из цикла трагических видений Апокалипсиса. В области монументальной живописи фреска преобладала всюду, за исключением Италии, где сохранялись и традиции мозаичного искусства. Широко распространена была книжная миниатюра, отличавшаяся высокими декоративными качествами. Важное место занимала скульптура, в особенности рельеф. Основным материалом скульптуры был камень, в Центральной Европе - преимущественно местный песчаник, в Италии и некоторых других южных областях - мрамор. Литье из бронзы, скульптура из дерева и стука также применялись, но далеко не повсеместно. Произведения из дерева, стука и камня, не исключая монументальной скульптуры на фасадах церквей, обычно раскрашивались. О характере раскраски судить довольно трудно вследствие скудости источников и почти полного исчезновения первоначальной раскраски сохранившихся памятников. Некоторое представление о впечатлении, производимом такой раскраской, дает скульптурная капитель из Иссуара, изображающая тайную вечерю.

В романский период исключительную роль играло орнаментальное искусство с чрезвычайным богатством мотивов. Его источники весьма разнообразны: наследие «варваров», античность, Византия, Иран и даже Дальний Восток. Проводниками заимствованных форм служили привозные изделия прикладного искусства и миниатюра. Особенной любовью пользовались изображения всевозможных фантастических существ, в которых на все лады сочетаются человеческие формы с образами животного мира. В тревожности стиля и динамичности форм этого искусства явственно чувствуются пережитки народных представлений эпохи «варварства» с его примитивным мироощущением. Однако в романский период Эти мотивы как бы растворялись в величавой торжественности архитектурного целого. Известное развитие подучили и художественные ремесла, хотя их подлинный расцвет относится к готическому времени.

Романская монументальная скульптура, фресковая живопись и в особенности архитектура сыграли важную прогрессивную роль в развитии западноевропейского искусства, подготовили переход к более высокой ступени средневековой художественной культуры - к искусству готики. Вместе с тем суровая экспрессия и простая, монументальная выразительность романской архитектуры, своеобразие монументально-декоративного синтеза определяют и неповторимость вклада романского искусства в художественную культуру человечества.

Романская скульптура как явление интересует множество искусствоведов по всему миру. И неудивительно: ведь данный вид искусства в эпоху романики переживал словно второе рождение, одновременно символизируя собой настроение целого исторического периода. И в данном случае не только общество повлияло на искусство, но и искусство - на общество.

Романское искусство

Романским искусством называют период европейского искусства с 1000 года до появления готики в 18 веке. Романская архитектура сохранила множество признаков римской архитектурной стилистики: цилиндрические своды, круглоголовые арки, пасиды, декор в виде листьев-аконтов. Романский стиль стал первым в истории направлением искусства, распространившимся по всей Европе. На романское искусство в дальнейшем также немало повлияло византийское искусство: особенно легко это проследить в живописи. Романская скульптура, однако, сохранила свои уникальные черты.

Характерные черты

Романская архитектура характеризовалась весьма энергичным и ярким стилем, причем это сказалось и на скульптуре: к примеру, капитали колонн нередко украшали потрясающие сцены с множеством фигур. В начале романики в Германии также возникли такие нововведения, как большие деревянные кресты, а также статуи Мадонны на троне. Кроме того, скульптурной доминантой того периода стал горельеф, что уже немало характеризует данный стиль.

Цвета как в живописи, так и в архитектуре были не слишком выражены, яркими остались только многоцветные витражи - именно в этот период они использовались наиболее широко, но, увы, почти не сохранились до наших дней. Тимпаны, которые использовались в главных порталах церквей и храмов, заключали в себе сложные композиции, основанные на рисунках великих художников тех времен: чаще всего использовали сюжеты Страшного суда или Спаса в величии, однако их трактовка была более свободной.

Композиции в порталах были неглубокими: в пространство портала нужно было поместить заглавные рисунки, а также капители колонн и церковные тимпаны. Такие жесткие рамки, из которых нередко вываливается композиция, стали характерной чертой романского искусства: фигуры часто менялись в размере в соответствии с их важностью, а пейзажи напоминали скорее абстрактные украшения. Портретов в те времена и вовсе еще не существовало.

Предпосылки

В Европе наблюдался постепенный рост на пути к процветанию, и на искусстве это не могло не отразиться: творчество больше не было так ограничено, как в периоды оттоновского и каролингского возрождений. Религия по-прежнему играла большую роль в становлении искусства, однако теперь рамки стали менее жесткими. Художник становится намного более важной фигурой, как и ювелиры и каменотесы.

Хотя эта эпоха высшей точки развития феодолизма была достаточно смутной и тревожной, в то же время она стала созидательной. Этот период стал временем поиска индивидуального синтеза традиций и заимствований, которые, не сливаясь воедино, тем не менее значительно воздействовали на мировосприятие народа в раннем Средневековье. Синтез отыскал себя в искусстве, выразившись в нем в полной мере.

К началу 11 века стали появляться первые романские постройки. Эти древние памятники архитектуры имели крупную кладку из неотесанных камней. Фасады нередко были декорированы плоскими рельефами и глухими аркадами.

В установлении нового стиля поучаствовали практически все европейские культурные группы. Развитие романского сложным и необычным и имело множество направлений. Южная и западная части Европы испытывали сильное влияние античной культуры, опередив в этом вопросе области средней Европы. К этой группе относятся Бургундия, Каталония, а также области у руки Луары - именно отсюда берет свое начало новое искусство. Франция становится крупным очагом новой культуры, и именно этот факт сыграл одну из главнейших ролей в истории формирования романского стиля: здесь зарождались свежие идеи, которые могли дать толчок к развитию художественных и технических новшеств.

Идеал красоты, которым вдохновлялись романские творцы, отражал глубокие устремления. Хотя романский стиль нередко называют простонародным или брутальным в сравнении с затейливой арабской архитектурой или изысканным византийским искусством, все же романика имеет свои собственные прелести, несмотря на некоторую упрощенность и лапидарность. Перед лицом Востока и Византии Европа заявляла свою личную самобытность.

Нищета и сложный быт сказались на внешнем облике романского искусства, но не сделали его хуже. Переработав и использовав опыт соседних культур, Европа смогла грамотно отразить в своем творчестве свое собственное уникальное мироощущение.

Источники и стиль

На протяжении 11-12 веков церковь наиболее сильно влияла на жизнь общества. Она стала также главным заказчиком произведений искусства, используя эмоциональное влияние искусства на умы простых людей и тем самым способствуя прогрессу развития романского искусства. Церковь провозглашала идею греховности человеческого мира, который был полон зла и соблазнов, возвышая над ним мир духовный, находящийся под влиянием добрых и светлых сил.

Именно на этой основе в романике возник эстетический и этический идеал, противопоставленный античному искусству. Его главной особенностью было превосходство духовного над телесным. Это проявилось в живописи, романской архитектуре и скульптуре: изображения Страшного суда и Конца света пугали простых людей, заставляя трепетать перед силой Божьей. Несмотря на то что данное направление отрицало все предыдущие достижения в сфере искусства, церковная романская архитектура стояла на основах каролингского периода и развивалось под значительным влиянием местных условий - византийского, арабского или античных искусств.

Скульптура

К началу 12 века широкое распространение получило искусство в частности, рельефа. За византийскими образами следом пришли религиозные композиции, олицетворяющие сюжеты из евангелия. Скульптура была повсеместно использована в качестве украшений соборов и церквей: рельефы человеческих фигур и монументально-декоративные композиции встречались повсюду.

В основном романская скульптура применялась для воспроизведения целостной картины экстерьера соборов. Местоположение рельефов не имело особого значения: они могли размещаться как на западных фасадах, так и на капителях, архивольтах или близ порталов. Угловые скульптуры были значительно мельче, чем скульптуры в центре тимпана, во фризах они были более приземистыми, а на мощных несущих колонных - более удлиненными.

Романское искусство скульптуры было достаточно самобытным и узконаправленным. Перед ним стояла задача передать единый образ Вселенной и взгляд на нее европейского народа: искусство не стремилось к повести о сюжетах реального мира, скорее стремясь к чему-то более высокому.

Особенности романской скульптуры заключались в следующем:

• Неотрывная связь с архитектурой: вне храма скульптуры нет.
• Чаще это не именно скульптура, а рельефы и капители колонн.
• В основном библейские сюжеты.
• Столкновение противоположностей: Небо и Земля, Ад и Рай и т. д.
• Многофигурность, динамика.

Изделия из металла, эмали и слоновой кости

Драгоценности в скульптурных изделиях того периода имели весьма солидный статус: такие предметы искусства ценились даже сильнее, нежели картины. Даже имена ювелиров были более широко известны, нежели имена живописцев или архитекторов. К тому же изделия из металла сохранились намного лучше, нежели другие предметы искусства и быта. Так, до наших времен дошли такие светские детали, как шкатулки, ювелирные украшения и зеркальца. Множество ценнейших реликвий сохранилось с того времени - в основном все они были изготовлены из латуни или бронзы.

Металлические изделия нередко украшались эмалью или элементами из дорогой слоновой кости. были искусно созданы мастерами: нередко украшения были детализированы сложной резьбой или сложным способом литья. Рисунки включают в себя большое количество фигур известных пророков и других знатных лиц. Древние мастера отличались особой кропотливостью и изобретательностью.

Скульптура в украшении зданий

После падения Римской империи искусство резьбы по камню и направление практически изжили себя - по сути, они продолжали существовать лишь в Византии. Однако некоторые сохранившиеся скульптуры в натуральную величину были созданы из гипса или стукко, но, увы, до наших дней дошли лишь редкие экземпляры. Из наиболее известных из сохранившихся примеров скульптурной работы построманской Европы - деревянное распятие. Оно было создано по заказу архиепископа Геро около 960-965 гг. Данный крест стал своеобразным прообразом многих других произведений подобного рода.

Позднее такие скульптурные композиции стали помещаться под аркой алтаря на балках - в Англии их стали называть алтарными распятиями. После 12 века такие кресты стали появляться в компании фигур Иоанна Богослова и Девы Марии.

Романская скульптура и готика

Нередко романику противопоставляют готическому стилю. Романская скульптура обладает более сдержанными признаками, контуры ее плавны и мягки, в отличие от более дерзкой и свободной готической: фигуры с опорой на одну ногу, улыбающиеся лица, ниспадающая одежда. Романская и резко отличается друг от друга, хотя по своей сути они закономерно исторически дополняют друг друга.

Историки искусства считают, что романика является закономерным продолжением раннехристианской архитектуры, в то время как готика стала пиком общеевропейского средневекового зодчества, которое было основано именно на романских, греческих, византийских, персидских и славянских архитектурных стилях.

Частое сравнение романики и готики указывает на сложную связь этих двух направлений, которая заметна даже при поверхностном изучении стилевых принципов. Это вполне объяснимо, ведь готический стиль стал отталкиваться именно от романского периода, одновременно развивая и отвергая его идеи.

Романская скульптура во Франции

В этой стране в 11 веке впервые проявились признаки возрождения монументальной скульптуры. Хотя техническое оснащение мастеров того времени было небогатым, первые скульптурные изображения стали появляться на притолоках порталов и на капителях колонн уже в начале столетия.

Хотя рельефы того времени были лишены стилистического единства, в каждом из произведений ясно прослеживалось влияние того или иного источника: к примеру, рельефы, декорирующие алтарь, подражали раннехристианскому саркофагу, а изображения апостолов напоминают античную надгробную стелу.

Центром сосредоточия скульптурного декора во Франции стал портал: он был расположен на границе двух миров - мирского и духовного - и должен был связать эти два метафизических пространства. Характерными для украшения подобного рода элементов стали изображения апокалипсических тем - именно Страшный суд восстанавливал единство мира, объединяя прошлое, настоящее и будущее.

Особенности романской скульптуры во Франции стали особенно заметны уже к концу 11 века. Можно было четко проследить влияние архитектурных школ в разных районах страны. К примеру, бургундская школа, которая стала чем-то вроде объединенного центра этого вида искусства - отличалась особой мягкостью черт, изяществом движений, одухотворенностью лиц и плавностью динамики в скульптурах. Скульптура сосредотачивала свое внимание на человеке.

Сюжеты

Романские художники, скульпторы и архитекторы не стремились к отображению реального мира, скорее обращаясь к библейским сюжетам. Основной задачей творцов и мастеров того времени стыло создание символического образа мира во всем его непостижимом величии. Особый акцент был сделан на иерархической системе, которая противопоставляла ад и рай, добро и зло.

Назначением скульптуры стало не только украшение, но и воспитание и просвещение, которое было нацелено на внушение религиозных идей. В центре учения стоял Бог, который в данном случае выступает суровым судьей, который должен вызывать священный трепет в глазах каждого человека. Картины Апокалипсиса и прочие библейские сюжеты также призваны внушать страх и повиновение.

Скульптура передавала торжественное волнение и тяжелые чувства, отрешенность от всего мирского. Дух подавляет телесные желания, находясь в своеобразной борьбе с самим собой.

Примеры

Ярким примером романской скульптуры стал рельеф, изображающий Страшный суд, в соборе Сен-Лазар в Отене. Он был создан в 1130-1140 годах. Рельеф разделен на несколько ярусов, демонстрирующих иерархическую систему: ангелы с добросовестными праведниками наверху (в Раю), черти с грешниками, ожидающими Суда - внизу (в Аду). Также особенно яркой выглядит сцена взвешивания хороших и плохих поступков.

Другой яркой романской скульптурой Средневековья является знаменитая скульптура, изображающая апостола Петра, которая является украшением портала собора Св. Петра в Муассаке. Вытянутая экспрессивная фигура выражает волнение, душевный порыв.

Очередной типичный пример романского стиля - Пятидесятница на тимпане Ла Мадлен в Везле, Франция. Данное произведение наглядно передает евангельское сказание и служит декоративным украшением.