Лучшие произведения Шопена: список. «Наследие романтизма в современной науке: Шуман, Шопен, Лист

480 руб. | 150 грн. | 7,5 долл. ", MOUSEOFF, FGCOLOR, "#FFFFCC",BGCOLOR, "#393939");" onMouseOut="return nd();"> Диссертация - 480 руб., доставка 10 минут , круглосуточно, без выходных и праздников

240 руб. | 75 грн. | 3,75 долл. ", MOUSEOFF, FGCOLOR, "#FFFFCC",BGCOLOR, "#393939");" onMouseOut="return nd();"> Автореферат - 240 руб., доставка 1-3 часа, с 10-19 (Московское время), кроме воскресенья

Мордасова, Екатерина Ивановна. Творческое наследие Ф. Шопена в теории и практике преподавания музыки: диссертация... кандидата педагогических наук: 13.00.02 / Мордасова Екатерина Ивановна; [Место защиты: Моск. гос. гуманитар. ун-т им. М.А. Шолохова].- Тамбов, 2011.- 191 с.: ил. РГБ ОД, 61 11-13/1508

Введение

Глава 1 Творческое наследие Ф.Шопена как комплекс композиторского, исполнительского и педагогического аспектов деятельности- и его роль в процессе изучения романтического фортепианного стиля в исполнительских классах 12

1.1 Современное- состояние проблемы изучения произведений. романтического стиля в музыкальной педагогике 12

1.2 Творческое наследие Ф:Шопена как художественно-стилевой феномен эпохи романтизма 35

1.3 Педагогические принципы Ф.Шопена и их взаимосвязь с его композиторским и исполнительским творчеством 76

1.4. Методика комплексного использования творческого наследия Ф.Шопена 103

Глава 2 Опытно-экспериментальное исследование эффективности методики комплексного) использования творческого наследия Ф.Шопена при изучении романтического фортепианного стиля 130

2.1 Педагогические наблюдения 130"

2.2 Собеседования и анкетирование 149

2.3 Формирующий эксперимент 155

Заключение 171

Библиография 174

Приложения 185

Современное- состояние проблемы изучения произведений. романтического стиля в музыкальной педагогике

Профессиональный музыкант по роду своей деятельности сталкивается? с необходимостью исполнения музыки различных стилей и эпох. Уверенная. ориентация в различных стилевых зонах является» необходимым, условием профессиональной деятельности музыканта: Однако в современной ситуации на исполнительской- сцене постепенный отход новой исполнительской стилистики от традиционных для романтического фортепианного стиля ценностей провоцирует их постепенную утрату, что с неизбежностью негативным образом сказывается и на фортепианнойпедагогике.

Рассматривая современное состояние отечественной музыкально-исполнительской сцены, необходимо отметить следующее. В:С. Грицевич, анализируя репертуар пианистов в течение XX века, в. числе- некоторых выведенных им закономерностей отмечает и то, что «после Второй мировой войны несколько понизился интерес пианистов к творчеству Шопена, Шумана и Листа, тогда как интерес к наследию Брамса, Рахманинова и к сонатам Шуберта заметно возрос», а также то, что «сочинения Дебюсси, Равеля, Бартока; Прокофьева вошли в.репертуар почти всех крупных пианистов, заняв в\ нем постоянное место» . Следует отметить, что видение выразительных возможностей фортепиано композиторами XX века построено на принципиально иной основе по сравнению с творческим наследием авторов музыки предшествующих эпох. На основании проведенного анализа исследователь делает вывод о наличии в фортепианной репертуарной: политике XX века двух взаимосвязанных тенденций, проявляющихся в уменьшении «удельного веса.-,эмоционально ярких и одновременно пианистически нарядных пьес» и одновременно «в смещении интереса артистов в сторону таких произведений, которые удается исполнять с ограниченной сотворческой инициативой и умеренной отдачей душевных сил» [там же].

Возможность сотворческой инициативы исполнителя предопределяется стилем сочинения, манерой его изложения. Так, анализируя Прелюдию Є-dur, И.Є.Баха, 1 часть сонаты Es-dur ИіГайдна и Полонез-фантазию Шопена в качестве примеров музыкальных произведений- различных стилей;, автора приходит к выводу, что,само строение музыкального сочинения, егсиизложение-определяют меру такой инициативы: «Есть основания предполагать, что чем произведение монолитнее внутренне, чем однороднее по? манере изложения, тем», меньше его сценическая судьба зависит от сотворческой инициативы-артиста» . Исследователь также отмечает, что наименее монолитны.в указанном смысле, как раз сформировавшиеся в романтическую эпоху сочинения свободных форм - фантазии; баллады, симфонические поэмы и т.п. В силу сложной, организации структуры таких сочинений, расширения их эмоционального диапазона, усложнения, формы и прочих условий, они с необходимостью требуют от исполнителя, наибольшей сотворческой инициативы, личного участия исполнителя в создании произведения во время его исполнения.

А.А.Кандинский-Рыбников приходит к сходным выводам относительно» исполнительского искусства XX столетия, однако рассматривает их в несколько ином ракурсе. Так, исследователь устанавливает примерно ту же временную границу завершения эпохи романтического- исполнительского искусства; что- и В:С.Грицевич - приблизительно середина, XX века. А.А.Кандинский-Рыбников подчеркивает значительный прогресс в плане стилистического» расширения и универсализации современного исполнительского репертуара. В- отношении же места в нем произведений композиторов-романтиков- автор отмечает: «Репертуар отнюдь не стал антиромантическим, количественно романтика занимает в нем даже первое место (курсив наш. - Е.М.). Но теперь это вызвано прежде всего тем, что фортепианная литература едва ли не более чем наполовину состоит из произведений романтиков» . Второй важной чертой современной исполнительской сцены исследователь считает возросшую историчность в, подходах к интерпретации; и как следствие - возникновение направления «исполнитель-исследователь», т.е. музыкант, исполняющий старинную музыку на аутентичном инструментарии и изучающий проблемы ее интерпретации. Другим проявлением возросшей историчности автор считает принцип, построения концертных программ, зачастую основанный- на экспонировании какого-либо направления; жанра, стиля иг т.д., т.е. усиление искусствоведческого элемента в современной исполнительской культуре, чем, по мнению ученого, и «обусловлена ее возросшая интеллектуальность, которая сделала» менее частыми и менее откровенными проявления-импровизационности. Отсюда же в целом меньшая, чем. прежде, зависимость игры артистов от непосредственного контакта с аудиторией, и свойственные большинству из них стремление и умение записывать пластинки» .

В свою очередь, Н.Г.Драч в работе, посвященной рассмотрению стилевых тенденций в исполнительстве второй половины XX столетия; выделяет такие направления, как необарокко, неоклассицизм, неоромантика и фольклоризм. Среди названных стилей, по мнению исследователя, неоромантизм как таковой «развивается "экстенсивно", в большей степени вбирая новизну средств исполнительской выразительности других стилевых тенденций в исполнительском стиле второш половины. XX века» . Несмотря -на то, что Н.Г.Драч указывает в качестве особенностей, характеризующих неоромантический исполнительский стиль, импровизационную манеру исполнения зафиксированного текста, а также стремление «не потерять эмоциональные опоры в интерпретации» [там же], в дальнейшем автор подчеркивает «философичность и культурологическую направленность... интеллектуальный подход к процессу интерпретации фортепианного произведения; типичные для исполнительского неоромантизма (курсив автора. - Е.М.) второй1 половины XX века». Таким образом, неоромантическое направление испытало, как уже говорилось, значительное влияние иных стилевых тенденций в исполнительстве.

Однако на исполнительскую сцену оказало влияние не только возникновение новых композиторских имен, но и деятельность исполнителей псевдоромантического свойства, доводивших в своих интерпретациях отклонения темпа, динамики, агогики, присущие романтическому искусству, до крайностей, граничащих с абсурдом. Такие исполнители в значительной мере скомпрометировали романтическую музыкальную культуру в» глазах слушателей. Не в последнюю очередь с данным явлением связаны воспоминания одного из видных шопенистов А.Боровского: «В пору формирования моего музыкального вкуса; с 1908 поЛ915 год, меня окружали музыканты, у которых Шопен не был в почете... С горячностью и преувеличениями, свойственными молодости, мы считали музыку Шопена устаревшей, старомодной, заурядной, слащавой; короче - банальной» . Подобное восприятие творчества одного из крупнейших музыкантов-романтиков было связано, несомненно, не с содержанием его творчества, а с его трактовкой музыкальными деятелями от псевдоромантизма.

Творческое наследие Ф:Шопена как художественно-стилевой феномен эпохи романтизма

Для того, чтобы выяснить, почему именно произведения романтической эпохи требуют от исполнителя наибольшей степени «сотворчества» и, как следствие, эмоциональной гибкости, необходимо рассмотреть особенности романтизма не только-как музыкального стиля, нош как стиля.эпохи в целом, вспомнить о том, как изменились музыкальное исполнительством педагогикаш, эту эпоху. Романтизм известен в энциклопедической литературе как идейноеи художественное направление в европейской и американской духовной культуре концаї XVIII - 1-й половины XIX вв: Однако- по своему содержанию-романтический стиль отличался значительно меньшей монолитностью по сравнению с хронологически, предшествующими ему стилями, А представляя собойч широкий круг идейно-эстетических тенденций, в котором историческая ситуация, страна, интересы художника создавали те или иные акценты, определяли различные цели и средства» . Несмотря на это, романтическому искусству присущи и важные общие особенности, касающиеся как идейной позиции; так истилистики.

Материалы масштабных исследований романтизма позволяют охарактеризовать данную- эпоху следующим1 образом. Романтизм явился своего рода реакцией на достижения предшествовавшей,- ему эпохи Просвещения, негативные последствия научного, экономического, социального прогресса, принесшего новые контрасты и антагонизмы, а также расслоение, духовное опустошение личности, утрату ее значения. Наследуя- традиции. искусства средневековья, испанского барокко и английского- Ренессанса, романтики раскрыли необычайную сложность, глубину и антиномичность внутреннего, субъективного мира человека, имманентную индивидуальной личности бесконечность. Сущностными чертами романтического искусства в целом является напряжённый интерес к сильным и ярким чувствам, всепоглощающим страстям, к тайным движениям души, к интуитивному и бессознательному. Вместе с тем для романтизма характерна защита свободы и самоценности личности, культ индивидуальности, как отдельного человека, так и» целых наций и эпох, что предопределило ценность фольклора в описываемый период времени.

В области эстетики романтизм противопоставил характерному для-классического искусства «подражанию природе» творческую активность художника, преображение реального мира. Проявлениями- этих процессов в романтизме стали разомкнутость литературных родов и жанров, взаимопроникновение искусств, синтез искусства, философии, религии. В изобразительном? искусстве романтизм наиболее ярко проявился в живописней графике, менее отчётливо - в скульптуре.

Как и любое явление; понятие1 стиля возможно рассматривать с различных точек зрения. Во всяком, произведении искусства стиль -организующее начало, «высший вид художественного единства» [ЮГ, 10]. Художественный (в том4 числе и музыкальный) стиль влияет на формирование творческого мышления, но и творческое мышление выражается через стиль. Таким образом, по мысли/ Л.А.Мазеля можно охарактеризовать стиль как систему музыкального мышления, в которую входят как содержание, так и средства музыкальной выразительности .

Стиль в музыке-является иерархическим понятием. Так, М.К.Михайлов выделяет такие стилевые уровни, как исторический стиль, (стиль эпохи), стиль направления и индивидуальный стиль. Стиль эпохи охватывает произведения, возникшие в пределах детерминированного временного отрезка. Стиль направления характеризует особенности, отличающие существовавшие в рамках исторического стиля течения, школы и т.д. Индивидуальный стиль, то есть стиль конкретного композитора, является основой, первичным элементом вышеописанных коллективных стилевых уровней и оказывает на них значительное влияние.

Таким образом, стиль по отношению к творчеству композитора является некоторым формирующим фактором; с другой же: стороны и сам формируется под влиянием индивидуальной творческою деятельности композитора, что» дает основания? говорить, об интегративном единстве стилевого направления ві музыкальном искусстве ш творческой; манеры конкретного композитора; принадлежащего.; к: этому направлению? Єамістиль у автора; проявляется через систему, стилевых признаков;- общих закономерностей; лежащих в основе;его музыкального мышлениям/Такие закономерности могут быть присущи всемуг стилевому направлению?в целом, однако?-их воплощение у отдельно?взятого, автора носит отпечаток его индивидуального видения;

Романтизм; как, стиль- эпохи! является достаточно сложным вопросом.: Творчество? композиторов; относимых к романтическому стилю, имеет. значительные различия не только - на- индивиду альном? уровне, но f и?, ВІ стилях школ, направлений; а, также в отношении национального элемента музыкального? творчествам днако? . m целом-. несомненно; существует-определенная система? стилевых признаков; позволяющая определить» романтизм именно как стиль эпохи; Сложность, и неоднозначность, стиля романтизма находит отражение и: в его периодизации; включающей в себя: ранний романтизм, связанный; преемственностью с предшествующим; классическим стилем (первое двадцатилетие XIX в.); средний этат (от ЗОх до 80х гг: XIX: в;) и следующий заі ними поздниш этап; в течение которого осуществляется5 переход, к, последующим стилевым.моделям.. Данная периодизация достаточно условна;.однако позволяет получить представление: о развитии? музыкального романтического стиля- и сопровождавших его изменениях [см. 38];

В музыкальном;искусстве проявились общие для романтиков тенденции к программности, к связи музыки: со словом, к более: тесному сочетанию и взаимопроникновению свойств вокальных и инструментальных жанров, стремление приблизить выразительность мелодии к выразительности интонации живой речи. Романтическая музыка существенно отличается от предшествующей музыки венской классической школы; она менее обобщена по содержанию, отображает действительность не в объективно-созерцательном плане, а через, индивидуальные, личные переживания человека (художника) во всём богатстве их оттенков.

Педагогические принципы Ф.Шопена и их взаимосвязь с его композиторским и исполнительским творчеством

Педагогической» деятельности Шопена уделено значительное внимание в работах авторитетных биографов композитора [см. 15; 56; 65; 103; 108; 128; 131-132], атакже музыкантов, исследовавших особенности-его педагогического1 метода. Новаторская для его времени педагогическая система Шопена с необходимостью- отражала взгляды композитора на, содержание- музыкальных произведений. В его собственных сочинениях музыкальные средства определяются идеей, и, в свою очередь, определяют техническую сторону, как средство реализации этой идеи. Вместе с тем; формирование5 педагогических установок связано, прежде всего, с исполнительской деятельностью.Шопена, поскольку начало его педагогической, работы связано с прибытием в Париж; куда он приехал, будучи уже сложившимся исполнителем:

Поскольку значительную известность в Париже Шопен приобрел именно как - пианист-виртуоз, именно эта сторона его таланта привлекла к нему множество? желающих, обучаться у него фортепианной-игре. Исполнительское дарование Шопена, связанное с его композиторским талантом; позволило ему овладеть чрезвычайно целесообразной и эффективной фортепианной технологией; которая и-реализовывалась в, процессе его занятий? с учениками. Кроме, того, отражение этой технологии можно- наблюдать и в фактуре шопеновских сочинений, о чем пойдет речь далее.

Относительно самобытного исполнительского- облика Шопена необходимо отметить, что он формировался.в значительной-мере благодаря его» огромнойшриродной одаренности как композитора. В различных биографиях композитора описывается то, как он, будучи еще малышом, по ночам самостоятельно подбирал на фортепиано пьесы, которые его мать играла во время- уроков танцев; проводившихся в пансионате Шопенов. Чтению нот и начальным приемам аппликатуры Шопена обучила его сестра Людвика. Хотя Шопен и обучался шесть лет у В.Живного, в значительной мере его исполнительский аппарат формировался в результате его активного внутреннего слуха. Еще во время обучения Шопен начал импровизировать, фантазируя на темы тех музыкальных впечатлений, которые от получал каждый день. Именно активность внутреннего слуха, присущая музыкальному дарованию; Шопена; способствовала формированию слухо-моторных связей; .и;... как следствие, оптимальных игровых, движений;, исходящих: от самогш музыкального содержаниящьесы:,

Д.К.Кирнарская? в работе; посвященной генезису музыкальных способностей; отмечает: «Ведущая- роль- слуха в возникновении; слухот моторных связешприводит к тому,.что эти: связи? легко «образуются - музыка; сама; содержит в? себе оптимальные движения; ее выражающие, они зашифрованы в ее; интонационном облике;; в; ее ритмическом рисунке (курсив наш; -E.Mf)» 1 Одаренность Шопена-композитора позволяла; Шопену-исполнителю; максимально адекватно откликаться в своей игре на требования? мелодии, ритма; интонации; поскольку усвоенная; имг музыкальная; логика? играемых произведений) сама вела? начинающего музыканта, за\ собой; подсказывая ему, что шкак надо играть.

В:Конрад в масштабной работе, посвященной индивидуальным стилевым элементам? музыки? композиторов; различных: эпох;, также: отмечал, что ни одному исследователю шопеновского, творчества не удавалось и не удалось разделить содержательное; начало и инструментально-техническую сторону в его сочинениях. Ученый" указывает на то;. что Шопеш с ранних, лет отличался инстинктивной изобретательностью І в отношениий поискам разнообразного звучания и приемов; игры на фортепиано, причем изобретательность эта была неотделима от его композиторского дарования; [см. 129; 189]: Именно то, что процессом игры у Шопена управляли слух и музыкальное воображение, позволило ему стать виртуозом;- талант которого был признан; не только в Варшаве, но и в таких искушенных музыкальных столицах, как Вена и Париж. Интересно, что Э. Уайтсайд в книге, посвященной изучению этюдов Шопена, также отмечает, что пианисту при работе над этими сочинениями всегда следует помнить: естественные игровые движения намного более эффективны, чем игровые приемы, тщательно отработанные по отдельным деталям. Сама природа музыканта задействует игровой аппарат целиком в ответ на желание достичь определенного звукового результата [см. 134, 26]. Естественная; органичная виртуозность Шопена происходила из пластики музыкального образа, поэтому поддержание ее на должном уровне не требовало, как то предписывалось во многих методических руководствах тойч эпохи, долгих часов занятий, заполненных бесконечными повторениями технически трудных мест. В подтверждение сказанного следует сослаться на письмо отца композитора, датированное ноябрем 1831 года, в котором он подвергал сомнению рекомендацию Калькбреннера пройти под его началом трехлетний курс по совершенствованию пианистической техники Шопена. Вспоминая варшавские годы композитора, его отец писал, чтошри занятиях на инструменте Шопен уделял технике сравнительно немного - времени, предпочитая умственное напряжение физическому, при этом ему удавалось разучивать чужие произведения в течение одного часа, в то время как другие проводили за клавиатурой целые днищем. 133]. Проникновение в музыкальный образ сочинения позволяло Шопену разучивать даже чужие сочинения максимально «целесообразно, исходя из их музыкальной логики.

Позже, будучи уже практикующим педагогом в Париже, Шопен пресекал многочасовые занятия своих учеников, небезосновательно считая, что нужного результата можно достичь в значительно более краткие сроки, а лишние часы, проведенные за инструментом, доказывают лишь то, что учащийся5 не понимает, на что следует обращать внимание при занятиях. Шопен хорошо осознавал, что виртуозность как оптимальный способ действий за инструментом, позволяющий в том числе играть быстро и точно, зависит не от времени; проведенного за инструментом, а от того, насколько слух и воображение ведут за собой движения игрового аппарата. Таким образом, наиболее целесообразно организовать процесс игры на фортепиано Шопену помогло то, что постановка его рук, как и манера игры в целом, были і «слухозависимы».

Методика комплексного использования творческого наследия Ф.Шопена

Современный образовательный процесс, подчиненный предметно-содержательному принципу в. отношении как общего, так и специального образования, унаследовал из области научного развития такую исторически сложившуюся характеристику, как усиление дифференциации, научных направлений. В" научной сфере результатом такого усиления явился приоритет технократических целей и снижение значимости целей гуманистических. Однако компенсация описанного процесса в науке возможна благодаря синтезу различных направлений, что позволяет ученому осуществлять мышление общекультурными категориями в. целях сохранения баланса в научном познании.

Культура выступает в развитии науки и техники важнейшим-регулирующим элементом, являясь, основанием для этической оценки результатов данного1 развития. Однако в современном высшем1 образовании; немногие компоненты направлены на формирование нравственных этических позиций, сточкизрения которыхвозможнатакаяюценка. Система образования, следуя параллельным развитию науки путем; в результате также оказалась в ситуации, когда интеллектуальное развитие вышло на первый план, оставив в тени, прочие аспекты формирования личности. Возрастающая роль» технического прогресса привела к дегуманитаризации и дегуманизации образования, отходу от идеи формирования нравственной, личности.

В условиях гуманитарного - мировоззрения главной задачей личности является определение смысла происходящего, способность к самостоятельному суждению, выбору, поступку. В контексте гуманитарной образовательной парадигмы способность к пониманию и смыслотворчеству является одной из основных, глубинных черт человека. Возможность развития такой способности достигается посредством гуманизации - одушевления- всей структуры современного образования; процесс гуманизации, в свою очередь, осуществляется через гуманитаризацию, то есть изучение предметов гуманитарного цикла и внедрение гуманитарных методов раскрытия предметов.

Под гуманитаризацией образования понимается система мер, направленных на приоритетное развитие общекультурных компонентов в содержании образования и таким образом на формирование личностной зрелости обучаемых :

Наиболее эффективное воздействие гуманитарной» среды возможно через гуманитаризацию образования. Если гуманизация образования подразумевает формирование образовательной- системы, соответствующей гуманистическим ценностям, то гуманитаризация образования, в свою очередь, характеризует, новое качество обучения, связанное с учебно-методическим содержанием преподавания, направленным на приобщение обучающихся?к гуманистическим/ ценностям.

В современном информационном обществе информация как таковая может быть представлена при помощи современных вычислительных мощностей в самых различных аспектах, что помогает всесторонне изучить рассматриваемый объект или явление. Скомпонованная темнили иным образом информация, однако, может приводить к диаметрально противоположным выводам, что еще более усиливает значение критической, самостоятельной оценки предлагаемых данных. Без оценки, в свою очередь, невозможно понимание каких-либо явлений, поскольку, как справедливо отмечает М:М.Бахтин, понимание и оценка одновременны и составляют единый целостный акт [см: 9]: Понимание же, в, свою очередь, приобретает особую роль как способ опережающей организации8 знаний, основанный на предметности, осмысленности и целостности всей человеческой деятельности. Однако современная образовательная практика характеризуется скорее обучением именно умениям и знаниям, а не раскрытием собственно содержательной стороны.

Целями гуманитаризации образования является преодоление одномерности человеческой личности, определяемой профессиональной подготовкой, а также формирование у учащегося основ гуманистического мировоззрения- как средство введения молодого человека в сферу духовных и культурных ценностей в качестве противодействия негативным последствиям узкой специализации.

Понимание же, как необходимое условие оценкиj требует активного.участия-эмоционально-волевой сферы: «Многие столетия род людской развивает только мыслительные способности. При этом эмоциональный, мир становится все более бедным... Невозможно добиться огромных результатов в воспитании, воздействуя только на разум человека. Сфера,чувств позволяет придать рассудочной информации экзистенциальный, трепетный; человеческий смысл. Через неег приходит и понимание, которое и стягивает к себе необозримый мир души» человека» .

В связи с тем, что в эмоциях выражается, в самом общем- виде, непосредственное пристрастное переживание- жизненного смысла явлений, их основная функция - оценка. Эмоции оценивают субъективную значимость, отражаемых предметов и событий, выражают ее, сигнализируют о- ней субъекту. В отечественной психологии длительное время эмоциональные процессы, человека исследовались значительно менее интенсивно, чем познавательные процессы. В? частности, Л.С. Выготский в своих работах развивает диалектико-материалистическии подход к психологическому исследованию эмоций и чувств, полагая необходимым рассмотрение эмоциональной стороны в диалектической взаимосвязи с интеллектом; Ученый основывался на следующих воззрениях: «Кто оторвал мышление- с самого начала от аффекта, тот навсегда закрыл себе дорогу к объяснению причин самого мышления, потому что детерминистический анализ мышления необходимо предполагает вскрытие движущих мотивов мысли, потребностей и интересов, побуждений и тенденций, которые направляют движение мысли в ту или другую стороны» .

Идея о единстве когнитивных и эмоциональных процессов пронизывает все работы С.Л. Рубинштейна, находя выражение в выводе о единстве эмоционального и интеллектуального в эмоциях. Ученый также отмечал необходимость связывать мышление с аффективной сферой человека, указывая на то, что психические- процессы имеют как познавательную, так и эмоционально-волевую сторону, выражая, не только г знание о явлениях, но и отношение к ним: «Речь... идет не о том только, что эмоция находится в единстве и взаимосвязи с интеллектом или мышление с эмоцией, а о том, что-самое мышление как реальный психический процесс уже само является? единством интеллектуального и эмоционального, а эмоция - единством эмоционального и интеллектуального» .

Кафедра истории зарубежной музыки
Кафедра истории и теории исполнительского искусства
Научно-исследовательский центр методологии исторического музыкознания Московской консерватории

Научная конференция
«Наследие романтизма в современной науке:
Шуман, Шопен, Лист»

Программа конференции

• 1 декабря, четверг

12.30 - 14.00
Открытие конференции

Лекция проф. Ээро Тарасти (Хельсинкский университет)
Фантазия До мажор (ор.17) Роберта Шумана в свете экзистенциальной семиотики

14.00 -15.00 Перерыв

15.00
Сергей Владимирович Грохотов (Московская консерватория)
Фридерик Шопен и культура бидермейера. К постановке проблемы

Константин Владимирович Зенкин (Московская консерватория)
О подвижности структур в произведениях Листа. От романтической формы-процесса к «открытой» форме

16. 00
Екатерина Михайловна Царева (Московская консерватория)
Шуман и Лист о Шопене

Владимир Петрович Чинаев (Московская консерватория)
Автор — соавтор — интерпретатор. Парадокс романтического нотного текста

17. 00
Круглый стол

• 2 декабря, пятница

15. 00
Константин Анатольевич Жабинский (Ростовская консерватория)
Музыкальные диалоги Шопена и Шумана (посвящения и рефлексии)

Ольга Павловна Сайгушкина (Санкт-Петербургская консерватория)
Каприччи Паганини в транскрипциях Шумана и Листа

16. 00
Александр Михайлович Меркулов (Московская консерватория)
Фортепианные обработки музыки Шумана: история и современность

Ольга Владимировна Лосева (Московская консерватория)
Русские против Шумана, или «Как не должно оркестровать»

17. 00
Ирина Арнольдовна Скворцова (Московская консерватория)
Шопен. Лядов. Скрябин. Сквозь призму жанра мазурки

Круглый стол

• 3 декабря, суббота

12. 00
Людмила Михайловна Кокорева (Московская консерватория)
«Я весь вышел из Четвертой баллады Шопена» (Дебюсси)

Екатерина Владимировна Иванова (Московская консерватория)
Две редакции Ф. Листа «Фантазии и фуги на тему BACH»

13. 00
Дмитрий Анатольевич Шумилин (Российский институт истории искусств, Санкт-Петербург)
Ученица Ф. Шопена М. А. Гардер

Елена Марковна Шабшаевич (Московская консерватория)
Московская гастроль Листа

Александр Владимирович Наумов (Московская консерватория)
Между тайной недоброжелательностью и явным отрицанием. Музыка Ф. Шопена и Ф. Листа в спектакле Вс. Мейерхольда «Учитель Бубус»

Круглый стол

Конференция проводится при поддержке компании BP

Заявки с формулировкой темы и тезисы объемом от 4500 до 5000 знаков принимаются до 1 октября 2011 по адресу

Убедительная просьба:

• присылать заявки только в случае возможности Вашего участия в большей части заседаний конференции;
• вместе с формулировкой темы указать одну из перечисленных ниже тематических рубрик.

Тематика конференции (все формулировки предполагают освещение творчества и деятельности Шумана, Шопена или Листа).

• Индивидуальный композиторский стиль и стиль эпохи
• Композитор-романтик в контексте искусств
• Национальное как проблема музыкального искусства
• Специфика романтической программности
• Феномены раннего или позднего творчества композитора.
• Композитор-романтик и религиозная вера
• Композитор — человек и художник
• Вопросы интерпретации и редактирования
• Композитор и традиции романтического пианизма
• Специфика романтического нотного текста и его исполнительское толкование
• Нотный автограф и его редакции
• Композитор в музыкальном искусстве 20-21 веков
• Композитор в современных научных концепциях

В начале ноября Оргкомитет примет решение о составе участников и сформирует программу конференции.
Проезд участников конференции осуществляется на средства направляющих организаций.
Вопрос о предоставлении бесплатной гостиницы будет решаться Оргкомитетом.

От Оргкомитета,
К.В.Зенкин

«Мы подверглись ярости разнузданного московского сброда. Ах, почему я не могу уничтожить хотя бы одного москаля!» Кто мог сказать эти слова? Семён Петлюра ? Степан Бандера ? Нет. Автор этих слов - один из величайших композиторов XIX столетия - Фридерик Шопен . Фрыдерык Францышек, а именно так назвали младенца, родился в местечке Желязова Воля, что около Варшавы, в семье подданных Российской империи - французского эмигранта Николя Шопена и Юстины Кржижановской . Произошло это событие в 1810 г., а вот точную дату определить затруднительно. Метрика не сходится с семейными архивами - то ли 22 февраля, то ли 1 марта. Как бы там ни было, мальчику повезло - его мать была большой любительницей музыки и незаурядной пианисткой. По её настоянию муж Николя приобрёл довольно дорогую по тем временам вещь - фортепиано.

19-летний Фредерик Шопен. 1829 год. Фото: www.globallookpress.com

Гений нечистых кровей

И Фрыдерык ещё в восьмилетнем возрасте осознавал, что своей карьерой он обязан прежде всего матери. На первом же публичном выступлении в Варшаве, где Шопен играл полонез собственного сочинения, он был удостоен восторженных оваций публики. После концерта он подбежал к матери со словами благодарности. «Мама, ты слышала, как они хлопали? Это потому, что ты пришила к коричневой курточке белый кружевной воротничок - очень красиво!» - сцена, как будто списанная с нынешней рекламы отбеливающих средств.

Официальная же реакция на этот музыкальный прорыв отнюдь не страдала детской наивностью: «Шопен - настоящий гений музыки, сочиняющий танцы и вариации, которые вызывают восторг у знатоков и ценителей. Если бы этот вундеркинд родился во Франции или Германии, он привлёк бы к себе настоящее, большое внимание».

Похоже, что родители Шопена, да и он сам, были с этим вполне согласны - последующая музыкальная карьера композитора складывалась вдали от Польши, в тогдашней «столице мира» - Париже. Там же его застают события, заставившие произнести речи, которые сейчас можно квалифицировать как разжигание межнациональной розни. Польское восстание 1830-1831 гг. начиналось довольно бодро и радостно. Гордым шляхтичам вполне успешно удалось вырезать русские гарнизоны, личный состав которых проходил по армейским ведомостям как «инвалидная команда». Но потом москали вновь овладели Варшавой и лишили Польшу всех привилегий, в частности Конституции. Горе и боль Шопена не поддаются описанию. Особенно его тяготит то, что вновь увидеть родину вряд ли удастся.

Шопен, 1849 год. Единственная сохранившаяся фотография. Фото: Commons.wikimedia.org / Louis-Auguste Bisson

Что бы его ждало в Польше? Соотечественники могли восхищаться его дарованием, но в высший свет ему, плебею, сыну француза-гувернёра, хода не было. Когда он хотел жениться на аристократке Марысе Водьзиньской, её родители дали понять, что ничего не выйдет. «Жалею, что ваша фамилия не Шопиньский», - так писала мать Марыси композитору, чьё имя уже гремело на всю Европу.

Прощай, оружие!

Париж - иное дело. Здешний бомонд принимает Шопена с восторгом. Он водит дружбу с такими гигантами, как Гейне, Берлиоз, Беллини. Им восхищается живописец Эжен Делакруа . Тёплые отношения связывают его с Мендельсоном. А вот ещё с одним современником, Ференцем Листом, отношения не заладились.

В 1836 г. в салоне Мари д’Агу Шопен знакомится со знаменитой писательницей Жорж Санд . Вот как он описывает эту встречу: «Лицо госпожи Дюдеван , известной под именем Жорж Санд, несимпатично. Она мне совсем не понравилась. В ней есть даже что-то отталкивающее». Однако самой Санд Шопен был необходим до крайности. В чём же дело? Зачем она так хотела заполучить себе этого поляка? Причина проста. Мари д’Агу числила у себя в любовниках знаменитого виртуоза и композитора Ференца Листа .

Её подруга, Жорж Санд, которой, видимо, не хватало не только литературной славы, но хотелось ещё и славы женской, отчаянно завидовала Мари. Ей срочно нужно было обзавестись не менее знаменитым любовником. И тут появляется Шопен... Две дамы сбрасывают маски светской дружбы и начинают затяжную дуэль, оружием в которой служат два гения. Но Жорж Санд не повезло. Её «оружие» по поражающим факторам было выше всех похвал, однако в плане физического здоровья Шопен сильно уступал Листу. Чахотка - плохой помощник в публичных выступлениях. Но Жорж Санд до здоровья Шопена не было никакого дела. Когда Лист даёт свой триумфальный концерт в зале Парижской консерватории, Санд предпринимает решительную контратаку и устраивает камерное выступление Шопена в зале Плейеля. Тот, несмотря на открывшееся кровохарканье и нечеловеческую усталость, вынужден согласиться. Концерт проходит великолепно. Генрих Гейне называет Шопена «Рафаэлем фортепьяно», Жорж Санд торжествует...

Постоянные выступления окончательно подорвали здоровье композитора. «Оружие» вышло из строя. Что обычно делают, когда инструмент приходит в негодность? Правильно - его выбрасывают. Точно такая же судьба была уготована Шопену. В 1847 г. Жорж Санд, осознав, что дуэль проиграна, бросает своего возлюбленного.

Благодарная родина?

Через два года Шопен умирает. Но писательница продолжает мстить ему, как не оправдавшему надежд, даже после смерти. По её настоянию парный портрет, где Эжен Делакруа изобразил Шопена импровизирующим на фортепьяно и Жорж Санд в роли слушателя, был разрезан надвое.

Жорж Санд велела разрезать это полотно надвое...

Посмертная судьба Шопена полна возвышенной романтики и горькой иронии. Тело композитора покоится на парижском кладбище Пер-Лашез, а сердце, согласно его воле, было отправлено в Варшаву, где по сегодняшний день находится в церкви Святого Креста. Но к самому Шопену у поляков отношение было странным. Спустя меньше чем полвека после его смерти соотечественники умудрились забыть о нём окончательно. Русский композитор Милий Балакирев, большой почитатель таланта Шопена, приехав в Варшаву, был поражён. «Домик, в котором родился гениальный Фридерик, я застал в ужасном состоянии заброшенности, а нынешний владелец деревушки вообще не знал, кто такой Шопен... Результатом моей деятельности явилось учреждение памятника в Желязовой Воле, которое состоялось 14 октября 1894 г.». Ирония судьбы - проклинаемые Шопеном «москали, эти восточные варвары» заботились о сохранении его наследия едва ли не больше, чем гордые шляхтичи...

Начало «Ноктюрна» № 18 Фредерика Шопена Ми мажор, Op.62 № 2. Фото: Commons.wikimedia.org

На правах рукописи

МОРДАСОВА ЕКАТЕРИНА ИВАНОВНА

Творческое наследие Ф.Шопена

в теории и практике преподавания музыки

13.00.02 - теория и методика обучения и воспитания (музыка)

Диссертации на соискание ученой степени

Кандидата педагогических наук

Москва - 2011

Работа выполнена в Тамбовском государственном

Музыкально-педагогическом институте им.С.В.Рахманинова

На кафедре музыкальной педагогики

Научный руководитель: доктор педагогических наук, профессор

Сухова Лариса Георгиевна

^ Официальные оппоненты: доктор педагогических наук, профессор

Мариупольская Татьяна Геннадьевна

Доктор педагогических наук, профессор

^ Хазанов Павел Абрамович

Ведущая организация: ГОУ ВПО «Московский городской

педагогический университет»

Защита состоится «09» ноября 2011 г. в 12.30 часов на заседании диссертационного совета Д 212.136.06 при Московском государственном гуманитарном университете им. М.А.Шолохова по адресу: 109240, г. Москва, ул. Верхняя Радищевская, д.16-18.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московского государственного гуманитарного университета им. М.А.Шолохова по адресу: 109240, г. Москва, ул. Верхняя Радищевская, д.16-18.

Ученый секретарь

диссертационного совета,

кандидат педагогических наук,

Доцент Н.Р.Геворгян

^ 1.ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Для российской музыкально-педагогической практики в настоящий момент характерна ярко выраженная ориентация на развитие исполнительской технологии, понимаемой как моторно-двигательный потенциал учащегося. Приоритет совершенствования игровых навыков как необходимого компонента обучения исполнителя имеет несомненную практическую ценность, однако, с другой стороны, способствует формированию узкоспециальных профессиональных навыков, не обеспечивая при этом разностороннего и гармоничного развития учащегося. Особенную значимость данное противоречие приобретает в процессе формирования понимания музыкального стиля у учащихся исполнительских классов. Понимание как активная включенность всех личностных структур ученика в образовательный процесс требует вовлечения в постижение музыкального стиля не только двигательно-моторной, но и эмоционально-волевой и интеллектуальной сфер личности учащихся. Отсюда – необходимость поиска и применения в музыкально-исполнительском учебном процессе приемов и методов, способствующих такому вовлечению и, в конечном итоге, разностороннему, сбалансированному развитию личности учащегося.

В целях разрешения данной проблемы при формировании и развитии понимания музыкальных стилей у учащихся исполнительских классов представляется целесообразным обратиться к творческой деятельности крупнейших музыкантов, повлиявших на формирование стилевого облика современной им эпохи. Среди них особое место занимает фигура Фридерика Шопена, творческое наследие которого включает в себя результаты его деятельности как композитора, исполнителя и педагога. Через изучение творческого наследия Ф.Шопена как комплекса композиторского, исполнительского и педагогического аспектов его деятельности представляется возможным максимально наглядно для учащихся рассмотреть фортепианную технологию композитора как результат реализации особенностей его музыкального мышления, а также раскрыть основные закономерности, при­сущие музыке композиторов-романтиков в целом, достигая, таким образом, углубленного понимания романтического стиля. Сказанным определяется актуальность темы настоящей работы.

Цель данного исследования - выявление и обоснование дидактической ценности творческого наследия Ф.Шопена в теории и практике обучения музыке при изучении романтиче­ского фортепианного стиля в исполнительских классах вузов.

Объектом исследования выступает учебный процесс в музыкально-исполнительских клас­сах педагогических вузов.

Предмет исследования - творческое наследие Ф.Шопена, понимаемое как комплекс композиторского, исполнительского и педагогического аспектов его деятельности, используемый при изучении произведений романтического стиля в исполнительских классах в целях формирования у студентов его углубленного понимания.

^ Гипотеза исследования:

В рамках настоящей работы выдвинуто предположение о том, что дидактическая ценность творческого наследия Ф.Шопена как комплекса композиторского, исполнительского и педагогического аспектов его деятельности, применяемого при изучении романтического стиля в исполнительских классах вузов, может быть раскрыта в следующих позициях:

Становится возможным качественно новый уровень постижения студентами фортепианного стиля Шопена благодаря усвоению специфики творческого мышления музыканта через раскрытие развитых взаимозависимостей между различными сторонами его творчества;

Достигается развитие у учащихся представлений о романтизме как музыкальном стиле эпохи через изучение его атрибутивных черт, воплощенных в шопеновском творчестве, а также о влиянии наследия Шопена на деятельность музыкантов разных стран в последующие эпохи;

Происходит активизация творческого мышления учащихся посредством создания ими нескольких стилистически грамотных вариантов интерпретации изучаемого произведения, основанных на имманентном творчеству Шопена принципе варьирования;

Восполняются негативные последствия обучения, ориентированного на развитие двигательно-моторного компонента, благодаря разностороннему и гармоничному развитию учащегося в процессе формирования углубленного понимания романтического стиля в музыке.

В соответствии с це­лью и гипотезой исследования был сформулирован ряд задач:

Проанализировать современное состояния проблемы изучения произведений ро­мантического стиля в теории и практике обучения игре на фортепиано;

Рассмотреть творческое наследие Ф.Шопена как художественно-стилевой феномен романтической музыкальной эпохи, в котором атрибутивные черты романтического стиля выражены через индивидуальную творческую манеру в композиторской, исполнительской и педагогической деятельности;

Выявить взаимосвязи между композиторским и исполнительским творчеством Ф.Шопена и поло­жениями его педагогической системы;

Разработать методику комплексного использования творческого наследия Ф.Шопена в рамках освоения романтического стиля в музыке и экспериментально проверить эффективность разработанной методики.

^ Методы исследования включают в себя:

Изучение и анализ научных источников по дидактике, педагогической психологии, теории музыки, теории и ме­тодики обучения музыкальному исполнительству;

Обобщение передового музыкально-исполнительского и музыкально-педагогического опыта;

Комплексный анализ творческого наследия Ф.Шопена (композитора, ис­полнителя, педагога); выявление внутренних взаимосвязей, обу­словленных логикой его художественно-образного мышления;

Обобщение и систематизация личного исполнительского и педагогического опыта авто­ра диссертации;

Методы эмпирического уровня - педагогические наблюдения, собеседо­вания, анкетирование, интервьюирование, обучающий эксперимент.

^ Методологическую основу исследования составляют:

Общедидактические принципы, обусловливающие цели, задачи и содер­жание обучения (Э.Б.Абдуллин, Ю.К.Бабанский, И.Я.Лернер, Б.Т.Лихачев, М.Н.Скаткин и др.);

Базовые положения теории и методики обучения игре на фортепиано, содержащиеся в работах А.Д.Алексеева, Л.А. Баренбойма, Н.И.Го­лубовской, Г.М.Когана, А.В.Малинковской, Г.Г.Нейгауза, С.Е.Фейнберга, Г.М.Цыпина и др.

Исследования проблем музыкального стиля (М.К.Михайлов, Е.В.Назайкинский, С.С.Скреб­ков и др.), работы, освещающие стиль эпохи романтизма, его харак­терные особенности, систему его стилевых признаков (В.Ванслов, А.И.Демченко, М.С.Друскин, Д.В.Житомирский, К.В.Зенкин, В.Д.Конен, Ю.Н.Хохлов и др.), труды, посвященные исполнительскому стилю (А.А. Кандинский-Рыбников, А.И. Николаева, Д.А.Рабинович и др.);

Монографические исследования жизни и творческого наследия Ф.Шопена, особенностей его стиля и его педагогической системы (Ф.Лист, Ф.Никс, И.С.Бэлза, Ю.А.Кремлев, Л.А.Мазель, А.Корто, Я.И.Миль­штейн, В.А.Николаев и др.).

^ Достоверность исследования обеспечена опорой на фундаментальные науч­ные труды в области педагогики, психологии, музыкознания, использованием масштабных исследований творчества Ф.Шопена; применением комплекса ме­тодов теоретического и эмпирического уровня, соответствующих объекту и предмету исследования, его целям и задачам; оптимальным соотношением теоретического и опытно-экспериментального аспектов исследования; проверкой основных положений и методов исследования в процессе педагогических наблюдений, анкетирования и применения других методов эмпирического уровня.

^ Научная новизна настоящего исследования заключается в следующем:

Творческое наследие Шопена исследовано как необходимый компонент профессионального обучения пианиста на основе анализа места и роли творчества Шопена в общей эволюции романтического искусства, а также влияния шопеновской эстетики на творчество российских и зарубежных композиторов второй половины XIX – начала ХХ столетий.

Шопеновский фортепианный стиль рассмотрен в диссертации как образцовое воплощение атрибутивных черт романтического музыкального искусства (взаимопроникновение различных типов интонирования, импровизационность, значительная роль фольклорного начала и т.д.); на основании трактовки стиля как интегративного единства определенного направления в музыкальном искусстве и, одновременно, как выражения индивидуальной творческой манеры композитора, определены особенности изучения стиля Шопена в исполнительских классах в контексте постижения музыкального романтизма как стиля эпохи.

В произведениях Шопена прослежены взаимосвязи между их содержанием, формо-структурой, комплексом выразительных средств, исполнительскими установками и педагогическими подходами музыканта к воспитанию и профессиональному развитию учащихся-пианистов; на основании данных взаимосвязей выявлена возможность использования педагогических установок Шопена как средства углубленного постижения его композиторского стиля.

Дан критический анализ тенденций, основанных на приоритете рационального («технологического») начала в художественно-творческом воспитании и образовании современной молодежи; обосновано значение творчества Шопена как средства компенсации негативных черт рационалистского, избыточно технологизированного подхода к обучению в музыкально-исполнительских классах.

^ Теоретическая значимость исследования.

Конкретизировано значение стилевого подхода в музыкальной педагогике как средства профессионального и личностного развития студентов исполнительских классов. Обосновано и экспериментально подтверждено теоретическое положение о возможности использования результатов комплексного анализа различных аспектов деятельности Шопена на прикладном уровне при изучении романтического музыкального стиля в исполнительских классах вузов. Методика освоения музыкального стиля в исполнительском классе (А.И.Николаева) модифицирована применительно к особенностям музыкального романтизма: уточены особенности использования общепедагогических методов (эвристический, проблемного изложения и т.д.), расширено содержание приемов, обеспечивающих действие специальных педагогических методов (изучение музыкального текста и внетекстовой информации).

^ Практическая значимость исследования.

Предложены и обоснованы конкретные методические рекомендации, направленные на выработку у учащихся адекватных представлений и понятий о стилевых особенностях творчества Шопена в контексте музыкального романтизма в целом. Уточнены и экспериментально проверены педагогические установки, связанные с изучением произведений Шопена в фортепианных классах и повышением эффективности этого процесса. Материалы исследова­ния также могут быть использованы в рамках лекционных курсов «История фортепианного исполнительства», «Методика обучения игре на фортепиано», «Теория и методика музыкального воспитания и образования», а также в программах повышения квалификации работников музыкального образования.

^ На защиту выносятся следующие положения:

Характерный для современного исполнительского искусства и музыкальной педаго­гики приоритет развития двигательно-технического потенциала, обладая несомненной практической ценностью, является в определенной степени односторонним подходом к обучению. При соблюдении условия выработки у студентов исполнительских классов адекватных представлений о романтическом музыкальном стиле, в наибольшей степени (по сравнению с другими стилевыми моделями) требующем сотворчества исполнителя с композитором, изучение данных произведений является действенным способом восполнения недостатков технологического подхода, проявляющихся в виде одностороннего, узкопрофессионального развития учащегося-музыканта.

В музыке Шопена органично сочетаются ассимилированные им музыкальные традиции классической эпохи и атрибутивные черты романтического стиля, преломленные в соответствии с индивидуальной творческой манерой, благодаря чему шопеновское творчество оказало значительное влияние как на современников автора, так и на музыкантов последующих эпох. Через изучение произведений Шопена учащийся постигает стиль ро­мантического пианизма вообще, приобретая исполнительские навыки, необходимые для изучения и интерпретации большинства произведений, отно­сящихся к данному направлению. Указанные качества позволяют рассматривать творчество Шопена в качестве образцовой стилевой модели романтического музыкального искусства. Кроме того, творчество Шопена оказало значительное влияние на деятельность композиторов разных стран периода второй половины XIX – начала XX вв., что делает его освоение необходимым компонентом воспитания профессионального пианиста.

Педагогические взгляды Шопена при комплексном их рассмотрении выстраиваются в единую систему педагогических принципов, которые основаны на идеях, определявших композиторское и исполнительское творчество музыканта (музыкальный образ как смысловое, определяющее начало для комплекса выразительных средств; родство музыкальной интонации с устной речью; вариантность как всеобъемлющий подход в творчестве и т.д.). Педагогические воззрения Шопена при их экстраполяции на музыкальный текст шопеновских сочинений поясняют указанные идеи, раскрывая для учащегося как эстетические установки композитора, так и особенности его исполнительского стиля.

Методика комплексного использования творческого наследия Ф.Шопена, основанная на раскрытии реализации исполнительских и педагогических принципов Шопена в его произведениях, способствует развитию адекватных представлений о романтическом музыкальном стиле и активизации творческого мышления учащегося, что позволяет добиться гармоничного развития его личности в процессе обучения. В целях достижения данного результата следует рассматривать творчество Шопена в русле общеэстетических установок романтического искусства, в частности, литературы и живописи, что способствует постижению шопеновского творчества как универсального художественно-стилевого явления.

Апробация результатов исследования осуществлялась в форме публикаций по теме диссертации; основные положения и результаты работы обсуждались на заседаниях кафедры музыкальной педагогики ТГМПИ им.С.В.Рахманинова; докладывались на IV Международной научно-практической конференции «Музыка в современном мире: наука, пе­дагогика, исполнительство» (г. Тамбов, 2008 г); на V Международной научно-практической конференции «Музыка в современном мире: наука, пе­дагогика, исполнительство» (г. Тамбов, 2009 г); на педагогических чтениях (г. Тамбов, 2010 г.).

^ Этапы исследования. 2006-2007 гг. - сбор теоретического и экспериментального материала, определе­ние целей и задач, объекта, предмета и методов исследования;

2007-2009 гг. - дальнейшая разработка теоретических материалов; формирова­ние концепции исследования; работа над текстом диссертации; проведение опытно-экспериментальных исследований;

2009-2010 гг. - обработка данных, полученных в ходе проведения опытно-экспе­риментальных исследований; завершение обучающего эксперимента; оформле­ние и редактирование основного текста диссертации.

Структура работы. Исследование состоит из введения, двух глав, выводов, библиографии и приложений.

^ ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обосновывается актуальность темы, формулируются цель, объект, предмет, задачи исследования; определяется гипотеза и положения, выносимые на защиту; раскрывается теоретическая и практическая значимость работы, а также ее новизна; приводятся данные, относящиеся к достоверности работы и ее апробации.

Первая глава диссертации - Творческое наследие Ф.Шопена как комплекс композиторского, исполнительского и педагогического аспектов деятельности и его роль в процессе изучения романтического фортепианного стиля в исполнительских классах - состоит из четырех параграфов. Первый параграф посвящен современному состоянию проблемы изучения произведений романтического стиля в музыкальной педагогике.

В ХХ столетии новая система выразительных средств, которая сформировалась в сфере музыкальной композиции, ознаменовала собой изменения, в первую очередь, в эстетической концепции. Эти изменения направили музыкальное мышление композиторов в новое русло, отличное от романтической традиции. Д.А. Рабинович указывает на закономерные изменения в музыкальной стилистике ХХ века: «Ее (стилистику) подсказал весь ход умственного и собственно эстетического развития нашего столетия с его общей тягой к интеллектуализму»1. Требования, предъявляемые сочинениями, выдержанными в новых стилевых и эстетических рамках, приводят к доминирующей роли интеллекта в исполнительском процессе, что с неизбежностью отразилось и на музыкальной педагогике.

Другим значимым фактором, определившим положение романтического музыкального наследия в современном исполнительском искусстве и музыкально-педагогической практике, явился приоритет развития двигательно-технического потенциала учащихся исполнительских классов как устоявшийся подход в отечественной музыкальной педагогике. Существующая тенденция к концентрации на развитии двигательно-технического потенциала имеет давнее происхождение в истории российского музыкального образования.

Так, в исследовании, посвященном проблеме национальных традиций в преподавании музыки, Т.Г.Мариупольская отмечает, что, несмотря на присущий российской музыкально-педагогической традиции приоритет художественно-содержательного начала при работе над произведениями, в практике преподавания сохраняется узкоспециализированная, «ремесленническая» направленность обучения, что следует признать негативным фактором профессионализации музыкального образования. Профессиональная специализация в обучении, сти­мулируя формирование определенных умений и навыков, вместе с тем детерминирует известную одномерность обучения, и как результат - формирование «профессионально компетентного, но бездуховного индивида»2.

В свою очередь, широко распространенная в настоящее время практика участия студентов исполнительских классов вузов в музыкальных конкурсах, являясь важным условием профессионального становления и развития учащегося-музыканта, выступает показательным примером как положительных, так и отрицательных сторон укоренившегося в музыкально-педагогической практике одностороннего рационально-технологического подхода. Ориентируя как учащихся, так и их педагогов на создание интерпретации, не подверженной внезапным изменениям в условиях публичного выступления, участие в музыкальном состя­зании формирует установку на достижение в исполнении некоторого заранее определенного результата надлежащего качества.

По мнению крупных музыкантов, участвующих в составе жюри профессиональных фортепианных конкурсов, ориентирование на техническую стабильность выступления ведет к пренебрежению му­зыкальностью, эмоциональностью, особенностями стиля исполняемых произве­дений. Более того, значительно нивелируется и исполнительская индивидуальность, само­бытность, уступая место демонстрации виртуозно-технических возможностей: становится все более затруднительно отличить одно исполнение от другого в силу значи­тельной унификации исполнительского облика конкурсантов, которыми, как правило, являются студенты музыкальных учебных заведений.

В результате вышеописанных явлений в исполнительских классах возникают значительные трудности при изучении произведений романтического стиля. Характерное для романтизма главенство эмоциональной сферы в музыкальном содержании оказывается сложным для усвоения современными студентами, чей менталитет сформировался в условиях приоритета рационально-прагматической эстетики, определяющей современную культуру. Ориентация на преодоление сугубо технических сложностей, обедняющая творческий процесс и ведущая к утрате индивидуальности исполнения, в наибольшей мере лишает музыкального смысла романтические сочинения. Однако свойства романтического музыкального текста, требующие от исполнителя наибольшей, в сравнении с произведениями других стилей, сотворческой инициативы, позволяют рассматривать данные сочинения в качестве средства компенсации минусов избыточного рационализма и технологизма в преподавании музыкально-исполнительских дисциплин. Восполнение указанных недостатков становится возможным при условии формирования у учащихся исполнительских классов адекватных представлений об основных принципах романтического стиля и их реализации в музыкальном тексте.

Во втором параграфе главы - Творческое наследие Ф.Шопена как художественно-стилевой феномен эпохи романтизма - рассматривается шопеновское творчество, а именно - сформировавшийся в его рамках индивидуальный творческий стиль композитора как явление в высшей мере показательное с точки зрения эстетических позиций романтической культуры в целом. В работах, посвященных романтизму как стилю эпохи, неоднократно подчеркивается, что романтизм по сравнению с хронологически предшествующими стилями (барокко, классицизм) обладает заметно меньшей внутренней монолитностью. Данное явление, основанное на утверждаемой эстетикой романтизма значимости человеческой личности, выразилось в широком спектре «идейно-эстетических тенденций, в котором историческая ситуация, страна, интересы художника создавали те или иные акценты, определяли различные цели и средства»3. В связи с большим разнообразием индивидуальных стилей, возникновению внутри романтизма различных школ и направлений необходимость освоения базовых закономерностей при изучении романтического стиля учащимися-музыкантами является особенно насущной.

В силу главенства эмоционального начала, стремления передать постоянные изменения внутреннего состояния личности в романтическом искусстве большое значение в нем приобрело такое качество, как импровизационность, присущая в первую очередь исполнительскому искусству эпохи. В композиторском творчестве романтиков, в свою очередь, данное качество отразилось в вариационной манере изложения музыкального текста, которая предоставляла исполнителям значительные возможности для разнообразных вариантов трактовки. Композиторское творчество Шопена, пронизанное принципом вариационности на всех уровнях музыкального текста (отражая также исполнительскую манеру самого музыканта), вместе с тем может выступать наиболее наглядным примером значения эмоциональной сферы в эстетике романтического искусства.

Творчество композиторов-романтиков при всех присущих ему новациях сохраняло опору на основополагающие принципы классической эпохи. Творчество Шопена также прочно связано с классическими традициями. Характерным качеством стиля Шопена в данном аспекте по сравнению с композиторами-современниками является то, что в его творчестве классические и романтические принципы не просто суммируются, но и взаимообогащают друг друга: «…он (Шопен. – Е.М.) - единственный романтик, сумевший и в мелких и в крупных произведениях сочетать наиболее яркие проявления романтического стиля с той динамичностью и интенсивностью развития музыкальной мысли и с тем единством, логикой и органичностью музыкальной формы, которые отличают лучшие произведения Бетховена»4. Новаторство Шопена в области гармонии и формы основано на классической логике музыкального мышления, подразумевающей сочетание внутреннего единства произведения с динамичным и органичным его развитием в рамках формы.

Кроме того, нельзя не упомянуть жанровое новаторство Шопена, неоднократно отмеченное исследователями его наследия. Шопен обогатил фортепианную литературу новой трактовкой характерных для творчества романтиков жанров (этюды, прелюдии, ноктюрны, экспромты, танцевальные жанры) и введением новых (баллада, скерцо). Синтез черт различных жанров, в свою очередь, является характерной чертой шопеновского творчества.

Национальный колорит был очень тонко претворен Шопеном в его мелодике, вобравшей в себя такие черты польского фольклора, как интонационное богатство, сочетание песенного и танцевального начала, сообщающее мелодии ритмическую остроту, использование инструментальных типов варьирования. При этом шопеновские пассажи сочетают в себе как инструментальное, так и вокальное начало, что порождает их сходство с вокальными руладами, присущими оперному стилю bel canto. В мелодике Шопена, таким образом, проявляются такие показательные для музыкального романтизма качества, как взаимопроникновение свойств вокальных и инструментальных жанров, а также влияние национального элемента.

Фактура сочинений композитора демонстрирует особое свойство, проявляющееся в связи с мелодизацией сопровождения основных тем. В сопровождающих аккордах и пассажах у Шопена зачастую содержатся интонационные зерна основной мелодии. Интонации эти подчас настолько ярки, что из пассажей превращаются в тематические образования, а затем снова растворяются в фигурациях сопровождения. Здесь находит выражение принцип взаимопревращения различных типов интонирования, также характерный для романтической музыки в целом.

Воплощение в фортепианном творчестве композитора атрибутивных черт музыкального романтизма (в соответствии с творческой индивидуальностью автора) с одной стороны и влияние, которое оказал шопеновский стиль на творчество современников и последователей - с другой, позволяют интерпретировать творческое наследие Шопена как образцовую стилевую модель романтической музыкальной культуры, дающую учащимся исполнительских классов ключ к постижению сферы музыкального романтизма в целом, а также к пониманию влияния, оказанного шопеновским творчеством на весь дальнейший путь развития музыкального искусства. Указанные свойства предопределяют роль шопеновских произведений как необходимого компонента обучения профессионального музыканта.

В третьем параграфе диссертации исследуются педагогические принципы Ф.Шопена и их взаимосвязь с его композиторским и исполнительским творчеством. Новаторская для его времени педагогическая систе­ма Шопена с необходимостью отражала взгляды композитора на содержание музы­кальных произведений. В его собственных сочинениях музыкальные средства определяются художественной идеей, и, в свою очередь, определяют техническую сторону как средство реализации этой идеи. Именно шопеновская система педагогических принципов явилась первой подлинно фортепианной методикой, в отличие от современных Шопену руководств фортепианной игры, в которых в значитель­ной мере наследовалась традиция клавирного исполнительства, что предопреде­ляло их меньшую эффективность в новых условиях по сравнению с методикой Шопена.

На формирование и развитие педагогических взглядов Шопена оказала несомненное влияние его исполнительская деятельность, принципы которой можно назвать идентично равными его педагогическим установкам. В структуре основополагающих принципов шопеновского исполнительства и педагогики можно выделить три уровня: а) приоритет художественного образа и его определяющее значение по отношению к технике игры; б) рациональный подход к занятиям на всех уровнях педагогической системы и соответствующая организация фортепианной технологии – естественное положение руки на клавиатуре (включая подбор естественной аппликатуры), логичная фразировка и агоги­ка, особая манера звукоизвлечения, новаторский принцип педализации; в) развитие художественного вкуса учащегося и поощрение его творческой индивидуальности.

Подтверждение значимости данных принципов для педагогической системы Шопена можно найти, с одной стороны, в сохранившихся набросках его неоконченного методи­ческого труда, с другой стороны – в воспоминаниях учеников и современников самого Шопена. Педагогические взгляды Шопена при комплексном их рассмотрении выстраиваются в единую систему педагогических принципов, которые основаны на тех же особенностях музыкального мышления, что и композиторское и исполнительское творчество музыканта.

Взаимосвязь между всеми тремя компонентами шопеновского творчества раскрывается следующим образом. Наиболее целесообразно организовать процесс игры на фортепиано Шопену помогло то, что постановка его рук, как и манера игры в целом, были «слухозависимы». В отношении данной закономерности, в частности, Д.К.Кирнарская в своей работе, посвященной генезису музыкальных способностей, отмечает: «Ведущая роль слуха в возникновении слухо-моторных связей приводит к тому, что эти связи легко образуются - музыка сама содержит в себе оптимальные движения, ее выражающие, они зашифрованы в ее интонационном облике, в ее ритмическом рисунке (курсив наш. – Е.М.)»5.

Фактура шопеновских сочинений, презентующая стиль композитора как комплекс средств художественной выразительности, обусловливает адекватные ей исполнительские решения. Изучение педагогических установок Шопена позволяет проследить процесс организации игровых движений, отражающих особенности шопеновской исполнительской технологии, включая обусловившие ее эстетические принципы музыканта. Изучая шопеновский музыкальный текст на основе полученных знаний, учащийся осознает не только обусловливаемый элементом фактуры прием исполнения, но и выражаемый через данный элемент музыкальный смысл. Таким образом, постигая во взаимосвязанном изучении шопеновского творчества строй его творческого мышления, студент поднимается на новый уровень понимания музыкального стиля. Следствием является достижение учащимся исполнительской стилевой адекватности, понимаемой как «воссоздание смыслового мира композитора с помощью необходимых исполнительских средств»6. Иными словами, у учащихся-музыкантов формируется комплекс исполнительских средств, соответствующий стилю изучаемого произведения и основанный на понимании его содержания.

Несомненная дидактическая ценность шопеновского творчества заключается в том, что его произведения предоставляют возможность способствовать развитию понимания стиля композитора, особенностей его музыкального текста и фортепианной технологии через обращение к его педагогическим принципам. Также многоуровневая вариантность изложения сочинений Шопена предоставляют богатый выбор возможностей реализации индивидуальных исполнительских особенностей учащегося-музыканта.

Четвертый параграф первой главы посвящен методическим подходам к комплексному использованию творческого наследия Ф.Шопена с учетом общедидактических концепций развивающего обучения. Исходя из сложившейся в музыкально-педагогической и исполнительской практике ситуации, рассмотренной в параграфе 1.1 исследования, особую актуальность приобретает развитие эмоционально-образного мышления учащегося как компенсация негативных аспектов профессионализации обучения в исполнительских классах. Для наилучшего постижения эмоционально-образного содержания музыкального произведения, в свою очередь, необходимо его всестороннее изучение в историко-культурном контексте с позиций восприятия (слушания), анализа текста и исполнительской трактовки. Необходимость соотносить музыкальное произведение с общеэстетическим контекстом эпохи его создания и личностью его создателя приводит, в свою очередь, к необходимости использовать целый комплекс методов обучения, сочетающий, в соответствии с классификацией М.Н.Скаткина и И.Я.Лернера, репродуктивные (информационно-рецептивные и собственно репродуктивные) и продуктивные (проблемное изложение, эвристические, исследовательские) методы обучения.

Содержание методических подходов, сформированных на основе методики освоения музыкального стиля в исполнительском классе, предложенной А.И.Николаевой, раскрывается в следующих позициях. При выборе сочинения Шопена необходимо, ориентируясь на репертуарный багаж учащегося, подобрать по возможности такое произведение, при изучении которого было бы возможно максимально наглядно проиллюстрировать взаимосвязи между чертами стиля композиторов эпох барокко и классицизма и стилем Шопена. Сходным образом решается вопрос о включении в репертуар произведений композиторов, испытавших в своем творчестве влияние шопеновского фортепианного стиля. Такой подход позволяет учащемуся на примере собственного репертуара пронаблюдать как влияние стиля композиторов-классиков на творчество Шопена, так и влияние шопеновского стиля, испытанное такими композиторами, как Дебюсси, Равель, Скрябин, Лядов и др.

Работе над сочинениями Шопена должен предшествовать этап предварительного знакомства со средой, в которой возникло конкретное изучаемое сочинение. При необходимости следует восполнить пробелы в познаниях учащегося о культурно-исторической ситуации романтизма; целесообразно осветить для учащегося вопрос взаимодействия различных видов романтического искусства. От общих сведений о музыкальном романтизме следует перейти к характеристике шопеновского творчества и его места в романтической культуре. Особое внимание следует уделить системе педагогических принципов Шопена в общем контексте его творчества, раскрывая взаимодействие композиторского, исполнительского и педагогического аспектов деятельности музыканта.

После описанного этапа предварительной подготовки необходимо перейти к стадии разбора нотного текста изучаемого произведения, который должен сопровождаться тщательным анализом особенностей авторского текста, выраженных через исполнительские указания. Взаимосвязанная последовательность изучения авторского текста выглядит следующим образом: выявление особенностей строения музыкальных фраз, включая изучение ритмических особенностей музыкального изложения; анализ артикуляционной картины нотного текста; подбор аппликатуры с учетом изученных качеств текста.

Постижение описанных аспектов музыкального изложения и исполнения целесообразно иллюстрировать сведениями о педагогической деятельности Шопена следующим образом: во-первых, указывать, каким образом тот или иной фрагмент музыкального текста иллюстрирует то или иное положение шопеновской педагогической системы (изложение, диктующее определенный выбор аппликатурных вариантов, особенности фразировки, определяющие наиболее целесообразные движения рук, шт

Сборник составлен по материалам международной научной конференции «Отзвуки Шопена в русской культуре», проведенной Институтом славяноведения РАН совместно с Польским культурным центром в Москве в октябре 2010 г. и приуроченной к двухсотлетию со дня рождения композитора. Его авторы – ученые из научных центров России, Польши, Белоруссии. В центре внимания авторов статей широкий круг проблем, связанных с различными аспектами восприятия музыки Фридерика Шопена в России и его влияния на русскую культуру XIX–XXI вв. Это и воздействие Шопена на русских композиторов, и отражение его творчества в художественной литературе, и история российского шопеноведения, и значение великого польского композитора для русско-польских культурных взаимосвязей.

* * *

Приведённый ознакомительный фрагмент книги Отзвуки Шопена в русской культуре (Сборник статей, 2012) предоставлен нашим книжным партнёром - компанией ЛитРес .

Шопен в России и в мире

И. Понятовская (Варшава). Отзвук музыки Шопена в культуре Европы и стран других континентов. Краткий обзор проблематики

Сокровенные переживания Шопена поначалу были знакомы лишь роялю, но постепенно они стали известны избранному кругу поклонников игры и стиля композитора. По прошествии двухсот лет искусство Шопена стало достоянием всего мира, а записи с исполнением его музыки побывали на космической станции. Как писал Рышард Пшибыльский в своей книге «Тень ласточки. Эссе о мыслях Шопена», Шопен стремился «подавить кошмар существования иррациональной мудростью мелодии и гармонии» 1 . «Мудрость» эта звучала в космосе, откуда астронавты могут наблюдать земной шар, ощущая, возможно, не только огромное расстояние, но и глубокое чувство тоски по тому богатству духа, которое излучает земля. Вселенная полна звуков, особенно если принять во внимание так называемую теорию струны – гипотезу физиков, которые утверждают, что космос состоит из вибрирующих волокон (a значит, звуков). Каким же образом музыка Шопена становится частью «гармонии сфер»? Вернемся, однако, к нашей планете и к истории.

С точки зрения современного восприятия Шопена и его творчества трудно себе представить, что при жизни отношение к Шопену было не только восторженным, но иногда и весьма критическим. Необходимо поэтому представить хотя бы краткое описание того, как росла его слава в некоторых европейских странах в XIX в., какое широкое распространение получили исследования, посвященные его биографии и музыке, в XX и в первом десятилетии нынешнего столетия и как культ Шопена распространился во всем мире.

Начнем с того, что в Польше на протяжении XIX века сложились три характерных направления в восприятии Шопена: 1. Шопен в народном стиле; 2. Шопен как герой польскости и романтизма; 3. Шопен в исследовательской позитивистской перспективе 2 .

Первое направление характеризовалось написанием к музыке Шопена и прежде всего к его мазуркам, поэзии, стилизованной под народную, содержавшей картинки народного быта, которые хорошо сочетались с некоторыми его произведениями. Возникало желание приблизить музыку Шопена к народному первоисточнику. Корнелий Уейский, создавая свои поэтические картинки из народной жизни с такими названиями как «Трещотка» (Terkotka ), «Влюбленная» (Zakochana ), «Страшная ночь» (Noc straszna ), объединил их затем в сборнике «Перевод (!) Шопена». А Юзеф Семп даже сочинил стихотворение «Мазовецкая девушка» (Dziewczyna mazowiecka ), используя диалект Мазовии, к Мазурке B-dur, соч. 17, № 1. «Страшная ночь» – это сценка в корчме. Девушка не может пережить, что ее парень танцует с другой, и решает его убить, a потом поет:

А вот «Трещотка» – это уже юмористическая картинка:

Затем она просит кукушку, чтобы та ей накуковала скорую свадьбу. Однако тогда уже говорили, что Шопен переделал свою веселую мазовецкую мазурку в меланхолическую песнь, и в эмиграции Л. Набеляк опубликовал в прессе следующее: «мазурка mélancolique! Ведь это то же самое, что похоронная свадьба. Жаль нам этой мазурки. Благодаря Шопену на всем земном шаре ее распяли» 3 .

Второе направление нашло широкое отражение в литературе о Шопене, в той символической трактовке Шопена не только как гения музыки, но и как четвертого поэта-пророка Польши наряду с Мицкевичем, Словацким и Красиньским. Личность Шопена олицетворяла собою величие Польши, ее борьбу за свободу. Такое представление о нем давал С. Тарновский, в частности, в произведении «Шопен и Гроттгер. Два исследования» (1892). Апофеозом изображения Шопена как символа польскости, как героя непобедимого национального духа стало торжественное празднование 100-летней годовщины со дня рождения композитора в 1910 г. и прежде всего известная «Речь», произнесенная И. Я. Падеревским 4 .

Позитивистские исследования впервые появились в 70-е гг. XIX в. Тогда были опубликованы первая польская монография о Шопене, автором которой был M. A. Шульц 5 , первое эссе об исполнении произведений Шопена, написанное Я. Клечиньским 6 , затем биография и сборники писем Шопена, опубликованные М. Карасовским в 80-х гг. 7 . И наконец уже в конце первого десятилетия XX в. вышла первая крупная монография о нем Ф. Хёзика 8 . На рубеже XIX и XX вв. появилась целая плеяда прекрасных пианистов-шопенистов, таких как Р. Кочальский, М. Розенталь, Ю. Гофман, И. Я. Падеревский и Артур Рубинштейн. В межвоенный период были начаты музыковедческие исследования, посвященные мелодике и гармонии в произведениях Шопена, было издано собрание сочинений композитора, а после Второй мировой войны наступил подлинный расцвет шопеноведения, ознаменованный уже тремя всемирными конгрессами, проходившими в 1960, 1999 и 2010 гг., а также многими конференциями и изданиями монографических исследований, факсимильных шопеновских автографов, альбомов, равно как и прошедшими за этот период тринадцатью шопеновскими конкурсами (до войны состоялось три конкурса) и шопеновскими фестивалями в Душниках (начиная с 1946 г.). Они принесли огромный успех польскому пианизму, среди лауреатов первой премии конкурсов были Х. Черны-Стефаньска (1949), А. Харасевич (1955), К. Цимерман (1975) и Р. Блехач (2005). Источниковедческая база, свидетельствующая о жизни и творчестве Шопена в самых разных исторических и методологических контекстах, на данный момент существенно расширилась, особенно после создания в 2001 г. Национального института Фридерика Шопена, который формирует основные направления науки о Шопене и интерпретации его музыки в международном масштабе (фестиваль «Шопен и его Европа», записи исполнений на современных инструментах и инструментах эпохи композитора).

В России , где особенно высоко ценится национальный характер творчества Шопена, его роль для польской музыкальной культуры приравнивается по значению к роли М. И. Глинки для русской музыки. Шопен здесь воспринимается прежде всего как величайший представитель музыки славянской. Одним из виднейших популяризаторов творчества композитора стал Антон Рубинштейн, воспевавший его и как писатель и как интерпретатор его музыки, выступавший во многих странах. Его исполнение Сонаты b-moll побудило многих великих исполнителей включать ее в свой репертуар 9 . До этого чаще всего исполнялся только «Траурный марш». Выдающимися интерпретаторами музыки Шопена были также Сергей Рахманинов, Анна Есипова, затем Константин Игумнов, Лев Оборин, а после Второй мировой войны – Генрих Нейгауз, Эмиль Гилельс, Владимир Софроницкий, Святослав Рихтер, и впоследствии лауреаты первой премии Международных конкурсов им. Шопена – Белла Давидович (разделившая ее в 1949 г. с Халиной Черны-Стефаньской), Станислав Бунин (1985), Юлианна Авдеева (2010) и многие другие, в том числе Григорий Соколов, Николай Демиденко, Николай Луганский. В Томске шопеновский концерт состоялся уже в 1863 г. Сегодня российские пианисты молодого поколения с большим энтузиазмом берутся за исполнение произведений Шопена, а представители так называемой русской исполнительской школы преподают в различных музыкальных учебных заведениях мира. Великие писатели, как, например, Л. Н. Толстой, преклонялись перед талантом Шопена. И только в 20-е гг. прошлого столетия атмосферу почитания Шопена нарушила распространившаяся вульгарная социологическая концепция, объявлявшая Шопена и Чайковского носителями декадентской идеологии, хотя при этом многие также отмечали революционную силу музыки Шопена. А. В. Луначарский, придерживаясь, правда, марксистских взглядов, признавал, что Шопен является символом мировой культуры всех времен, и сравнивал его полонезы по значимости с шедеврами коллективного творчества, такими, как Библия, песни Гомера, Калевала, трагедии Эсхила, о чем, кстати, пишет Г. Вишневский 10 .

С Веной связано пребывание Шопена в Австрии в 1829 г., а также с ноября 1830 до середины 1831 г. Здесь состоялся его европейский дебют, а после выхода в свет Вариаций, соч. 2, как мы знаем, Шуман дал Шопену своеобразный пропуск в Европу – «Шляпы долой, господа, перед вами гений». И хотя второе пребывание Шопена в Вене не было столь же плодотворным, оно отмечено психологическим и творческим переломом, вызванным отчасти личными переживаниями в связи с Ноябрьским восстанием 1830 г., а также зревшей в нем готовностью к самостоятельной жизни и к собственному творческому самовыражению. Австриец Теодор Дёлер, один из крупнейших музыкантов эпохи романтизма, работавший в Италии и концертировавший по всей Европе, опирался в исполнении ноктюрнов на стиль игры Шопена. Впервые в 2010 г. австрийский пианист Ингольф Вундер завоевал звание лауреата шопеновского конкурса, разделив вторую премию с Л. Генюшасом.

Что касается Германии , то Шопен бывал здесь многократно. Здесь он поддерживал контакты с музыкальной средой и лично с Шуманом и Мендельсоном, играл в салонах, участвовал в официальном концерте в Мюнхене в августе 1831 г. 11 . Популяризаторами музыки Шопена, которая здесь высоко ценилась, особенно благодаря отзывам Шумана, выступали Клара Шуман и Ханс фон Бюлов. Шуман утверждал, что Шопен олицетворяет собой великий дух поэтической эпохи, хотя сам он не до конца понимал музыкальные композиции Шопена. Он говорил, например, о Прелюдиях как о произведениях неясной формы, а в Сонате b-moll не видел циклической связности, рассматривая ее форму как некий каприз, и характеризовал финал как «издевательскую усмешку сфинкса» 12 . Поначалу ярым оппонентом Шопена был берлинский критик Л. Рельштаб. После издания шопеновских Этюдов соч. 10 он написал, что во время их исполнения рядом с исполнителем должен сидеть хирург, ибо есть опасность вывихнуть себе пальцы 13 . Благодаря музыкальным изданиям и монографическим исследованиям Шопен в Германии стал известен как один из величайших классиков прошлого, но, возможно, не достиг в сознании немцев высот Баха, Моцарта и Бетховена. Автор первой немецкой монографии о Шопене Й. Шухт помещал Шопена где-то на границе между Европой и Азией, особенно если говорить о ритме 14 .

Шопен находил прекрасное взаимопонимание с поэтом Г. Гейне и музыкантом Ф. Хиллером, которые понимали и прославляли поэтический характер его искусства. Сегодня его музыка в Германии воспринимается восторженно. Однако бывает, что она все еще рассматривается в рамках достаточно широкой категории так называемой салонной музыки, хотя это не значит, что в Германии не замечают интеллектуальной глубины музыкальной формы и содержания произведений Шопена.

Во Франции Шопен был воспринят в художественной среде как поэт фортепиано, поэт звука, для которого характерны такие средства выражения, как интимность, изящество, женственность. Неповторимая оригинальность Шопена создавала для критиков определенные трудности при характеристике его как композитора и исполнителя. Возможно поэтому Э. Легуве после концерта, данного Шопеном в Руане в 1838 г., на вопрос о том, кто лучший из пианистов – Лист или Тальберг, заявил, что ответ может быть только один – Шопен 15 .

Шопена превозносили музыкальная критика, художественная элита, аристократия. Известная фирма Плейеля предоставляла ему рояли, которые композитор высоко ценил. Но не все музыкальные жанры Шопена были поняты, многие его произведения не исполнялись. Даже Лист в своей первой монографии о Шопене (Париж, 1852) не смог до конца понять концепцию концертов композитора, а также его поздних произведений, особенно «Полонеза-фантазии», настроение которого он сравнивал с возбуждением после выпитого бокала кипрского вина 16 . Но в 1876 г. в письме Каролине Витгенштейн он раскаялся в своей ошибке и признал сияние Шопена на небосводе искусства.

Шопена высоко ценили поэты, писатели (М. Пруст, А. Жид) и музыканты. Это именно Клод Дебюсси вернул Шопену его место в музыкальном сознании французского общества после того, как спала волна увлечения вагнеризмом. В конце XX в. значительно возросло количество записей с исполнением музыки Шопена. Их стало больше, чем записей Равеля, Дебюсси, Листа, Шумана и того же Вагнера, но они составили лишь половину записей с исполнением музыки Баха, Моцарта, Бетховена. Следует напомнить, что французские пианисты с триумфом выступали в Конкурсе им. Шопена в 1985 г. (М. Лафоре и Ж.-М. Луисада), a в 2010 г. Ф. Дюмон завоевал V премию, Элен Тисман получила специальную награду. Многие исследования посвящаются окружению Шопена, представителям искусства того времени, отношениям между Шопеном и Жорж Санд 17 .

В Италии Рисорджименто, романтическое направление в культуре, имело прежде всего политико-патриотическое звучание. Там главенствовала опера, но развивалась и фортепианная музыка, представленная такими композиторами как Дж. Мартуччи, в произведениях которого (им написаны 2 концерта для фортепиано с оркестром) нашел отражение музыкальный язык Шопена, А. Фанна и особенно С. Голинелли, писавшим прелюдии, этюды, тарантеллы, баркаролы, а также А. Фумагалли (мазурки, ноктюрны, Pensieri ) и многими другими. Следует назвать и Россини, который в своих «Pêchés de vieillesse», т. е. «грехах старости», не чужд был эмоциональной чувственности и интимности, присущих Шопену и Шуману. Упомянем и Ф. Бузони, автора этюдов, прелюдий, сонат и знаменитых вариаций и фуги на тему Прелюдии c-moll Шопена. Музыку Шопена исполняли такие пианисты, как Ф. Скамбати, популяризовали ее педагоги 18 . В 1960 г. Маурицио Поллини завоевал I премию на Конкурсе им. Шопена. В последнее время в пропаганде Шопена успехов добилась итальянская фирма по производству роялей «Fazioli», конкурирующая со «Стейнвеем» и японскими фирмами.

В Испании впервые Лист исполнил одну мазурку Шопена в 1844 г. в своем сольном концерте, а позднее, благодаря развитию издательской деятельности, произведения Шопена вошли в репертуар испанских пианистов. Влияние Шопена широко распространилось на творчество композиторов второй половины XIX в., а затем и на так называемую испанскую школу – И. Альбениса, Э. Гранадоса, M. де Фалья и Ф. Момпу вплоть до 50-х гг. XX в. 19 . Н. Майорке, где Шопен находился вместе с Жорж Санд в конце 1838 – начале 1839 г., начиная с 30-х гг. ХХ в. организуются шопеновские фестивали, которые получили свое дальнейшее развитие в 80-е гг. минувшего столетия.

В Англии Шопен воспринимался при жизни исключительно как салонный композитор для «музицирующих дам». Именно в это время английской фирме «Бродвуд» удалось добиться наиболее высоких результатов среди фирм, производящих рояли. Музыкальная критика находилась в зависимости от приватных интересов рецензентов, а также во многом определялась дилетантскими вкусами тогдашней английской публики. В гармонии, форме и аппликатуре музыкальных произведений Шопена усматривалась эксцентричность и не замечались новаторские черты его музыки. В 1841 г. было даже высказано мнение, что Жорж Санд, наделенная всей полнотой творческой фантазии, связала свою судьбу с полным ничтожеством в художественном отношении – то есть с Шопеном. Если английские музыкальные критики и признавали в нем творца, то считали, что народность и индивидуальность своей музыки он был способен выразить лишь в малых формах, а это, дескать, порождало чрезмерную меланхолию в его произведениях. Писали даже, что крупными формами композитор не овладел 20 . Сегодня в Англии исследования, посвященные Шопену, развиваются очень динамично благодаря деятельности музыковедов (Дж. Ринк, Дж. Сэмсон), а также благодаря новому изданию полного собрания сочинений Шопена, осуществленному филиалом издательства Петерса в Лондоне.

O рецепции Шопена в скандинавских странах нам известно немного. Н. Шопеновском конгрессе 2010 г. была дана довольно общая картина развития протестантской культуры Дании и небольшого до недавнего времени интереса к творчеству Шопена 21 . Норвегия могла похвастаться Эдвардом Григом – «Шопеном севера», и влияние Шопена, в особенности на гармонию Грига, стало предметом анализа музыковедческих исследований. Однако необходимы научные исследования, посвященные состоянию современной концертной жизни и музыкальной педагогики с тем, чтобы можно было определить место Шопена в музыкальной культуре Норвегии, а также Швеции. Надо отметить, что гораздо больший интерес к музыке Шопена проявляется в Финляндии, а известный семиотик музыки Ээро Тарасти в своих работах обращается к творчеству Шопена и раскрывает его значение в духе новой методологии научных исследований.

Таким образом, даже в Европе Шопен воспринимался по-разному, что было обусловлено социально-культурными факторами каждой отдельной страны. Пусть и нерегулярно, но все же музыка Шопена звучала даже в Австралии и Новой Зеландии в исполнении крупнейших европейских пианистов, гастролировавших в этих странах. Играли ее Антоний Контский, Генри Ковальский, осевший во Франции, а в Америке музыку Шопена исполнял Игнаций Я. Падеревский. Сегодня европейские исполнители, так же как и азиатские и американские, играют везде, куда только можно добраться.

В Соединенные Штаты Америки музыка Шопена проникла очень быстро. В 1839 г. в Нью-Йорке Людвиг Ракеман из Германии исполнил несколько прелюдий композитора, а на официальном концерте – ноктюрн и две мазурки. Таким образом, благодаря ему, Америка узнала две характерные черты музыкального стиля Шопена – меланхолический лиризм и народность. Вслед за ним Ю. Фонтана в 1846 г. исполнил Фантазию f-moll, а Себастиан Тимм играл II и III части Концерта e-moll. Начали издаваться произведения Шопена, наибольшее количество изданий выдержал «Траурный марш». Шопена исполняли, в частности, его ученик Альфред Жаэль, а также Луи М. Готтшалк, Вильям Мэйсон и многие другие. Наибольшей популярностью пользовались избранные мазурки, вальсы, полонезы, ноктюрны, Скерцо b-moll, Баллады g-moll и As-dur, «Фантазия-экспромт», «Колыбельная» и уже упоминавшийся «Траурный марш» 22 . В XX в. Америка познакомилась со всем творческим наследием Шопена – немалую роль в этом сыграл И. Я. Падеревский, выступавший с гастролями до 1939 г. Америка дала также выдающихся исполнителей музыки Шопена, среди которых следует прежде всего назвать лауреата I премии Конкурса им. Шопена 1970 года – Г. Олссона, а также шопеноведов (Дж. Кальберг). Здесь же был освоен рынок фортепианной продукции, где предпочтение отдавалось моделям фирмы «Steinway».

В странах Южной Америки также произошло знакомство с творчеством Шопена в XIX в., благодаря уже упоминавшемуся Готтшалку, а также благодаря работавшим здесь композиторам, которые в своем творчестве обращались к Шопену, например Федерико Гузман в Чили, который не только сочинял мазурки, полонезы, ноктюрны, вальсы и «Marche Funèbre », но и исполнял музыку Шопена как пианист. Музыкальные сочинения Шопена покоряли публику Южной Америки силой своей экспрессии и лиризма. В Бразилии, особенно в период правления династии Браганса (1822–1889), наступил расцвет культуры этой страны, получавшей импульс из Европы и прежде всего из Парижа. Под влиянием Шопена сочинял свою музыку для фортепиано, в частности, Эрнесто Назарет. Объединяя в своих произведениях европейскую традицию с местным фольклором Рио-де-Жанейро, он сочинял музыку танца, родившегося в Южной Америке (танго, самба), а также музыку танца европейского. В его вальсах отчетливо угадывается влияние Шопена. Уже в 1932 г. Бразилия представляла своего пианиста на шопеновском конкурсе, а на протяжении 1937–1965 гг. в работе жюри Международного конкурса пианистов им. Шопена пять раз принимала участие выдающаяся пианистка Магда Тальяферро (в последнем Конкурсе 2010 года участие принял известный шопенист Н. Фрейре). Во время Второй мировой войны Бразилия выражала солидарность с воюющей Польшей, выдающимся польским пианистам организовывались концерты, а в 1944 г. в Рио-де-Жанейро был открыт замечательный памятник компози тору, автором которого стал скульптор Август Замойский. Средствана создание этого памятника пожертвовала Бразилии «Полония». В 1949 г. Э. Вила-Лобос написал свое посвящение Шопену «Hommage à Chopin», а почетный диплом на Конкурсе получил Ориано де Аль мейда, занявшийся позже изучением и популяризацией творчества Шопена. Композитор А. К. Йобим, вдохновленный Шопеном, начал сочинять легкую музыку, а пианист А. Морейра-Лима стал лауреатом II премии Конкурса им. Шопена в 1965 г. О «вдохновленных Шопеном» в Бразилии пишет К. Осиньская 23 .

В 1955 г. – кроме Бразилии, в Конкурсе принимала участие и Аргентина. Ее представительница Марта Аргерих завоевала первую премию на Конкурсе им Шопена в 1965 г.; по сей день ее интерпретации произведений Шопена получают самую высокую оценку, а ее соотечественник Нельсон Гоэрнер записывает их в своем исполнении на инструментах эпохи Шопена. В 1960 г. участие в Конкурсе приняли также представители Уругвая и Мексики (Мишель Блок). Следует здесь также упомянуть замечательного чилийского пианиста Клаудио Аррау, пианистку из Венесуэлы Габриэлу Монтеро, которая стала лауреатом Конкурса им. Шопена 1995 г.

Фонтана и Готтшалк сделали известной музыку Шопена на Антильских островах . Н. Мартинике, в Гваделупе, Кюрасао, на Арубе, а также на Кубе, в Пуэрто-Рико и Санто-Доминго, кроме контрданса, стали популярными мазурка (особенно), а также вальс, исполнявшиеся на рубеже XIX–XX вв. и занимавшие ведущее место в репертуаре салонных пианистов и джазовых оркестров вплоть до 50-х гг., а влияние Шопена продолжало там ощущаться до конца прошлого столетия. Мазурка настолько вошла в музыкальный стиль Антильских островов, что даже была признана автохтонной в местной музыкальной культуре. И когда в 1999 г. в нью-йоркском «Lincoln Center» пианист Вим Статиус Мюллер начал исполнять произведения Шопена наряду с собственно антильской музыкой, то это вызвало удивление на лицах изумленной публики, настолько польская музыка словно срослась с карибской. Шопен удивительно отвечал карибской ментальности – этому «миксту вулканического пламени с мрачной меланхолией, нежности с энергичной ритмикой мелодий и танцев», – говорится в тексте на обложке книги Яна Броккена. Эта книга посвящена музыкальной культуре Антильских островов и распространенному там культу Шопена 24 . Правда, говоря о самом Шопене, автор почти во всем ошибся, но зато хорошо представил музыкантов этого региона и отразил возросший интерес к мазуркам, вальсам, а также к другим европейским танцевальным жанрам в культуре островов.

Остается сказать о стремительном распространении музыки Шопена в Азии , куда она пришла несколько позже, чем на американский континент, но зато очень мощно и динамично завоевывает свои позиции. Как в Китае, так и в Японии европейская музыка принималась в конце XIX в. лишь высшими слоями общества. В первые десятилетия XX в. сюда приглашались многие европейские музыкальные педагоги и виртуозы-исполнители. Если говорить о Японии, то там выступали Прокофьев (1918), Артур Рубинштейн (1935), Кемпф (1936), а после 1945 г. европейская музыка прочно вошла в репертуар концертных программ 25 . Уже в 1937 г. Япония стала участницей шопеновских конкурсов, Тиоко Танака стала лауреатом конкурса в 1960 г., среди лауреатов последующих конкурсов следует упомянуть Хироко Накамуру, Икуко Эндо. Японские фирмы «Jamaha» и «Kawai» выпускают огромное количество роялей и завоевывают рынки всего мира. В Китае также постепенно возрастал интерес к западной культуре и музыке, особенно к западному пианистическому искусству. В музыкальных академиях особенно высокий конкурс был на фортепианные отделения. Достаточно вспомнить здесь блестящую победу китайского пианиста Фоу Тсонга, который завоевал III премию на Конкурсе им. Шопена в 1955 г., получив также премию Польского радио за исполнение мазурок. В 1980 г. было уже семь китайских участников шопеновского конкурса, успех же китайской пианистической школы повторили Юнди Ли – I премия в 2000 г. и Коллин Ли – VI премия в 2005 г. В настоящее время в Китае учатся игре на фортепиано десятки миллионов молодых людей. Даже чисто статистически можно констатировать, сколь велики таланты китайских исполнителей-шопенистов. Ю. Ринуанг, который изучал теорию музыки в Варшаве в 1957–60 гг., написал недавно книгу, вышедшую на китайском языке с английским подтитулом «Interpretation of Tragic Content in Chopin’s Music» (Интерпретация трагического содержания в музыке Шопена).

Вьетнамский пианист Данг Тай Сон, лауреат I премии Конкурса им. Шопена в 1980 г., учился в Московской консерватории. Очень многие пианисты из Южной Кореи учатся в Европе. Вся Азия восхищается Шопеном. Возможно, в Африке им восторгаются несколько меньше. Хотя в 2008 г. прибывшая из Южной Африки этническая группа «Tsitsikamma» возложила цветы на могилу Шопена в знак благодарности за его музыку. В 90-х гг. в Касабланке действовало шопеновское общество Société Chopin. Шопенистику арабского мира представляет Эль Баха. Польский Институт А. Мицкевича в 2010 г. издал на арабском языке в целях промоции буклет о жизни и творчестве Шопена (автор И. Понятовская).

Пианистическому искусству отводится сегодня очень важная роль в мировой концертной практике, а Шопену принадлежит ведущее место в репертуаре исполнителей пианистов наряду с Бахом, Моцартом, Бетховеном, Брамсом, Дебюсси, Прокофьевым и др. Возникает вопрос, почему музыка Шопена, которую глубоко пронизывает элемент народности, возведенный в ранг универсального языка, значимого прежде всего для западной культуры, так широко везде воспринимается и столь сильно воздействует на культуру самых разных стран и континентов? Во-первых, в эпоху постмодернизма приверженцы истинных ценностей стремятся сохранить культуру Запада как незыблемую историческую конструкцию в области искусства, в том числе и составляющую ее музыкальную культуру. В этой конструкции также есть место, принадлежащее Шопену. Во-вторых, своеобразие музыки Шопена составляют не только народность, совершенство формы, изысканность вкуса, совершенство звучания, но также эмоциональное напряжение, более сильное в сравнении с другими классиками фортепианной музыки. Это та «романтически скроенная» музыка, для определения которой, по собственному выражению Шопена, подходит слово «грусть» и которой свойственны вместе с тем простота и утонченность. Произведения Шопена возникают из глубины его переживаний, из некой идеальной сферы эмоций и ей же адресованы. И любой тонко чувствующий человек, чуткий к звуку и красоте, способен их воспринимать. В этом кроется тайна воздействия на нас музыки Шопена.

Примечания

1 Przybylski R. Cień jaskółki. Esej o myślach Chopina. Kraków, 1995. S. 232.

2 Более подробно эта проблема изложена в: Poniatowska I. Historyczne przemiany recepcji Chopina // Chopin – w poszukiwaniu wspólnego języka – materiały z konferencji. Warszawa, 2001. Wyd. 2002. S. 37–52; Poniatowska I. Trois paradigmes de l’interprétation de Chopin en Pologne au XIX ème siècle // Ostinato rigore: Frédéric Chopin. Paris, 2000. S. 19–31.

3 L.N. . Felieton Trzeciego maja. Antoni Kątski – Napoleon Orda – Stanisław Szczepkowski // Trzeci Maja. 27.V.1843. № 20/21. S. 582.

4 Польскую музыкальную критику, посвященную Шопену, исследует Магдалена Дзядек: Dziadek M. Chopin in Polish music criticism before the First World War // Chopin and his Critics. An Anthology (up to World War I). Warszawa, 2011. S. 21–143.

5 Szulc M.A. Fryderyk Chopin i utwory jego muzyczne. Poznań, 1873.

6 Kleczyński J. O wykonywaniu dzieł Chopina. Trzy odczyty. Warszawa, 1879.

7 Karasowski M. F. Chopin. Sein Leben, seine Werke und Briefe. T. 1–2. Dresden, 1877; wyd. polskie: F. Chopin. Życie – listy – dzieła. Warszawa, 1882.

8 Hoesick F. Chopin. Życie i twórczość. T. 1–3. Warszawa, 1910–1911.

9 Ср.: Nikolskaja I. Fryderyk Chopin: nineteenth- and early twentieth-century Russian perspectives // Chopin and his Critics. An Anthology. S. 145–211.

10 Fryderyk Chopin w oczach Rosjan. Antologia. («Фридерик Шопен глазами русских. Антология») . Двуязычное издание, подготовил и перевел Г. Вишневский. Варшава, 2010.

11 Ср.:Skowron Z. Monachijski pobyt Chopina w świetle nowo odkrytych dokumentów // Ruch Muzyczny. 2004. № 3. S. 32–36.

12 Schumann R. Gesammelte Schrifen über Musik und Musiker / Red. H. Simon. Leipzig, 1888. T. 3. S. 54.

13 Rellstab L. Douze grandes études pour Pfe, composées par Frédéric Chopin, Oeuv.10 Liv. I u. II, Leipzig bei Fr.Kistner (Paris bei Schlesinger) // Iris im Gebiete der Tonkunst.31 I 1834. Научные исследования в Германии, посвященные Шопену, представил Йоахим Драхейм в: Fryderyk Chopin im Urteil deutschsprachiger Autoren – eine Anthologie (1829–1916) // Chopin and his Critics. An Anthology. S. 213–325.

14 Schucht J. Friedrich Chopin und seine Werke. Leipzig, 1879. S. 42–48.

15 См. статью Эрнеста Легуве в: «Revue et Gazette Musicale de Paris», 25 II 1838. S. 135. См. также обзор критических статей, подготовленный М.-П. Рамбо: Rambeau M.-P. Anthologie des critiques de l’oeuvre de Chopin en France (1832–1914) // Chopin and his Critics. An Anthology. S. 327–444.

16 Liszt F. Frédéric Chopin. Wyd. nowe. Paris, 1990. S. 57.

17 Ср.: Rambeau M.-P. Chopin dans la vie et l’oeuvre de George Sand. Paris, 1985. Пер. на пол. язык Збигнев Сковрон: Chopin w życiu i twórczości George Sand. Kraków, 2009.

18 Ср.: Meloncelli R. L’infuence de Chopin et de son style sur la musique italienne pour piano au XIXe siècle // Chopin and his Work in the Context of Culture (Red. I. Poniatowska). Kraków, 2003. T. 2. S. 434–449.

19 Ср.: Nagore M. Chopin et l ’Espagne: Nouvelles perspectives / / Trzeci Międzynarodowy Kongres: Chopin 1810–2010. Idee – Interpretacje – Oddziaływania (25.II–1.III.2010) .

20 Ср.: Agresta R. Chopin in music criticism in nineteenth-century England / / Chopin and his Critics. An Anthology. S. 447–536

21 Ср.: Jansen E.M. The reception of Chopin in Denmark – Historical and Aesthetic Analysis // Trzeci Międzynarodowy Kongres: Chopin 1810–2010 .

22 Ср.: Rosenblum S.P. Chopin’s Music in Nineteenth-Century America: Introduction, Dissemination, and Aspects of Reception. // Chopin and his Work in the Context of Culture. T. 2. S. 451–466.

23 Osińska K. Chopinowskie inspiracje // Uw. Pismo uczelni. № 50. XII.2010. S. 34–35.

24 Brokken J. Dlaczego jedenastu Antylczyków klęczało przed sercem Chopina / Przekł. A. Hnat. Wrocław, 2008.

25 Ср.: Tamura S. The reception of Chopin’s Music in Japan // Chopin and his Work in the Context of Culture. T. 2. S. 467–472.

Перевод Л. Е. Гвозд

Г. Вишневский (Варшава). О Шопене в России

«Вряд ли в какой-либо другой стране польская музыка пользуется такой симпатией и любовью, как в России. И это явление возникло не сегодня, у него довольно старые традиции», – сообщил мне в одном из интервью Игорь Бэлза 1 . В 1949 г., когда праздновалось столетие со дня смерти Шопена, Дмитрий Кабалевский в «Литературной газете» писал: «Для самых широких кругов слушателей нашей страны Шопен является, пожалуй, самым любимым из всех нерусских композиторов» 2 . В своей замечательной книге «Шопен и русская пианистическая традиция», Геннадий Цыпин утверждает: «Менялись со временем вкусы, привязанности, моды; чередовались одно за другим различные поколения пианистов; иным становился социальный состав аудитории – изменялось все, кроме отношения слушателей к Шопену» 3 .

А все началось, когда Шопену не было еще двадцати – ибо первой исполнительницей его произведений в России вероятно была Мария Шимановская, жившая с 1828 по 1831 г. в Петербурге и многократно там концертировавшая, которой восторгались и перед которой преклонялись Пушкин, Глинка, Жуковский, Вяземский, Грибоедов. Известно, например, что в программу ее очередного выступления было включено одно из шопеновских рондо 4 . В 1834 г., когда Шопену было всего двадцать четыре года, Василий Боткин отмечал, что его творения лежат в петербургских музыкальных магазинах «уже года три или четыре» 5 . В 30-х гг. XIX в. преданным популяризатором музыки Шопена в России был Антон Герке, согласно польской «Музыкальной энциклопедии» – немец по происхождению, а следуя советской «Музыкальной энциклопедии» – поляк. Его учителями среди прочих были Фильд, Калькбреннер, Мошелес, сам же он впоследствии стал учителем Мусоргского, Стасова и Чайковского. Первое выступление Герке в Петербурге с произведениями польского композитора состоялось 11 апреля 1834 г. В исполнении пианиста прозвучал Концерт e-moll и Вариации на тему «La ci darem la mano». Вскоре в группу русских интерпретаторов Шопена вошел еще один пианист, имя которого в ту пору было известно, – Адольф Гензельт, немец, осевший в России с 1838 г. В то время в России Шопена исполняли и его ученицы Эмилия фон Греч и прославленная Мария Калергис, а также поляк Виктор Кажинский, поселившийся в Петербурге в 1842 г. М. И. Глинка в 1841 г. вспоминал в своих письмах о том, что дома или в кругу приятелей часто играет шопеновские мазурки. Уже в 30-х гг. XIX в. появились первые русские издания произведений Шопена. Русская критика сразу отметила формальное новаторство Шопена и очень быстро разглядела в нем ведущего представителя музыкального романтизма («преобразователь фортепианной системы» – анонимный критик в 1839 г. 6 ; «даже компонисты старее его летами заимствовали многое из его метода, и таким образом составилась так называемая романтическая школа высшей фортепианной игры» – Модест Резвой в 1838 г. 7).

Несомненно, это русское entrée Шопена было бы эффектней и блистательней, если бы он сам посетил Россию, как сделали другие великие музыканты той эпохи, например Лист, Шуман или Берлиоз, а немного позднее Верди и Вагнер. Однако ему не было суждено совершить это путешествие. Кстати, уже в 1843 г. русская ученица композитора Елизавета Шереметьева в письме к матери с абсолютной уверенностью (неизвестно, на каком основании) утверждала: «Ведь он не приедет в Россию» 8 . В свою очередь, большую роль в популяризации музыки Шопена в России сыграли упомянутые выше визиты Листа в 1842, 1843 и 1847 гг., во время которых, концертируя в Петербурге, Москве, Киеве, Одессе и Елизаветграде (ныне Кировоград), он включал в программы своих сольных концертов композиции своего друга. Когда до России дошла весть о смерти Шопена, то газеты пестрили некрологами.

Но более широкое и проникновенное восприятие музыки Шопена в России началось несколько позднее, приблизительно с конца пятидесятых и начала шестидесятых годов XIX столетия. В восприятии музыки польского композитора в это время внимание концентрируется на национальных чертах и национальном своеобразии шопеновских творений. Особый интерес к национальному элементу, к польскому началу в музыке Шопена связан несомненно и с подъемом и развитием собственной, русской национальной музыкальной школы и признанием особой роли Шопена в ее возникновении и становлении.

В 1857 г. на страницах журнала «Русский вестник» появился цикл статей о Шопене авторства Николая Христиановича, являющийся по сути первой обширной по объему и обобщенной по характеру изложения русской публикацией о композиторе. По свидетельству П. И. Чайковского, работа «имела… громадный успех» 9 и в 1876 г. вышла в форме книги под названием «Письма о Шопене, Шуберте и Шумане». Христианович выразительно подчеркивал национальный характер музыки Шопена; в 1858 г. еще более убедительно это сделал Владимир Стасов в опубликованной в Германии статье. «Шопен выступает первым художником, удовлетворяющим мысли о народной мелодии и народной музыкальной форме», – писал он 10 . Ранее Стасов подчеркивал влияние, оказанное Шопеном на Глинку. В свою очередь Александр Серов еще в 1856 г. увидел в Шопене основоположника не только польской, но и вообще славянской школы. В своей статье о «Русалке» Даргомыжского он утверждал, что «особенности славянских оборотов и модуляций выступили совсем явственно для всей Европы в творениях Шопена», добавляя: «Уже явились композиторы, которые, подобно Шопену, разрабатывают славянский элемент, но в других областях музыки, Шопеном не затронутых, в музыке вокальной, для комнаты, для концерта и для театра. Я говорю о Глинке, Монюшко, Даргомыжском и некоторых других». Серовым дана сжатая, но очень интересная характеристика новой славянской школы: «Своеобразность в мелодии, в ритме, в каденциях и гармонизации (ясное различие от музыки немецкой, французской и итальянской), богатство гармонической разработки (но без германской сухости и туманности) и постоянное стремление к правде в выражении, не допускающее служения целям виртуозным и по серьезности направления далекое от всех плоских и мишурных эффектов» 11 . Славянское начало и славянизмы в музыке Шопена будут находить и анализировать многие русские исследователи вплоть до наших дней, примером чего являются хотя бы работы И. Ф. Бэлзы. В 1861 г. петербургский издатель Федор Стелловский приступил к публикации «посвященного полякам» пятитомного, первого в мире полного издания произведений Шопена. В 1864 г. появилась (правда, анонимно) первая русская книга о польском художнике – «Краткая биография Ф. Шопена». В 1873–1876 гг. шеститомное издание произведений композитора под редакцией Карла Клиндворта опубликовал известный московский издательский дом Петра Юргенсона. Это издание многие годы считалось мировым эталоном.

Музыка Шопена укрепила свое место в концертном репертуаре, выдвигаясь вместе с сочинениями Шумана на первый план среди произведений композиторов эпохи романтизма. Однако возрастающий интерес к музыке Шопена не всегда шел в паре с глубиной интерпретации и восприятия. Значительное количество исполнителей и слушателей по-прежнему относилось к Шопену как к сентиментальному салонному композитору 12 . Перелом в русской традиции исполнения Шопена произошел лишь благодаря концертной и педагогической деятельности Антона Рубинштейна. Будучи горячим поклонником Шопена, Рубинштейн определил ему особое место в своем репертуаре – он исполнял почти все произведения польского композитора. В сезоне 1888/89 г. в Петербургской консерватории музыкант провел (впрочем, уже второй раз) большой цикл интенсивно посещаемых лекций, посвященных истории фортепианной музыки, которые иллюстрировались исполнением обсуждаемых произведений. Из тридцати двух лекций, в программу которых были включены 877 сочинений 57-ми композиторов, четыре Рубинштейн посвятил Шопену. Именно Антона Рубинштейна принято считать пианистом, который основательно утвердил в концертной практике традицию проведения шопеновских сольных программ. В своих феноменальных интерпретациях он уделял особое внимание романтическим чертам музыки Шопена, в то время как брат Антона Николай склонен был акцентировать скорее классическое начало.

Как подчеркивает Леонид Сидельников, «камертоном» для русского шопеноведения и музыкальной критики стали в то время, наряду с высказываниями Серова и Стасова, именно взгляды корифеев тогдашней русской композиторской школы 13 . Отношение Чайковского к Шопену было, по свидетельству современников, неоднозначно, хотя своей музыкой он в некоторой степени обязан польскому композитору, так как она во многом родственна шопеновской. После короткого периода изначально сдержанного отношения с энтузиазмом отнеслись к Шопену композиторы «Могучей кучки» (Кюи: «…боготворили Шопена и Глинку» 14 , Милий Балакирев: «Не знаю, почему я отдаю предпочтение творчеству Шопена, но он меня всегда глубоко трогает» 15). Балакирев прославился как прекрасный интерпретатор Шопена, став наряду с братьями Рубинштейнами сооснователем его русской исполнительской традиции. Необыкновенно интересные воспоминания о исполнении Шопена Балакиревым, а также Лядовым, Глазуновым и Блуменфельдом находятся в опубликованном в 1946 г. обширном аналитическом очерке «Шопен в воспроизведении русских композиторов» Бориса Асафьева 16 . Балакирев является также автором многих транскрипций произведений Шопена 17 . Оркестровую сюиту из произведений Шопена составил также и Римский-Корсаков. В то же время музыкальный стиль Шопена оказал воздействие и на творчество композиторов «Могучей кучки». Зофья Лисса пишет о «типично шопеновских альтерациях аккордов, видах модуляций, тональных отклонений, эффектах, возникающих от использования народных ладов» у Балакирева, о том, что у Кюи «влияние Шопена просматривается в его цикле мазурок, в его фортепианных сюитах, а особенно в цикле 25 прелюдий, явно шопеновских» 18 . Несомненное влияние Шопена признавал Римский-Корсаков, который посвятил памяти польского композитора оперу «Пан воевода» (1903), местами пронизанную духом его музыки.

В последней четверти XIX столетия и вплоть до Первой мировой войны популярность Шопена в России усиливается и благодаря своеобразному польскому культурному буму в России – бурному росту интереса к польской культуре в целом, в истории восприятия польской культуры за рубежом не имеющему прецедентов. Большими тиражами и почти одновременно с их первыми изданиями в Польше выходят переводы книг польских писателей, в том числе и таких, о которых сегодня даже на родине почти никто уже не помнит. Колоссальной популярностью пользуются романы Элизы Ожешко, Болеслава Пруса, Генрика Сенкевича; его «Камо грядеши» до Октябрьской революции издается 33 раза в шести переводах. В начале XX в. исключительную, хотя относительно кратковременную известность приобретает Станислав Пшибышевский; неоднократно издаются в России и его нашумевшие, выдержанные в своеобразной манере эпохи эссе о Шопене: «Шопен и Ницше», «Памяти Шопена», «Шопен. Экспромт», «Шопен и народ». После премьеры в Москве и особенно после очень успешной премьеры в Мариинском театре в Петербурге в 1870 г. продолжает шествие по оперным сценам России «Галька» Станислава Монюшко 19 . Россия становится в эти годы самой большой, самой компетентной и самой доброжелательной аудиторией для польской культуры за пределами Польши – и по сути дела, за исключением, может быть, сталинского периода, сохраняет это первенство до наших дней.

Возможно, еще более сильное влияние, чем на членов «Могучей кучки», оказал Шопен на некоторых других русских композиторов второй половины XIX и начала XX в. Анатолия Лядова называли, впрочем как и Скрябина, «русским Шопеном»; по определению Мечислава Томашевского, он унаследовал от Шопена репертуарные жанры, фортепианную фактуру и своеобразный лиризм 20 . Воздействие Шопена на Скрябина было велико. «В общем-то можно сказать, – замечает З. Лисса, – что молодой Скрябин всем обязан Шопену, кроме одного-единственного, чего он от него не перенял – это народность мотивов Шопена» 21 . Русские исследователи относятся к этому менее категорично (Асафьев: «…ранний Скрябин питается лирикой Шопена, но с первых сочинений остается Скрябиным» 22 , Рубцова: «… уже в ранних сочинениях отчетливо раскрывается облик Скрябина, как самобытного русского художника; остается только жанр мазурки, где исключительное влияние Шопена… как бы и не подвергается сомнению» 23). Критики часто говорят о четкой линии: Шопен – Лядов и Скрябин – Шимановский. Немалое влияние Шопена прослеживается в творчестве С. В. Рахманинова. Непосредственно связаны с музыкой польского композитора фортепианные «Вариации на тему Шопена» (1902), основанные на теме Прелюдии c-moll op. 28, № 20. Не перестают восхищать русские исполнители Шопена того периода: наряду с Балакиревым, Лядовым, Блуменфельдом и Рахманиновым, прежде всего Анна Есипова и Константин Игумнов.

России обязан Шопен и самым блестящим и самым поэтичным переложением своей музыки на язык балета. Это произошло благодаря Михаилу Фокину, который в 1907 г. в петербургском Мариинском театре представил балет на музыку, состоящую из пяти произведений Шопена, оркестрованных и соединенных в сюиту Александром Глазуновым. Эту первую версию «Шопенианы» (именно такое название получил балет) составляло пять жанровых сценок, навеянных биографией и творчеством Шопена. Следующая версия, вышедшая годом позже на музыку восьми произведений польского композитора (оркестровка Глазунова и Мориса Келлера), уже представляла собой танцевальную композицию в стиле романтического «белого балета» – абсолютно гармонический сплав движений и звуков, которым в разных, хотя и очень похожих версиях, мы восхищаемся до сих пор в Польше и на Западе под названием «Сильфиды». Мировую премьеру этой версии танцевал ансамбль воистину легендарный – Анна Павлова, Ольга Преображенская, Тамара Карсавина и Вацлав Нижинский. «Шопениана», в скором времени вошедшая также в репертуар «Русского балета» Сергея Дягилева, в течение всего двадцатого столетия в России многократно возобновлялась, прежде всего, в московском Большом театре. Начиная со своего дипломного спектакля в 1928 г. в Ленинграде и до самого последнего выхода на сцену в 1960 г. в Москве, многократно танцевала в ней Галина Уланова. В 1915 г. на музыку Шопена в том же Большом театре поставил свой балет « Евника и Петроний» по роману Сенкевича «Камо грядеши» Александр Горский. В межвоенный период балеты на произведения Шопена сочиняли и другие выдающиеся русские хореографы, в их числе Павлова (это была ее единственная хореографическая композиция), Михаил Мордкин и Бронислава Нижинская.

Среди величайших русских мыслителей XIX и начала XX столетия особенную любовь к творчеству Шопена проявлял Лев Толстой. «Больше других композиторов Л. Н. Толстой любил Шопена. Чуть ли не все им написанное ему нравилось» 24 , – вспоминал сын писателя Сергей. По определению известного исследователя связей Толстого с Польшей Базылия Бялокозовича, Шопен был в Ясной Поляне своего рода «придворным композитором». Иногда и сам Толстой садился дома за фортепиано и исполнял его произведения 25 . В художественных произведениях Льва Толстого, за исключением упоминания Прелюдии d-moll в пьесе «И свет во тьме светит», эта любовь к Шопену прямого отражения не нашла, но в своем трактате «Что такое искусство» писатель возвел сочинения Шопена, аргументируя свой выбор их простотой и доступностью, в ранг одного из образцов современного христианского искусства. Двенадцать лет спустя, в юбилейном 1910 году, Анатолий Луначарский в замечательном эссе «Культурное значение музыки Шопена» в свою очередь признал польского композитора одним из первых как среди «музыкантов-индивидуалистов», так и в «музыке коллективистической», а шопеновские полонезы поставил в ряд шедевров народного гения, «безмерных, бездонных произведений творчества коллективного», таких как Библия, песни Гомера, Калевала, трагедии Эсхила 26 . Сразу же после Октябрьской революции фамилия Шопена оказалась в опубликованном новым правительством списке лиц, память о которых должна была быть увековечена возведением им памятников в рамках так называемого плана монументальной пропаганды; в группу названных в постановлении Совета Народных Комиссаров тридцати двух деятелей культуры Шопен вошел как один из всего лишь двух нерусских и как один из всего лишь трех музыкантов, наряду с Мусоргским и Скрябиным 27 . Если раньше Толстой поместил Шопена в пантеон искусства христианского, то теперь польский композитор попал, благодаря подписи Ленина, в пантеон большевистский.

В двадцатых и тридцатых годах ХХ столетия атака так называемого вульгарного социологизма коснулась и автора «Революционного этюда», приклеивая ему ярлыки то мещанского декадентства, то элитарного аристократизма. Своеобразным парадоксом может считаться тот факт, что в этих неблаговидных деяниях активно участвовал осевший в России Болеслав Пшибышевский, внебрачный сын Станислава. К счастью, и культурная политика, и художественная практика не шли в паре с левацким пустозвонством: Шопена массово издавали, повсеместно исполняли и слушали. Русскую исполнительскую шопенистику тех лет наряду с Игумновым, Блуменфельдом и Гольденвейзером представлял легендарный пианист и педагог Генрих Нейгауз, а также многие талантливые художники среднего и младшего поколения, в числе которых, был, например, Владимир Софроницкий. И именно первый Международный конкурс имени Шопена в Варшаве в 1927 г. стал первым международным музыкальным конкурсом, в котором приняли участие молодые исполнители из новой, уже советской России. Успех блестящей четверки российских пианистов (в конкурсе первое место завоевал Лев Оборин, четвертое – Григорий Гинзбург, дипломантами стали Юрий Брюшков и Дмитрий Шостакович), с одной стороны, способствовал росту реноме нового начинания, с другой – стал для России эффектной увертюрой грядущих триумфов в Варшаве. В общей сложности в шестнадцати проведенных до настоящего времени варшавских шопеновских конкурсах, среди сорока девяти лауреатов трех первых премий было пятнадцать россиян – от Оборина и Якова Зака до Юлианны Авдеевой, Лукаса Генюшаса и Даниила Трифонова. Россия на этих конкурсах решительно первенствует, на втором месте по числу победителей находятся поляки (тринадцать человек в этой ведущей группе).

От статей Болеслава Пшибышевского методологией и научным уровнем отличались труды по шопеноведению Бориса Асафьева, Льва Мазеля («Фантазия f-moll. Опыт анализа», 1937) и весьма оригинального исследователя польского происхождения Болеслава Яворского (1877–1942), работы которого, к сожалению, частично так и остались в рукописях. Еще во время Первой мировой войны значимое исследование «Шопен и польская народная музыка» опубликовал Вячеслав Пасхалов. В 1933 г. к Шопену обратился Шостакович в своих 24 фортепианных прелюдиях, хотя много лет спустя, откровенничая с Кшиштофом Мейером, говорил, что он «не очень любит» 28 музыку польского композитора. Среди произведений, воспевающих Шопена, особенное место заняли прекрасные поэтические строки Бориса Пастернака, который в возрасте почти тридцати лет сам еще не был уверен, чему отдать предпочтение – литературе или музыке. Уже после Второй мировой войны Пастернак посвятил Шопену блестящее эссе, в котором представил композитора великим музыкальным реалистом, вместе с тем давая реализму очень неортодоксальную дефиницию; по мнению Пастернака, деятельность Шопена в музыке стала «ее вторичным открытием» 29 .

Реалистом, а вместе с тем прогрессивным романтиком назван Шопен в 1950-х гг. в очередном издании «Большой советской энциклопедии», как бы официально санкционирующем позицию, которую в советской художественной жизни заняло творчество самого выдающегося художника теперь уже братского народа. Шопен и далее издавался большими тиражами: в 1940–1990 гг. московское издательство «Музыка» опубликовало его произведения общим тиражом более четырех миллионов экземпляров. В 1950–1962 гг. появилось очередное русское полное издание произведений композитора (хотя только частично реализованное) под редакцией Генриха Нейгауза и Оборина. После опубликованного в 1929 г. тома писем Шопена в переводе жены Александра Гольденвейзера Анны в послевоенные годы появилось целых четыре издания переписки композитора в переводе Сергея Семеновского и Георгия Кухарского (1964, 1976–1980, 1982–1984, 1989). В круг известных русских интерпретаторов Шопена вошли такие выдающиеся пианисты, как Эмиль Гилельс, Мария Гринберг, Белла Давидович, Владимир Ашкенази, Виктор Мержанов, Вера Горностаева, Евгений Малинин, Станислав Нейгауз, Наум Штаркман, Григорий Соколов, Михаил Плетнев, Татьяна Шебанова, Евгений Кисин, тринадцатилетним мальчиком представший впервые перед широкой публикой именно с двумя Концертами Шопена. Величайший «пианист века» Святослав Рихтер с Шопена начинал (первым фортепианным произведением, которым он овладел, был Ноктюрн b-moll оп. 9, № 1, а первый свой сольный концерт в 1934 г. в Одессе он целиком посвятил польскому композитору) и исполнял его чаще всех остальных композиторов – в общей сложности 4641 раз (первенствуют этюды из op. 10: № 1 C-dur – 224 раза и № 10 As-dur – 216 раз), в то время как Рахманинова – 2683 и Дебюсси – 2444 раза 30 .

Нового уровня достигло русское шопеноведение: вышли в свет обширные монографии о жизни и творчестве Шопена авторства Юлия Кремлева и Анатолия Соловцова (обе – в 1949 г., позже были переизданы), появились важные аналитические труды (того же Льва Мазеля, а также Владимира Протопопова, Виктора Цуккермана, Якова Мильштейна, Юрия Тюлина, Виктора Николаева), часть из которых вошла в том «Фридерик Шопен. Статьи и исследования советских музыковедов» (1960). Ведущим русским шопеноведом стал Игорь Бэлза, труд которого «Фридерик Францишек Шопен» наряду с двумя русскими (1960, 1968) изданиями столько же раз был издан в Польше (1969, 1980). Бэлза исследовал и описывал биографию и музыку Шопена на развернутом фоне событий культуры польской и европейской. Подчеркивая, что творчество великого композитора не появилось ex nihilo и Шопен во многом обязан своим непосредственным польским предшественникам, Бэлза утверждал, что уже в момент приезда в Париж польский музыкант был величайшим мировым композитором того времени. При этом ученый развивал тезис о славянских чертах музыки Шопена, например, доказывая родственность его баллад славянским думам, известным уже с конца XVI в., и прослеживая в произведениях польского композитора использование так называемой славянской кварты. Вышла предназначенная для молодого читателя повесть о Шопене авторства Софьи Могилевской «Над рекой Утратой» (1976). Были опубликованы русские переводы «Шопена» Ярослава Ивашкевича (1949, 1963, 1978) и «Образа любви» Ежи Брошкевича (1959, 1989). В 1970 г. Софья Хентова подготовила к изданию антологию «Шопен, каким мы его слышим», включающую статьи и высказывания о композиторе, вышедшие из-под пера русских, польских и других авторов первых трех четвертей ХХ в. Темой Шопена наполнялась и русская поэзия (среди прочих творчество Анны Ахматовой, Всеволода Рождественского, Беллы Ахмадулиной).

Рождение новых инициатив в области популяризации произведений Шопена принес особенно плодотворный для русской культурной жизни период перестройки. Существующая тридцать лет шопеновская секция Общества советско-польской дружбы в 1990 г. превратилась в Общество имени Фридерика Шопена в Москве – согласно уставу, добровольную общественную организацию, объединяющую деятелей музыкальной культуры, профессиональных музыкантов, педагогов, студентов, учеников, а также любителей музыки и творчества Шопена, с целью популяризации и пропаганды наследия великого композитора. Общество, возникшее в момент, когда в России еще не было ни одной общественной организации, увековечивающей достижения какого-либо отечественного композитора, под руководством Леонида Сидельникова развернуло бурную деятельность, вскоре (в 1992 г.) увенчавшуюся проведением в русской столице первого Международного конкурса юных пианистов имени Шопена (возраст до 17 лет), в котором приняли участие 45 музыкантов из 11 стран. Одна из двух первых премий в этом конкурсе была присуждена Рэму Урасину, который тремя годами позже стал лауреатом конкурса в Варшаве. Издательство «Музыка» почти ежегодно выпускало новые книги о Шопене: в 1987 г. «Очерки о Шопене» Мильштейна, в 1989 г. сборник исследований (под редакцией Сидельникова) под названием «Венок Шопену» и первый том четвертого русского издания писем композитора, в 1990 г. упомянутую выше монографию Цыпина «Шопен и русская пианистическая традиция», в 1991 г. – новую, более популярную версию монографии о Шопене авторства Бэлзы.

Очередные конкурсы им. Шопена в Москве состоялись в 1996, 2000, 2004 и 2008 гг., а в 2006 г. – его «филиал» в Пекине. Директором этих конкурсов был неизменно Михаил Александров, а председателем жюри становились по очереди: Евгений Малинин, Халина Черны-Стефаньска и Николай Петров. В 1998 г. имя Шопена присвоено созданному в столице России на базе одной из передовых музыкальных школ Московскому государственному колледжу музыкального исполнительства. С 2001 г. Музыкально-просветительское общество им. Шопена под руководством Ванды Андриевской и с почетным председателем Сергеем Слонимским появилось и в Петербурге, где также с 1998 г. проводятся шопеновские конкурсы для детей и юношества, а с 2003 г. наряду с ними и шопеновские фестивали. Шопеновское общество возникло и в Калининграде.

Характерно, что сегодня многие русские композиторы указывают на огромную роль, которую музыка Шопена играет в их жизни и творчестве, на черпаемое из нее вдохновение; такое отношение к Шопену высказывали в беседах с автором этой статьи Эдисон Денисов («для меня Шопен был и остается одним из самых любимых композиторов» 31), Мечислав Вайнберг («без Шопена я не представляю себе жизни» 32), Родион Щедрин. Щедрин в 1983 г. сочинил вариации на тему Шопена для четырех фортепиано, дав им название «В честь Шопена». Первое в мире исполнение этого произведения, в котором принял участие сам композитор и Чик Кориа, состоялось в этом же году в Мюнхене, а в 2006 г. появилась его новая версия. По мнению Сергея Слонимского, автора изданной в юбилейном 2010 году книги «О новаторстве Шопена», «муза Шопена молодеет на протяжении 180 лет все более и более» 33 .

Примечания

1 Nurt. 1977. № 11. S. 22.

2 Цит. по кн.: Шопен, каким мы его слышим / Сост. С. М. Хентова. М., 1970. С. 123–124.

3 Цыпин Г. М. Ш опен и русская пианистическая традиция. М., 1990. С. 4.

4 Бэлза И. Ф. П ервый труд о М. Шимановской / / «Советская музыка». 1954. № 12. С. 140.

5 Цит. по: Бернандт Г. В. Ш опен в России (Страницы из истории русской музыкальной культуры 1830–1850) // Венок Шопену / Отв. ред. Л. С. Сидельников. М., 1989. С. 84.

7 Там же. С. 86–87.

8 Семеновский С. А. Р усские знакомые и друзья Шопена // Венок Шопену. С. 78.

9 Бернандт Г. В. У каз. соч. С. 90.

10 Стасов В. В. С татьи о музыке / Сост. Н. Симакова. Вып. 1. М., 1974. С. 376.

11 Серов А. Н. С татьи о музыке. Вып. 2-Б. М., 1986. С. 69–70.

12 Корабельникова Л. З. М узыка // Русская художественная культура второй половины XIX века. М., 1988. С. 117–118.

13 Сидельников Л. С. П ути развития советского шопеноведения // Венок Шопену… С. 9.

14 Кюи Ц. А. И збранные статьи. Л., 1952. С. 544.

15 Цит. по: «Советская музыка». 1949. № 5. С. 74.

16 Советская музыка. 1946. № 1. С. 31–41.

17 См. мою статью «М. А. Балакирев и Ф. Шопен» в настоящем сборнике.

18 Lissa Z. Wpływ Chopina na muzykę rosyjską // Ruch Muzyczny. 1949. № 4. S. 3.

19 См., на пример: Wiśniewski G. Od Szalapina do Kozłowskiego. Opery Moniuszki w Rosji. Warszawa, 1992.

20 Tomaszewski M. Chopin. Człowiek, dzieło, rezonans. Poznań, 1998. C. 793.

21 Lissa Z. Op. cit. S. 4.

22 Асафьев Б. В. И збранные произведения в пяти томах. Т 2. М., 1953. С. 338.

23 Рубцова В. В. А лександр Николаевич Скрябин. М., 1989. С. 53.

24 Толстой С. Л. О черки былого. М., 1956. С. 394.

25 См. об этом статью Б. Бялокозовича в настоящем сборнике.

26 Луначарский А. В. О музыке и музыкальном театре. В 3-х т. Т. 1 / Сост. Л. М. Хлебников. М., 1981. С. 116–117.

27 Ленин и культурная революция (Хроника событий) 1917–1922 гг. / Под ред. М. П. Ким. М., 1972. С. 84–85.

28 Szostakowicz D . Z pism i wypowiedzi. Kraków, 1979. C. 79.

29 Пастернак Б. О б искусстве. М., 1990. С. 170.

30 Монсенжон Б. Р ихтер. Диалоги. Дневники. М., 2003. C. 33, 428, 453.

31 Fryderyk Chopin w oczach Rosjan / Фридерик Шопен глазами россиян. Антология / Сост. Г. Вишневский. Варшава, 2010. С. 356.

32 Там же. С. 370.

33 Слонимский С. М. О новаторстве Шопена. СПб., 2010. С. 15.