Литературные приемы. Художественные приемы слоганистики

Что отличает художественную литературу от других типов текстов? Если вы думаете, что это сюжет, то ошибаетесь, потому что лирика – принципиально «бессюжетная» область литературы, да и проза нередко бессюжетна (например, стихотворение в прозе). Изначальная «развлекательность» — тоже не критерий, так как в различные эпохи художественная литература выполняла функции, весьма далёкие от развлекательности (и даже противоположные ей).

«Художественные приёмы в литературе – вот, пожалуй, основной атрибут, характеризующий художественную литературу».

Для чего нужны художественные приёмы?

Приёмы в литературе предназначены для того, чтобы придать тексту

• различные экспрессивные качества,
• своеобразие,
• выявить отношение автора к написанному,
• а также чтобы передать некие скрытые смыслы и связи между частями текста.

При этом внешне никакой новой информации в текст как будто не вводится, ибо главную роль играют различные способы сочетания слов и частей фразы.

Художественные приёмы в литературе принято делить на две категории:

• тропы,
• фигуры.

Троп – это использование слова в иносказательном, переносном смысле. Самые распространённые тропы:

• метафора,
• метонимия,
• синекдоха.

Фигурами называют способы синтаксической организации предложений, отличающиеся от стандартного расположения слов и придающие тексту то или иное дополнительное значение. Примерами фигур могут служить

• антитеза (противопоставление),
• внутренняя рифма,
• изоколон (ритмическое и синтаксическое подобие частей текста).

Но чёткой границы между фигурами и тропами нет. Такие приёмы, как

• сравнение,
• гипербола,
• литота и др.

Литературные приёмы и появление литературы

Большинство художественных приёмов вообще берет своё начало из первобытных

• религиозных представлений,
• примет,
• суеверий.

Это же можно сказать и о литературных приёмах. И здесь разграничение тропов и фигур приобретает новый смысл.

Тропы имеют прямое отношение к древним магическим представлениям и обрядам. В первую очередь это наложение табу на

• наименование предмета,
• животного,
• произнесение имени человека.

Считалось, что при обозначении медведя его прямым наименованием можно навлечь его на того, кто произносит это слово. Так появились

• метонимия,
• синекдоха

(медведь – «бурый», «морда», волк – «серый» и т. д.). Таковы эвфемизмы («пристойная» замена непристойному понятию) и дисфемизмы («непристойное» обозначение нейтрального понятия). Первое также связано с системой табу на некоторые понятия (например, обозначение половых органов), а прообразы второго употреблялись первоначально с целью избежать сглаза (согласно представлению древних) или чтобы этикетно принизить называемый объект (например, себя перед божеством или представителем более высокого сословия). С течением времени религиозные и социальные представления «развенчались» и подверглись своеобразной профанации (то есть снятию сакрального статуса), а тропы стали играть исключительно эстетическую роль.

Фигуры, по-видимому, имеют более «приземлённое» происхождение. Они могли служить целям запоминания сложных речевых формул:

• правил,
• законов,
• научных определений.

До сих пор подобные приёмы используются в детской обучающей литературе, а также в рекламе. А наиболее важная их функция – риторическая: обратить повышенное внимание публики на содержание текста путём нарочитого «нарушения» строгих речевых норм. Таковы

• риторические вопросы,
• риторические восклицания,
• риторические обращения.

”Прообразом художественной литературы в современном понимании слова были молитвы и заклинания, обрядовые песнопения, а также выступления античных ораторов”.

Прошло много столетий, «магические» формулы потеряли свою силу, однако на подсознательном и эмоциональном уровне они продолжают воздействовать на человека, используя наше внутреннее понимание гармонии и упорядоченности.

Видео: Изобразительно-выразительные средства в литературе

Поэтические приемы являются важным составляющим красивого богатого стихотворения. Поэтичекские приемы существенно помогают тому, чтобы стихотворение было интересным, разнообразным. Очень полезно знать то, какими поэтическими приемами пользуется автор.

Поэтические приемы

Эпитет

Эпитет в поэзии, как правило, употребляется для того, чтобы сделать акцент на одном из свойств описываемого предмета, процесса или действия.

Этот термин имеет греческое происхождение и буквально обозначает «приложенное». По своей сути эпитет является определением предмета, действия, процесса, события и т.д., выраженным в художественной форме. Грамматически эпитет чаще всего представляет собой прилагательное, однако в его качестве могут использоваться и другие части речи, например, числительные, существительные и даже глаголы. В зависимости от расположения эпитеты разделяют на препозиционные, постпозиционные и дислокационные.

Сравнения

Сравнение - один из выразительных приемов, при употреблении которого определенные, наиболее характерные для предмета или процесса свойства раскрываются через аналогичные качества другого предмета или процесса.

Тропы

Дословно слово «троп» означает «оборот» в переводе с греческого языка. Однако, перевод, хоть и отражает суть этого термина, но не может раскрыть его значение даже приблизительно. Троп представляет собой выражение либо слово, употребленное автором в переносном, иносказательном смысле. Благодаря употреблению троп автор дает описываемому предмету или процессу яркую характеристику, которая вызывает у читателя определенные ассоциации и, как следствие, более острую эмоциональную реакцию.

Тропы принято разделять на несколько типов в зависимости от того, на основе какого именно смыслового оттенка слово или выражение было употреблено в переносном смысле: метафора, аллегория, олицетворение, метонимия, синекдоха, гипербола, ирония.

Метафора

Метафора - выразительное средство, один из наиболее распространенных тропов, когда на основе сходства того или иного признака двух разных объектов, свойство присущее одному предмету присваивается другому. Чаще всего при использовании метафоры авторы для выделения того или иного свойства неодушевленного предмета используют слова, прямое значение которых служит для описания черт одушевленных объектов, и наоборот, раскрывая свойства одушевленного объекта, используют слова, употребление которых характерно для описания неодушевленных предметов.

Олицетворение

Олицетворение - выразительный прием, при использовании которого автор последовательно переносит на неодушевленный предмет несколько признаков одушевленных объектов. Эти признаки подбираются по тому же принципу, что и при употреблении метафоры. В конечном итоге у читателя возникает особое восприятие описываемого предмета, при котором неодушевленный объект имеет образ некоего живого существа либо оказывается наделен качествами, присущими живым существам.

Метонимия

При использовании метонимии автор производит замену одного понятия другим на основе сходства между ними. Близкими по смыслу в этом случае являются причина и следствие, материал и сделанная из него вещь, действие и орудие. Часто для обозначения произведения употребляется имя его автора или имя владельца для собственности.

Синекдоха

Род тропа, употребление которого связано на изменении количественных взаимоотношений между предметами или объектами. Так, часто употребляется множественное число вместо единственного или наоборот, часть вместо целого. Кроме этого, при использовании синекдохи род может обозначаться наименованием вида. Это выразительное средство в поэзии встречается реже, чем, например, метафора.

Антономасия

Антономасия - выразительное средство, при употреблении которого автор использует имя собственное вместо имени нарицательного, например, основываясь на наличии особо сильной черты характера у приводимого персонажа.

Ирония

Ирония - сильное выразительное средство, имеющее оттенок насмешки, иногда легкой издевки. При употреблении иронии автор использует слова с противоположным по смыслу значением так, чтобы читатель сам догадался об истинных свойствах описываемого объекта, предмета или действия.

Усиление или градация

При использовании этого выразительного средства автор располагает тезисы, аргументы свои мысли и т.д. по мере увеличения их важности или убедительности. Подобное последовательное изложение позволяет многократно увеличить значимость излагаемой поэтом мысли.

Противопоставление или антитеза

Противопоставление - выразительное средство, позволяющее произвести особо сильное впечатление на читателя, передать ему сильное волнение автора за счет быстрой смены противоположных по смыслу понятий, употребляемых в тексте стихотворения. Так же в качестве объекта противопоставления могут использоваться противоположные эмоции, чувства и переживания автора или его героя.

Умолчание

При умолчании автор намеренно или непроизвольно опускает некоторые понятия, а иногда целые фразы и предложения. В этом случае изложение мысли в тексте получается несколько сбивчивым, менее последовательным, что только подчеркивает особую эмоциональность текста.

Восклицание

Восклицание может появиться в любом месте стихотворного произведения, но, как правило, авторы используют его, интонационно выделяя особо эмоциональные моменты в стихе. При этом автор акцентирует внимание читателя на особенно взволновавшем его моменте, сообщая ему свои переживания и чувства.

Инверсия

Для придания языку литературного произведения большей выразительности используются специальные средства поэтического синтаксиса, называемые фигурами поэтической речи. Помимо повтора, анафоры, эпифоры, антитезы, риторического вопроса и риторического обращения, в прозе и особенно - в стихосложении достаточно часто встречается инверсия (лат. inversio - перестановка).

Использование данного стилистического приема основано на необычном порядке слов в предложении, что придает фразе более выразительный оттенок. Традиционное построение предложения требует следующей последовательности: подлежащее, сказуемое и определение, стоящего перед обозначаемым словом: «Ветер гонит серые облака». Однако данный порядок слов характерен, в большей степени, для прозаических текстов, а в поэтических произведениях часто возникает необходимость в интонационном выделении какого-либо слова.

Классические примеры инверсии можно встретить в поэзии Лермонтова: «Белеет парус одинокий/ В тумане моря голубом...». Другой великий русский поэт Пушкин считал инверсию одной из главных фигур поэтической речи, причем нередко поэт использовал не только контактную, но и дистанционную инверсию, когда при перестановке слов между ними вклиниваются другие слова: «Покорный Перуну старик одному...».

Инверсия в поэтических текстах выполняет акцентную или смысловую функцию, ритмообразующую функцию для выстраивания поэтического текста, а также функцию создания словесно-образной картины. В прозаических произведениях инверсия служит для расстановки логических ударений, для выражения авторского отношения к героям и для передачи их эмоционального состояния.

Аллитерация

Под аллитерацией понимают особый литературный прием, заключающийся в повторении одного или ряда звуков. При этом большое значение имеет высокая частотность данных звуков на относительно небольшом речевом участке. Например, "Где роща ржуща ружей ржет". Однако если повторяются целые слова или словоформы, как правило, об аллитерации речи не идет. Для аллитерации характерно нерегулярное повторение звуков и именно в этом и заключается основная особенность данного литературного приема. Обычно прием аллитерации используется в поэзии, но в ряде случаев аллитерацию можно встретить и в прозе. Так, к примеру, В. Набоков очень часто в своих произведениях использует прием аллитерации.

От рифмы аллитерация отличается в первую очередь тем, что повторяющиеся звуки сосредотачиваются не в начале и конце строки, а абсолютно производно, хотя и с высокой частотностью. Вторым отличием же является тот факт, что аллитерируются, как правило, согласные звуки.

К основным функциям литературного приема аллитерации относятся звукоподражание и подчинение семантики слов ассоциациям, которые вызывают у человека звуки.

Ассонанс

Под ассонансом понимают особый литературный прием, заключающийся в повторении гласных звуков в том или ином высказывании. Именно в этом заключается основное отличие ассонанса от аллитерации, где повторяются согласные звуки. Существует два немного различающихся применения приема ассонанс. Во-первых, ассонанс применяется в качестве оригинального инструмента, придающего художественному тексту, в особенности поэтическому, особый колорит.

Например,
«Унаших ушки на макушке,
Чуть утро осветило пушки
И леса синие макушки –
Французы тут как тут.» (М.Ю. Лермонтов)

Во-вторых, ассонанс достаточно широко используется для создания неточной рифмы. Например, «город-молот», «царевна-несравненна».

В эпоху Средневековья ассонанс являлся одним из наиболее часто применяемых способов рифмования стихов. Впрочем, и в современной поэзии, и в поэзии прошедшего столетия достаточно легко можно найти множество примеров применения литературного приема ассонанса. Одним из хрестоматийных примеров использования, как рифмы, так и ассонанса в одном четверостишии, является отрывок из поэтического произведения В. Маяковского:

«Превращусь не в Толстого, так в толстого –
Ем, пишу, от жары балда.
Кто над морем не философствовал?
Вода.»

Анафора

Под анафорой традиционно понимают такой литературный прием, как единоначатие. При этом чаще всего речь идет о повторе в начале предложения, строки или абзаца слов и словосочетаний. Например, «Не напрасно дули ветры, не напрасно шла гроза». Помимо этого, при помощи анафоры можно выразить тождественность тех или иных объектов или же наличие у тех или иных предметов и разных или одинаковых свойств. Например, «Иду в гостиницу, там слышу разговор». Таким образом, мы видим, что анафора в русском языке является одним из основных литературных приемов, служащих для связи текста. Различают следующие виды анафоры: звуковая анафора, морфемная анафора, лексическая анафора, синтаксическая анафора, строфическая анафора, рифмическая анафора и строфико-синтаксическая анафора. Довольно часто анафора, как литературный прием, образует симбиоз с таким литературным приемом, как градация, то есть повышение эмоционального характера слов в тексте.

Например, «Умирает скот, умирает друг, умирает сам человек».

Всем хорошо известно, что искусство – это самовыражение отдельной личности, а литература, стало быть, самовыражение личности писателя. «Багаж» пишущего человека состоит из словарного запаса, речевых приемов, навыков использования этих приемов. Чем богаче палитра художника – тем большими возможностями при создании полотна он обладает. То же и с писателем: чем выразительнее его речь, чем ярче образы, чем глубже и интереснее высказывания, тем более сильное эмоциональное влияние на читателя смогут оказать его произведения.

Среди средств речевой выразительности, называемых чаще «художественными приемами» (или иначе фигурами, тропами) в литературном творчестве на первом месте по частоте употребления значится метафора.

Метафора используется, когда мы употребляем слово или выражение в переносном значении. Перенос этот осуществляется по схожести отдельных черт явления или предмета. Чаще всего именно метафора создает художественный образ.

Разновидностей метафоры довольно много, среди них:

метонимия – троп, смешивающий значения по смежности, иногда предполагающий наложение одного значения на другое

(примеры: «Съем-ка я еще тарелку!»; «Ван Гог висит на третьем этаже»);

(примеры: «славный паренек»; «жалкий человечишко», «горький хлеб»);

сравнение – фигура речи, характеризующая предмет через сопоставление одного с другим

(примеры: «как плоть ребенка свеж, как зов свирели нежен»);

олицетворение – «оживление» предметов или явлений неживой природы

(примеры: «зловещая мгла»; «осень заплакала»; «вьюга завыла»);

гипербола и литота – фигура в значении преувеличения или преуменьшения описываемого предмета

(примеры: «он вечно спорит»; «море слез»; «маковой росинки во рту не было»);

сарказм – злая, язвительная насмешка, порой откровенное словесное издевательство (например, в получивших распространение в последнее время рэп-баттлах);

ирония – насмешливое высказывание, когда говорящий имеет в виду нечто совсем иное (например, произведения И. Ильфа и Е. Петрова);

юмор – троп, выражающий веселое и чаще всего добродушное настроение (в этом ключе написаны, например, басни И.А. Крылова);

гротеск – фигура речи, намеренно нарушающая пропорции и истинные размеры предметов и явлений (часто использовался в сказках, другой пример – «Путешествие Гулливера» Дж. Свифта, творчество Н.В. Гоголя);

каламбур – нарочитая двусмысленность, игра слов, основанная на их многозначности

(примеры можно найти в анекдотах, а также в творчестве В. Маяковского, О. Хайяма, К. Пруткова и др.);

оксюморон – сочетание в одном выражении несочетаемого, двух противоречивых понятий

(примеры: «страшно красивый», «оригинальная копия», «стая товарищей»).

Однако речевая выразительность не исчерпывается только стилистическими фигурами. В частности, можно упомянуть еще звукопись, которая представляет собой художественный прием, подразумевающий определенный порядок построения звуков, слогов, слов для создания какого-то образа или настроения, имитации звуков реального мира. Звукопись читатель чаще встретит в поэтических произведениях, но встречается этот прием и в прозе.

Если вы посмотрите на небо, то увидите солнце. Без солнца жизнь на Земле невозможна. Солнце привлекает взгляды людей тысячелетиями. В древности ему поклонялись и приносили жертвы.

• Красный волк - сообщение о редком животном

  Среди известных видов животных в мире фауны выделяют те, которые имеют особенности, благодаря которым их можно отнести к разряду редких. Это может быть необычный внешний вид, теплая шкура или питательное мясо животного

• Мыло - сообщение по химии 10 класс

  Любой уважающий себя человек не сможет предоставить свою жизнь без мыла. Оно символизирует чистоту и личную гигиену. С научной точки зрения мыло – твердое или жидкое вещество

• Законы Хаммурапи - доклад сообщение

  Свод законов Хаммурапи является древнейшим памятником письменных законов. Он создан одним из правителей Вавилона династии Хаммурапи. Текст законов был высечен на базальтовых табличках. Впоследствии в начале ХХ

• Как приучить ребенка к труду и работе?

  На сегодняшний день молодое поколение зачастую вместо домашнего труда или помощи родным в какой-либо другой сфере деятельности, просто выбирают прогулки по улице или компьютерные игры

Что можно пожелать человеку, желающему заняться литературным трудом? Во-первых, вдохновения и мечты. Без этого немыслимо любое творчество. Только так ремесло становится искусством! Однако чтобы человеку начать писать, ему априори следует много читать. Первоначально приемы литературного чтения изучаются еще в средней школе. Важно понять фактическое содержание произведения, его основные идеи, мотивы и чувства, движущие персонажами. На основании этого производится целостный анализ. Кроме того, существенную роль играет собственный жизненный опыт.

Роль литературных приемов

Адепту литературной деятельности следует осторожно и умеренно пользоваться стандартными приемами (эпитетами, сравнениями, метафорами, иронией, аллюзиями, каламбурами и т. п.). Секрет, который почему-то редко разглашается, заключается в том, что они являются вторичными. Действительно, овладение умением писать художественные произведения зачастую критикой трактуется как умение использовать определенные литературные приемы.

Что даст осознание и понимание их сути сочиняющему и пишущему человеку? Ответим фигурально: примерно то же, что дадут ласты тому, кто пытается плыть. Если человек плавать не умеет, ласты для него бесполезны. То есть стилистические языковые ухищрения не могут служить самоцелью для автора. Мало знать, как называются литературные приемы. Надо уметь увлекать людей своей мыслью, фантазией.

Метафоры

Определим основные литературные приемы. Метафоры представляют собой уместное творческое замещение свойств одного субъекта или объекта свойствами другого. Таким тропом достигается необычный и свежий взгляд на детали и эпизоды произведения. Примером могут послужить известные метафоры Пушкина («фонтан любви», «по зеркалу рек») и Лермонтова («жизни море», «слезы брызгами»).

Действительно, поэзия - наиболее творческая стезя для лирических натур. Возможно, поэтому литературные приемы в стихотворении наиболее заметны. Неслучайно некоторые художественные прозаические произведения называют прозой в стихах. Так писали Тургенев и Гоголь.

Эпитеты и сравнения

Что собой представляют такие литературные приемы, как эпитеты? Писатель В. Солоухин назвал их «одеждой слов». Если говорить о сущности эпитета предельно кратко, он является тем самым словом, которое характеризует сущность объекта или явления. Приведем примеры: «статная береза», «золотые руки», «быстрые мысли».

Сравнение как художественный прием позволяет для повышения выразительности сопоставлять социальные действия с явлениями природы. Его можно легко заметить в тексте по характерным словам «как», «словно», «будто». Часто сравнение выступает в роли глубокого творческого размышления. Вспомним цитату известного поэта и публициста XIX века Петра Вяземского: «Жизнь наша в старости — изношенный халат: и совестно носить его, и жаль оставить».

Каламбур

Как называется литературный прием с игрой слов? Речь идет об использовании в художественных произведениях омонимов и многозначных слов. Так создаются хорошо знакомые всем и любимые всеми народом анекдоты. Такие слова нередко использованы и классиками: А. П. Чеховым, Омаром Хайямом, В. Маяковским. Как пример приведем цитату Андрея Кнышева: «В доме все было краденое, и даже воздух какой-то спертый». Не правда ли, остроумно сказано!

Впрочем, те, кто интересуется, как называется литературный прием с игрой слов, не должны думать, что каламбур всегда комичен. Проиллюстрируем это известной мыслью Н. Глазкова: «Уголовников тоже влечет к добру, но, к сожалению, к чужому».

Однако признаем, что анекдотичных ситуаций все же больше. Тут же на память приходит другой каламбур - сравнение уголовника с цветком (первого вначале выращивают, а потом садят, а второго - наоборот).

Как бы то ни было, литературный прием с игрой слов пришел из простонародной речи. Неслучайно каламбурами богат одесский юмор Михаила Жванецкого. Не правда ли, замечательна фраза от маэстро юмора: «Машину собрали... в мешок».

Умеющим создавать каламбуры. Дерзайте!

Если вы действительно обладаете ярким чувством юмора, то литературный прием с игрой слов - ваше ноу-хау. Работайте над качеством и оригинальностью! Всегда востребован мастер построения уникальных каламбуров.

Мы в данной статье ограничились толкованием только некоторых инструментов литераторов. На самом деле их гораздо больше. Например, такой прием, как метафора, содержит в себе олицетворение, метонимию («он съел три тарелки»).

Литературный прием парабола

Писатели и поэты зачастую пользуются инструментарием, который носит порой названия просто парадоксальные. Например, один из литературных приемов называется «парабола». Но ведь литература - не эвклидова геометрия. Вот бы, наверное, удивился древнегреческий математик, творец двухмерной геометрии, узнав, что название одной из кривых нашло себе и литературное применение! Почему такое явление имеет место? Вероятно, причиной служат свойства параболической функции. Массив ее значений, приходящий из бесконечности в точку начала отсчета и уходящий в бесконечность, подобен одноименной фигуре речи. Вот почему один из литературных приемов называется "парабола".

Такая жанровая форма используется для специфической организации всего повествования. Вспомним известную повесть Хемингуэя. Она написана по законам, аналогичным одноименной геометрической фигуре. Ход повествования начинается будто издалека - с описания нелегкой жизни рыбаков, затем автор нам излагает саму суть - величие и непобедимость духа конкретного человека - кубинского рыбака Сантьяго, а после повесть опять уходит в бесконечность, приобретая пафос легенды. Подобным же образом написал Кобо Абэ роман-притчу «Женщина в песках», а Габриэль Гарсиа Маркес - «Сто лет одиночества».

Очевидно, что литературный прием парабола является более глобальным, чем ранее описанные нами. Чтобы заметить его использование писателем, недостаточно прочитать определенный абзац или главу. Для этого следует не только прочесть полностью все произведение, но и произвести его оценку с точки зрения развития сюжета, раскрытых автором образов, общей проблематики. Именно эти приемы анализа литературного произведения позволят, в частности, определить факт использования писателем параболы.

Творчество и художественные приемы

Когда человеку бесполезно браться за литературный труд? Ответ предельно конкретен: когда он не умеет излагать мысль интересно. Не стоит начинать писать, вооружившись знаниями, если ваши повествования не выслушивают окружающие, если у вас нет вдохновения. Даже если вы используете эффектные литературные приемы, они вам не помогут.

Допустим, найдена интересная тема, есть персонажи, имеется захватывающий (по субъективному мнению автора) сюжет... Даже в такой ситуации мы рекомендуем пройти несложный тест. Вы должны его устроить сами для себя. Проверьте, получится ли у вас заинтересовать замыслом своего произведения хорошо знакомого человека, интересы которого вы прекрасно представляете. Ведь типажи людей повторяются. Заинтересовав одного, удастся заинтересовать и десятки тысяч...

О творческом потенциале и композиции

Автору, безусловно, следует остановиться и не продолжать писать, если он себя по отношению к читателям подсознательно ассоциирует либо с пастырем, либо с манипулятором, либо с политтехнологом. Нельзя унижать свою аудиторию подсознательным превосходством. Читатели заметят это, и такого «творчества» автору не простят.

Разговаривайте с аудиторией просто и ровно, как равный с равными. Вы должны каждым предложением, каждым абзацем заинтересовать читателя. Важно, чтобы текст был захватывающим, несущим в себе интересующие людей идеи.

Но и этого недостаточно для человека, желающего заниматься литературой. Одно дело - рассказывать, другое - писать. Литературные приемы требуют умения автора выстраивать композицию. Для этого ему следует серьезно попрактиковаться, сочиняя художественный текст и комбинируя три основных его элемента: описание, диалог и действие. От их взаимосвязи зависит динамика сюжета. А это очень важно.

Описание

Описание несет в себе функцию привязки сюжета к определенному месту, времени, сезону, совокупности персонажей. Оно функционально подобно театральной декорации. Безусловно, автор изначально, еще на стадии замысла, представляет обстоятельства повествования достаточно подробно, однако презентовать читателю их следует постепенно, художественно, оптимизируя используемые литературные приемы. Например, художественная характеристика персонажа произведения автором обычно дается отдельными штрихами, мазками, подаваемыми в различных эпизодах. При этом дозировано используются эпитеты, метафоры, сравнения.

Ведь в жизни тоже поначалу уделяется внимание бросающимся в глаза чертам (рост, телосложение), и только затем рассматриваются цвет глаз, форма носа и т. д.

Диалог

Диалог является хорошим средством для отображения психотипа героев произведения. Читатель в них зачастую видит вторичное описание личности, характера, социального статуса, оценку поступков одного персонажа, отраженное сознанием другого героя этого же произведения. Таким образом читатель получает возможность как углубленного восприятия персонажа (в узком смысле), так и понимания особенности социума в произведении, созданном писателем (в широком смысле). Литературные приемы автора в диалогах - это высший пилотаж. Именно в них (пример тому - творчество Виктора Пелевина) получаются наиболее яркие художественные открытия и обобщения.

Однако использовать диалог следует с двойной осторожностью. Ведь если переусердствовать, то произведение становится неестественным, а сюжет - грубоватым. Не стоит забывать, что основная функция диалогов - коммуникация персонажей произведения.

Действие

Действие является обязательным элементом для литературных повествований. Оно выступает мощным авторским элементом сюжета. При этом действием является не только физическое движение объектов и персонажей, но и любая динамика конфликта, например, при описании судебного процесса.

Предостережение для начинающих: не имея четкого представления о том, как нужно изложить читателю действие, не стоит начинать создавать произведение.

Какие литературные приемы используют при описании действия? Лучше всего, когда их вообще нет. Сцена действия в произведении, пусть даже и фантастическом, наиболее последовательна, логична, осязаема. Именно благодаря этому у читателя создается впечатление документальности художественно описанных событий. Допустить использование приемов литературы при описании действия могут лишь настоящие мастера пера (вспомним из шолоховского «Тихого Дона» сцену появления ослепительного черного солнца перед глазами Григория Мелехова, потрясенного гибелью возлюбленной).

Литературный прием классиков

С возрастанием мастерства автора все объемнее и рельефнее за строками выступает его собственный образ, все изысканнее становятся литературные художественные приемы. Даже если автор о себе не пишет напрямую, читатель его чувствует и безошибочно говорит: «Это - Пастернак!» или же «Это - Достоевский!» В чем здесь секрет?

Начиная творить, писатель помещает свой образ в произведение исподволь, осторожно, на втором плане. Со временем его перо становится более умелым. И автор неминуемо проходит в своих произведениях творческий путь от себя придуманного к себе настоящему. Его начинают узнавать по стилю. Именно эта метаморфоза - главный литературный прием в творчестве каждого писателя и поэта.

В нашем журнале открывается новый раздел –
«Лаборатория слова». Здесь будут обсуждаться
филологические, лингвистические, литературоведческие проблемы, не
связанные прямо с текущей литературой. Поэтика, стилистика, теория
литературы, языковые процессы и речевые ситуации,
знаковые системы культуры и их творческое развитие – примерно таков
круг проблем, очерченных новой рубрикой.

В этой статье вводится понятие анафразы, которое описывает перестановку
слов во фразе и соответствующие трансформации ee смысла.

Анафраза и анаграмма

Прежде всего, следует сопоставить анафразу с анаграммой.
Как известно, анаграммой называется слово или фраза, образованные
перестановкой букв другого слова или фразы, например, арка
– кара , или отвар – рвота – автор – тавро .
Палиндром (перевертень) – это разновидность анаграммы, когда буквы
переставляются строго в обратном порядке, например, топор
– ропот . Анаграммы играют огромную роль и в литературном
творчестве, и в религиозных писаниях, например, в Кабале, где
перестановкой букв постигаются взаимосвязи слов в Библии и их
тайные значения.

Анафразы – это лексические анаграммы. В
них единицей перестановки выступают не буквы в словах, а слова
во фразах и предложениях.

АнафрАза (англ. anaphrase, от греч. ana, назад, обратно,
опять, вверх + греч. phrasis, речь, манера речи, фразеология)
– фраза или любой отрезок текста, образованные перестановкой слов
из другой фразы или текста, при соответствующем изменении их лексико-морфологических
признаков и синтаксических связей.

AнафрАзия – изменение порядка слов во фразе, a также
литературный прием, основанный на таких фразовых преобразованиях.

Если порядок слов в первой (исходной) фразе принять за прямой,
то в анафразах порядковые номера слов меняются:

Народ (1) смотрит (2) на тебя (3), мужайся (4)! 1 2 3 4 Народ мужается, смотря на тебя. 1 4 2 3 Ты мужаешься, смотря на народ. 3 4 2 1 Мужайся, смотри, народ с тобой! 4 2 1 3

Анафраза и перифраза

Анафразу следует отличать от перифразы , которая
выражает одно и то же значение разными словами. Анафраза, наоборот,
одними и теми же словами выражает разные значения.

Пример перифразы у А. С. Пушкина:

Пришли мне... витую сталь, пронзающую засмоленную главу бутылки,
– т.е. штопор.

Перифразы слова «штопор»:

1. пронзатель пробок

2. открыватель бутылок

3. винная спираль

4. витая сталь, пронзающая засмоленную главу бутылки.

Анафразы пушкинской строки:

витая сталь, пронзающая засмоленную главу бутылки

стальная бутылка, пронзающая витую смоль главы

засмоленная бутылка, витой сталью пронзающая главу, и т.д.

Анафраза и хиазм

Среди анафраз выделяются палиндромные фразы (зеркальные фразы,
фразы-перевертни), в которых знаменательные слова следуют в обратном,
перевернутом порядке.

Человек рождается в мире духа. Дух мира рождается в человеке. Важные новости o газете. Газетные новости о важном. Все делятся немногим. Немногие делятся всем.

Игра прямого и перевернутого порядка слов образует фигуру, известную
в риторике и стилистике под именем хиазма. Хиазм – это соединение
в одном высказывании двух частей с прямым и обратным порядком
слов.

Сберегший душу свою потеряет ее;

а потерявший душу свою ради Меня сбережет ее

Название «хиазм» производно от chi (Х или «хи»), двадцать второй
буквы греческого алфавита, и от греческого же chiazein («отмечать
крестиком»).

Если мы расположим две части высказывания-хиазма одно под другим
и соединим линиями слова в первой и второй строке, то обнаружим
фигуру креста.

Не клятва (a) заставляет нас верить человеку
(b),

но человек (b) – клятве (a).

Если изобразить это схематически, хиазм приобретает форму буквы
Х:

а b

Вот еще примеры хиазмов:

Дурные люди живут , чтобы есть и пить

а добрые едят и пьют , чтобы жить

Не печалься, что люди тебя не знают,

но печалься, что ты не знаешь людей.

Конфуций

Отцу легче заиметь детей

чем детям – настоящего отца

Папа Иоанн 23

Не позволяй дуракам себя целовать

а поцелуям – себя дурачить

Женщинам лучше удается любить своих мужей

чем выходить замуж за любимых

Clare Booth Luce

Любите искусство в себе

а не себя в искусстве

К. Станиславский.

Хиазмы часто используются в политической риторике:

Не спрашивайте, что ваша страна может сделать для
вас

спросите, что вы можете сделать для своей страны

Джон Кеннеди

Мы будем вести за собой силой примера , но, если понадобится,
мы готовы воспользоваться примером своей силы

Билл Клинтон

Особенно велико значение хиазмов в религии и философии, поскольку
здесь, на просторе мирообъемлющей мысли, обнаруживается противоречивая
целостность бытия, взаимообратимость его противоположных начал.

Бог стал человеком , чтобы человек мог
стать Богом

Бог вочеловечился , чтобы человек обожился

Из писаний отцов церкви

...В Боге хранится тайна о человеке и в
человеке – тайна о Боге . В человеке
рождается Бог , и в Боге рождается человек

Николай Бердяев

Женщины не знают , чего они хотят , а мужчины
хотят того, чего они не знают .

Женское в мужском , мужское в
женском – такова китайская эмблематика начал Инь и
Ян. Женский темный кружок вписан в мужское светлое
поле, а мужской светлый – в темное женское ,
и вместе они, обнявшись, образуют круг.

Как видим, хиазм включает в себя две анафразы, с прямым и перевернутым
порядком слов: «искусство в себе» – «себя в искусстве»; «сила
примера» – «пример силы»; «женское в мужском» – «мужское в женском».
Хиазм – это сочетание двух анафраз с прямым и перевернутым порядком
двух слов. Отсюда тетрадичность, четырехэлементность хиазмов:
два слова, как правило, ключевых по смыслу, употребляются дважды,
в прямом и перевернутом порядке.

Но хиазм, как риторическая фигура, как тип высказывания – далеко
не единственный способ лингвистической и литературной работы с
анафразами. Хиазм, как правило, ограничен только двумя противоположными
(палиндромными) анафразами, включеными в одно высказывание или
в две диалогически соотнесенные реплики, например:

Айседора Дункан хотела ребенка от Бернарда Шоу.

«Какой это будет чудо-ребенок: мое тело и твой ум!»

На что Шоу ответил:

«Но что если у него будет твой ум и мое тело ?»

Хиазм потому и производит такой сильный риторический эффект, что
он выжимает все возможное из двух анафраз, оперирует двумя противоположными
понятиями, контрастно их переставляя. Хиазм относится к анафразе
примерно так же, как палиндром – к анаграмме. Хиазм переворачивает
порядок слова, палиндром – порядок букв. Анаграмма меняет порядок
букв, но не обязательно переворачивает их. Точно также анафраза
меняет порядок слов, но не обязательно переворачивает их. Если
палиндром – разновидность анаграммы, то хиазм – разновидность
анафразы.

Мир анафраз гораздо разнообразнее, чем мир хиазмов. Во-первых,
анафразы могут состоять из любого количества слов, изменение порядка
которых не обязательно превращает их в палиндромные. Даже если
ограничиться анафразией первого, самого бедного типа, уже из трех
слов можно составить 6 анафраз, из которых только две будут палиндромными,
а из 4 слов – 24 анафразы, из которых палиндромными будут только
2, так что полная обратность порядка слов – это скорее исключение,
а не закон среди анафраз. Во-вторых, анафразы вовсе не обязательно
должны использоваться в синтагматическом ряду, как части одного
высказывания или двух диалогически соотнесенных высказываний.
Анафразы могут восприниматься парадигматически, как члены одного
многообразно варьируемого, «полифразового» ряда (см. ниже главу
«Полифраз как литературный жанр), в котором разный порядок слов
создает разные виды смысловых соотношений. Из одних и тех же слов
могут складываться лучшие и худшие анафразы, или равные по качеству,
но неодинаковые по смыслу. Какие при этом происходят типы смысловых
преобразований, может стать предметом особой лингвистической дисциплины
– анафразеологии .

Следует отметить, что русский язык, с его относительно свободным
порядком слов, особенно расположен к анафразии, сравнительно с
языками, где порядок слов более жестко фиксирован. Анаграммы и
буквенные палиндромы чаще встречаются в тех языках, где велика
теснота буквенного ряда, где морфемный состав слова минимален
и практически любое сочетание букв является словообразующим, как,
например, в иврите и, в гораздо меньшей степени, в английском.
Соответственно, там изменение порядка букв почти всегда или часто
влечет за собой образование нового слова. Русский язык, с его
многобуквенными и многоморфемными словами, не так благоприятствует
анаграммам и палиндромам. Зато свободный порядок слов создает
режим благоприятствования анафразам.

Симметрические и асимметрические анафразы. Виды симметрии

Анафразы, состоящие только из двух слов, симметрически меняющих
позицию по отношению друг к другу, всегда являются хиазмами:

рост знания – знание роста

звезды очей – очи звезд

пламя знамени – знамя пламени

высокое небо – небесная высь

Подобные хиазмы могут быть глубоко содержательными:

Все во мне , и я во всем (Ф. Тютчев)

Что было в начале: курица в яйце или яйцо в курице ?
– В начале был предлог «в».

Что для тебя важнее: дух жизни или жизнь духа ?

Пока что у него не по возрасту зрелый ум . Надеюсь,
его ждет умная зрелость .

Если Новое время, по мысли Хайдеггера, характеризуется тенденцией
создавать картину мира , то постновое время, так называемый
постмодернизм, делает следующий шаг, как бы убирая мир за
картиной и углубляясь уже в мир картины .

Таковы симметрические, зеркальные преобразования лексических единиц.
Если фраза состоит из трех и более знаменательных слов, ее преобразования
могут быть симметричными или асимметричными.

Белая береза глядит в мое окно.

Окно мое глядит на березу белую. (симметричное)

Береза глядит в мое белое окно. (асимметричное)

Виды симметрии в трехсловных и более длинных анафразах многообразны
и не сводятся к обратному порядку слов. Симметрия может быть незеркальной,
как, например, попарная перестановка двух слов в анафразах из
четырех знаменательных слов:

Толстые книги в тонких обложках 1 2 3 4 тонкие книги в толстых обложках 3 2 1 4 уродливые мысли умных людей 1 2 3 4 умные мысли уродливых людей 3 2 1 4 красивая женщина в старом платье 1 2 3 4 старая женщина в красивом платье 3 2 1 4 счастливая борьба за достойную жизнь 1 2 3 4 достойная борьба за счастливую жизнь 3 2 1 4 долгий путь к светлой жизни 1 2 3 4 светлый путь к долгой жизни 3 2 1 4

Здесь первое и третье слова в четырехсловной анафразе меняются
местами, а второе и четвертое остаются на своих местах. Если обратный
порядок слов можно назвать фразовым перевертнем, то такой тип
анафразы можно назвать переложнем , поскольку слова
с устойчивым порядком перелагаются словами с
обратным порядком. В данном случае перед нами нечетные переложни ,
где перелагаются слова с нечетными порядковыми номерами (1 и 3).
Возможны и четные переложни , но, по моим наблюдениям,
они встречаются гораздо реже:

Великая мечта о страстной любви 1 2 3 4 великая любовь к страстной мечте 1 4 3 2

Еще один тип анафразы сводит в пары четные и нечетные слова:

Наша атака на позиции врага 1 2 3 4 атака врага на наши позиции 2 4 1 3

Набор из трех слов порождает шесть возможных анафраз (если исключить
из подсчета вариации-деривации отдельных лексем):

123 бедная любовь юноши (прямой порядок) 132 бедная юность любви 213 любовь бедного юноши 231 любовь юного бедняка 312 юношеская бедность любви 321 юношеская любовь бедняка (перевертень)

Разумеется, любая из анафраз может быть взята как исходная при
построении других анафраз, и тогда, например, «бедная любовь юноши»

станет перевертнем «юношеской любви бедняка». Возможны и дополнительные
словообразовательные вариации лексем, составляющих анафразу: «юная
любовь бедняка», «юношеская любовь бедного» и т.д.

Количество возможных анафраз, если исключить словоизменительные
и словообразовательные вариации (уровни 2-4), формально определяется
факториалом исходного набора слов, т.е. перемножением всех натуральных
чисел от единицы до данного числа слов. Например, из четырех слов
можно составить 24 анафразы, а из пяти – 120 анафраз

5!=1х2х3х4х5=120

Из шести слов образуется теоретически 720 анафраз, из семи – 5040,
из восьми – 40320, из девяти – 362880, из десяти – 3 миллиона
628 тысяч 800 анафраз. После 10 прибавление каждого слова в исходный
набор меняет число возможных анафраз более чем на порядок: миллиарды,
триллионы, квадриллионы и т.д. Наиболее доступны комбинаторному
изучению и классификации двух-, трех– и четырехсловные анафразы.

Полные и выборочные анафразы

Не обязательно анафраза является полной , т.е.
представляет собой перестановку всех слов, содержащихся
в исходной фразе. Выборка может быть задана произвольно, например,
анафраза может быть составлена из рифмующихся слов первой строфы
первой главы пушкинского «Евгения Онегина», или из каждого десятого
слова во второй строфе, или из слов первых трех строф, начинающихся
на букву «п», или из всех слов пятой главы, содержащих больше
десяти букв, и т.д.. Например, предложение «Наука заставляет скучать,
а от правил можно занемочь» – анафраза рифмующихся слов в первых
шести строках первой главы «Евгения Онегина».

Такие анафразы можно назвать выборочными , или неполными ,
и далее характеризовать их по критерию отбора. Определяющий признак
анафразы: это отрезок текста (словосочетание, предложение,
группа предложений), составленный из слов другого текста ,
которые при этом меняют свой порядок и могут изменять свои грамматические
признаки или заменяться лексическими производными. Изменение порядка
может осуществляться перестановкой слов на полной выборке из другого
текста или пропуском слов в неполной выборке. Для второго типа
анафразы подошло бы название анафразы-аббревиации .
Разумеется, анафраза может сочетать в себе черты первого и второго
типов, т.е. перестановку слов и их пропуск.

Еще один важный признак анафразы как результата текстового преобразования
(target text) – объем исходного текста (source text): чем последний
ограниченней, тем очевиднее само наличие анафразы. Так, анафраза
толстовского романа «Война и мир», по лексическому составу почти
равномощного словарю русского языка того времени, вряд ли может
восприниматься как анафраза – скорее, просто как текст, написанный
на языке того времени.

Четыре типа анафразии. Фразоизменение и фразообразование

При изменении порядка букв в анаграмме сами буквы не меняются,
но могут сильно меняться обозначаемые ими фонемы (звонкость-глухость,
твердость-мягкость, редукция гласных, варианты фонем в разном
окружении). Точно так же при изменении порядка слов в анафразе
могут меняться морфо-синтаксические и деривационные признаки слов:
вступая в новые связи, они изменяются по падежам, лицам, могут
переходить в другие части речи и т.д. Звуковые вариации в анаграммах
аналогичны тем словоизменительным и словообразовательным вариациям
в анафразах, которые рассматриваются ниже.

Следует различать четыре уровня и типа анафразии:

1. Изменение порядка слов при сохранении всех словоформ, образующих
фразу. В этом случае анафразия имеет интонационное значение, меняет
логическое ударение и актуальное членение предложения (деление
на тему и рему), но не меняет его смысла, например:

Народ смотрит на тебя Народ на тебя смотрит На тебя смотрит народ Смотрит народ на тебя, и т.д.

2. Изменение порядка слов вместе с процессом словоизменения ,
т.е. сменой словоформ внутри морфологической парадигмы, при сохранении
всех составляющих лексем.

Народ смотрит на тебя Ты смотришь на народ Ты смотри на народ! Смотри, народ с тобой!

Здесь существительное «народ», глагол «смотреть» и местоимение
«ты» предстают в разных грамматических формах, меняют падеж («народ
– на народ», «ты – на тебя – с тобой»), лицо («смотрит – смотришь»),
наклонение («смотришь – смотри»). По аналогии со «словоизменением»
этот тип анафразии можно назвать фразоизменением .

3. Изменение порядка слов вместе с процессом словообразования ,
т.е. сменой лексем внутри деривационной парадигмы, при сохранении

их мотивационной связи и принадлежности одной
лексико-семантической группе.

Народ смотрит на тебя, мужайся! Народ смотрит на твое мужество. Ты посмотрел бы на мужество народа! Ты посмотри на народное мужество!

Здесь меняются не только словоформы, но и сами слова. Лексические
составляющие фразы являются переменными, переходят из одной части
речи в другую: «мужество – мужайся», «народ – народное». Однако
при этом производные от одной основы или одного корня мотивационно
связаны, принадлежат к одной лексико-семантической группе, и к
тому же образуют смежные звенья словообразовательной цепи (народ
+ н + ый = народный). По аналогии со «словообразованием» этот
тип анафразии можно назвать фразообразованием .

4. Изменение порядка слов вместе с процессом словообразования ,
при сохранении только общей корневой морфемы у лексем, лишенных
мотивационной связи , принадлежащих разным лексико-семантическим
группам.

Народ смотрит на тебя, мужайся! Народился мужик, посмотрите на него! На него засматривается замужняя родственница. Замуж, роды – посмотрите на нее!

Здесь дан предельно широкий допуск лексическому варьированию в
пределах фразы. Слова «мужайся – мужик – замуж» или «народ – народиться
– родственница – роды» имеют общий корень, но принадлежат разным
лексико-семантическим группам и разным ступеням и ветвям словообразовательного
процесса. Это тоже фразообразование (как и тип
3), но не связанного , а свободного типа.

Итак, выделяются четыре уровня анафразии:

1) чисто синтагматический – изменение только порядка слов;

2) включающий морфологическую парадигму – изменение формы слова;

3) включающий узкую словообразовательную парадигму – подстановку
родственных (однокоренных) слов внутри данной лексико-семантической
группы;

4) включающий широкую словообразовательную парадигму – подстановку
родственных слов из разных лексико-семантических групп.

Очевидно, что каждый следующий уровень открывает более широкие
количественные и смысловые возможности для анафразии. На первом
уровне число анафраз от данного набора слов определяется только
формально – количеством их возможных перестановок. На последующих
уровнях должны учитываться и парадигматические ряды (морфологические
и деривационные) каждого слова, его словоформы и производные.
Это многократно увеличивает содержательность и количество возможных
анафраз и значение их отбора: ведь не каждая из них, даже при
условии грамматической связности, будет равно обеспечена смыслом.

Здесь мы вступаем уже в область анафразии как литературного приема
и жанра. Думается, что два средних уровня анафразии, второй и
третий, представляют наибольший интерес с точки зрения ее эстетического
освоения. На первом уровне анафразия слишком бедна смысловыми
возможностями и производится чисто механически перестановкой слов.
На четвертом уровне, напротив, анафразия включает слишком широкий
набор лексем, поскольку в их число допускаются любые производные
от данного корня – из разных деривационных ветвей и лексико-семантических
групп. При этом может утратиться смысловая связь соотносимых фраз
– она сохраняется только в формальном единстве корневых морфем,
что при отсутствии лексико-семантической связности может производить
комический эффект. Разумеется, однокоренные, но разносмысловые
лексемы несут в себе свои возможности творческой игры, не сводимой
к каламбурам. Не отрицая эстетического потенциала анафразии четвертого
типа, мы в этой статье остановимся в основном на тех примерах
анафразии, которые относятся ко второму и третьему типу, где соблюдается
определенная мера разнообразия и единства во фразовых вариациях.
С этой точки зрения, анафразы первого уровня чересчур монотонны,
а четвертого – слишком гетерогенны.

Полифраз как литературный жанр

Ряд анафраз образует особое целое,. имеющее своеобразные грамматические
черты и художественную структуру. Здесь важна экспрессия перечисления,
поэтика списка, где фразоизменение и фразообразование демонстрируют
как бы вращающуюся ось смысла с непрерывным изменением порядка
и форм выражающих его лексем. Такую сверхфразовую единицу, вариациями
которого выступают все возможные анафразы данного набора слов,
назовем полифразом . Например, полифраз слов «я»,
«жить», «Москва» включает следующие анафразы:

Я живу в Москве Москва живет во мне жить мне в Москве Москве жить во мне я живу Москвою Москва живет мною

Таков полифраз второго типа, включающий только словоизменительные
вариации. Можно более широко задать параметры полифраза, исходя
из словообразовательной активности корней, например, взять за
исходную единицу корень «жи» вместо основы «жить» и включать производные
от этого корня – «жизнь», «живой», «вживую», «заживо»; рассматривать
«я» и «мой» как супплетивные пары внутри одной лексико-семантической
группы (местоимения первого лица – личное и притяжательное). Тогда
полифраз – уже третьего типа – будет охватывать и такие выражения:

Жизнь Москвы во мне я в жизни Москвы я жив в Москве Москва жива во мне жизнь моей Москвы Москва моей жизни я оживаю в Москве Москва оживает во мне я заживо перед Москвой Москва вживую передо мной

Можно и дальше смягчать структурные условия анафразии, раздвигать
ее параметры, переходя на четвертый уровень, т.е. допуская любые
производные, включая новообразования (неологизмы), относящиеся
к разным лексико-семантическим полям. При этом полифраз становится
неограниченно длинным.

МОЕ СОЖИТИЕ С МОСКВОЙ мое сожитие с Москвой сожитие Москвы со мной я разживусь Москвой Москва разживется мною Москва переживет меня я переживу Москву я – жила Москвы я – жилище Москвы Москва живит меня жизнь москвит меня моя живучая Москва моя москвучая жизнь........................................... ...........................................

Анафразия – это как бы топологическое выворачивание фразового
пространства, предельная «растяжка» данного набора слов, сумма
их семантико-морфо-деривационно-синтаксических преобразований.

Полифраз как совокупность всех анафраз от данного набора
лексем – это, по сути, особый литературный жанр, поэтика которого
нуждается в изучении. Его трудно соотнести с какими-либо известными
жанрами поэзии или прозы – это поэзия самой языковой парадигмы,
поэзия фразовых преобразований, производимых одновременно изменением
порядка слов и замещением одних словоформ и дериватов другими,
– поэзия фразоизменения и фразообразования. Наилучшие литературные
результаты достигаются при условии наибольшей свободы исходных
параметров, т.е. наибольшей лексико-мофологической растяжимости
(варьируемости) каждого слова, при условии сохранения единства
лексико-семантического поля. Искусство анафразии – не механическое
изменение порядка слов, это именно искусство ,
поскольку оно требует отбора среди многих вариантов преобразования
данной лексической единицы.

Приведем пример развернутого полифраза, состоящего из вариаций
на тему четырех слов: серый , дом ,
райский , место . Во всех своих
возможных перестановках они составляют двадцать четыре анафразы,
соединением которых и образуется парадигма фразоизменения как
особое жанровое целое. При этом инвариантно сохраняются корни
всех знаменательных лексических единиц, но допускается изменение
не только их морфологических, но и словообразовательных параметров,
вплоть до перехода слова в другую часть речи («дом – домашний»,
«серый – серость», «место – местный – поместный»). Заметим, что
каждая анафраза обладает своим смыслом, который в общей композиции
фразового ряда дополняет и контрастно оттеняет значения других
анафраз.

СЕРЫЙ ДОМ В РАЙСКОМ МЕСТЕ 1234 серый дом в райском месте (прямой порядок) 1243 серый дом в местном раю 1324 серый рай домашнего места 1342 серый рай поместного дома 1423 серое место в домашнем раю 1432 серое место в райском доме (четный переложень) 2134 домашняя серость райского места 2143 домашняя серость местного рая 2314 дом – рай серого места 2341 дом – рай местной серости 2413 дом – место серого рая 2431 дом – место райской серости 3124 рай – серость домашнего места 3142 райская серость поместного дома 3214 райский дом в сером месте (нечетный переложень) 3241 райский дом местной серости 3412 райское место серого дома 3421 рай – место домашней серости 4123 место серости – дом рая 4132 место серости – рай дома 4213 место дома – серый рай 4231 место дома – рай серости 4312 место рая – серый дом 4321 место рая – домашняя серость (перевертень)

Таковы языковые полифразы, в которых можно отметить черты жанровой
целостности и литературной игры. Приведем теперь два полифраза,
которые уже успели войти в художественную словесность, – тексты
Генриха Сапгира из циклов «Лубок» и «Современный лубок» , целиком
построенных на анафразии.

Сержант схватил автомат Калашникова упер в синий живот и с наслаждением стал стрелять в толпу толпа уперла автомат схватила Калашникова – сержанта и стала стрелять с наслаждением в синий живот Калашников – автомат с наслаждением стал стрелять в толпу... в сержанта... в живот... в синие в Калашникове толпа с наслаждением стала стрелять в синий автомат что стоял на углу синее схватило толпу и стало стрелять как автомат наслаждение стало стрелять

Этот полифраз – об экстазе и экспансии насилия, которое захватывает
все и вся, меняя местами свои субъекты, объекты и атрибуты: сержант
стреляет в толпу; толпа стреляет в сержанта; автомат стреляет
и в толпу, и в сержанта; толпа стреляет в автомат (уже телефонный);
наконец, начинают стрелять абстрактные признаки и состояния –
синее, наслаждение... Вокруг устойчивого предиката «стать стрелять»
вращаются все прочие лексемы, меняя свои грамматические позиции
и функции.

ПЕРСОНАЛЬНЫЙ КОМПЬЮТЕР

1. т е к с т: навык тексты компьютер работать приобретать вы быстро
необходимый персональный (см.)

2. работая с текстами на персональном компьютере вы быстро приобретаете
необходимый навык (см. N 1)

3. работая с вами персональный компьютер быстро приобретает необходимый
навык (см. текст)

4. вас быстро приобретает персональный компьютер и работает на
вашем навыке (необходимо см. текст)

5. необходимый навык приобретает персонально вас. вы быстро работаете
на компьютер (см. текст)

6. вы – компьютер. приобретаете необходимый персональный навык.
быстро работаете с текстами (см. N 1)....

Этот полифраз (приведен в сокращении) – о новом симбиозе техники
и человека, о становящемся киборге (кибернетическом организме),
в котором взаимообратимы функции компьютера и его «юзера», так
что оба приобретают и используют друг друга в равной мере. Соответственно
меняются и синтаксические позиции слов, функции грамматического
объекта и субъекта.

В обоих текстах анафразия имеет вполне конкретную образную мотивацию,
что и делает ее в данном случае явлением литературы, а не только
языка. И хотя тексты, целиком построенные на анафразии, исключительно
редки, можно надеяться, что теоретическое осмысление этого языкового
феномена проложит ему более широкий путь в художественную словесность.

Типы отношений между анафразами

Морфо-синтаксические и семантические типы отношения между анафразами
нуждается в самостоятельной разработке, эта область еще не исследована.
В некоторых случаях анафразы семантически равноценны, т.е. имеют
примерно одинаковую степень осмысленности, референтной направленности.
Такие анафразы можно назвать гомогенными (однородными):

Синее море морская синь серый дом в тихом месте тихое место в сером доме тихий дом в сером месте серое место в тихом доме Кто любит, тот любим, кто светел, тот и свят, Пускай ведет звезда тебя дорогой в дивный сад. (А. Волохонский) Тот любит, кто любим, тот светел, кто и свят, Пускай звезда ведет тебя дорогой дивной в сад.

В большинстве случаев, однако, анафразы семантически неоднородны.
В анафразе необразное выражение может стать образным, обычное
словосочетание перейти в метафору:

Усики насекомых насекомые усиков (метафора)

На его самодовольном лице дрожали и, казалось, жужжали насекомые
усиков .

Время сумерек сумерки времени (метафора)

Постмодернизм знаменует собой исчерпание истории, сумерки
времени .

Стандартная речевая метафора может дать в анафразе нестандартную
метафору:

Сердце города город сердца розы румяных щек румяные щеки роз

Возможен и комический, пародийный эффект:

Я помню чудное мгновенье: передо мной явилась ты. (А. С. Пушкин) Ты помнишь чудное мгновенье: перед тобой явился я.

По смысловым отношениям между анафразами можно условно выделить
такие их типы:

1. Бессмысленные (пустые): какая бы то ни было логическая или
референтная связь с означаемым отсутствует, по крайней мере не
видна вне контекста.

Ветка сирени – сирень ветки

2. Малосмысленные (глупые): привычное выражение выворачивается
наизнанку, но никакого прибавления или изменения смысла не происходит,
трудно представить контекст такого словосочетания.

Писать другу – дружить с письмом

3. Равносмысленные (нейтральные).

Приглашенные к ужину ужин для приглашенных

4. Противосмысленные (острые, контрастные): выворачивают исходный
смысл наизнанку и часто производят комический, каламбурный эффект.

5. Иносмысленные (глубокие), привносящие иной, неожиданный смысл.

Желать счастья счастье желать

Обобщая, можно сказать, что есть ухудшающие, равноценные и улучшающие
анафразы.

Ухудшающие: бессмысленные и малосмысленные (1, 2)

Равноценные: нейтральные и контрастные (3, 4)

Улучшающие: иносмысленные (5)

Разумеется, нужна более детальная типология отношений между анафразами,
основанная на систематическом изучении их смысловых эффектов и
сравнительной коммуникативной и эстетической ценности.

Анафразия как генератор метафор и литературный прием

Анафразия может выступать как литературный прием, даже как самостоятельный
жанр литературного творчества. Здесь мы имеем в виду уже не набор
анафраз, не полифраз как варьируемый фразовый ряд, но именно отдельную
анафразу в ее отношении к исходной фразе, точнее, сам прием ее
преобразования, который мы называем анафразией . В этом
случае анафразы выступают как синтаксически порождаемые метафоры,
которые обнаруживают взаимную, обратную уподобляемость явлений.

Общепринятым является сравнение бровей с птицами, например:

Круглые брови вразлет, как ласточки

Переворачивая этот образ, И. Бродский создает метафорический палиндром:

«летает дрозд, как сросшиеся брови»

Многие сравнения могут быть таким же образом перевернуты. Анафразия
выступает как генератор новых метафор.

Откроем самое большое словарное собрание образов русской литературы
– «Словарь поэтических образов» Наталии Павлович – и выберем
из него наудачу несколько поэтических выражений, к которым применим
прием анафразии.

Разделим процедуру анафразии на следующие моменты:

а. Текстовый источник.

б. Анафразия как алгоритм создания нового образа.

в. Текстовый результат.

С цепи в который раз/ Собака карандаша/ И зубы букв со слюною
чернил в ляжку бумаги. В. Шершеневич. («Словарь поэтических образов»,
т. 1, с. 696).

Собака карандаша карандаш собаки зубы букв буквы зубов

По белому снегу прошелся желтый собачий карандаш.

На ее предплечье отпечатались таинственные буквы чьих-то зубов.

За мной, знамена поцелуя.

В. Хлебников. (1, 374)

Знамена поцелуя поцелуи знамен

Вопьются в сердца поцелуи знамен.

Кавказ был весь как на ладони/ И весь как смятая постель Б. Пастернак (2, 510)

Кавказ как смятая постель

смятая постель как Кавказ

В нем круто взметнулась ревность при взгляде на кавказские хребты
ее неубранной постели.

Хохочущий всеми окнами своими поезд. В. Набоков (2, 180) ...слепящим поездом налетел на него этот хохот.

Вдали несся херувим багровым метеором... А. Белый (1, 176)

Вдали несся метеор багровым херувимом...

И кровью набухнув венозной, / Предзимние розы цветут. О. Мандельштам (2, 668) И розой набухнув венозной, цветет предзимняя кровь.

Анафразы не предсказуемы, как любые творческие акты. Можно, однако,
вывести общую закономерность: если слово используется в двух смыслах,
буквальном и фигуральном, оно более пригодно для анафразы. Например,
воздух и огонь могут обозначать физические стихии, но также и
метафорически указывать определенные свойства: воздух – общественную
атмосферу, наполненность, объемность, простор; огонь – яркость,
убежденность, зажигательность, силу воздействия. Отсюда анафразы,
использующие буквальное и переносное значение этих слов.

Почему в воздухе носится именно эта идея? Потому что в этой идее есть воздух. Если в книге горит огонь, то сама она уже не сгорит ни в каком огне.

Анафразия и перевод

Следует отметить, что анафразы, которые могут показаться избыточной
роскошью в европейской поэзии, совершенно необходимы при переводе
китайской и японской поэзии. В иероглифическом письме образы свободны
от тех однозначных морфологических признаков и синтаксических
связей, которые навязываются им в переводе на европейские языки.

Китайский язык относится к числу так называемых «корневых» (или
«изолирующих»), где слово обычно равняется корню, точнее, слово
не имеет морфологических форм изменения. Иероглифы по-русски лучше
всего передавать именно корневыми морфемами, поскольку у них отсутствуют
признаки части речи, рода, падежа.

Скажем, строчка классика китайской поэзии Ван Вэя (701-761) состоит
из следующих иероглифов:

пуст гор не вид некто [человек]

Как перевести эту строчку на русский? Только анафразами, которые
как бы передают «пустотную» многозначность иероглифической строки,
все ее возможные смыслы:

Не видно никого на пустой горе не увидеть никого на пустой горе пустой горы не видит никто пустая гора не видит никого пустая гора, никого не видать Пусто. Гора. Никого не видать Пустота. Гора. Невидимый Некто. Пусто. Горно. Невидимо. Никого.

Mногосмысленному китайскому источнику адекватен именно русский
полифраз – совокупность анафраз, варьрующих все морфо-синтаксические
свойства исходных лексических единиц. Обычно европейские переводы
китайской поэзии вносят в нее много отсебятины, добавляют слова,
призванные как-то заполнить грамматические пробелы, досказать
то, что остается недосказанным в иероглифах. Очевидно, такие прозаические
довески к восточной поэзии неизбежны, но чтобы не навязывать иероглифам
однозначность, нужна вариативность прочтений, что и достигается
анафразической разработкой данного текста. Значение иероглифов
равновелико сумме их возможных анафраз.

Вот еще пример из хрестоматийного стихотворения Мэн Хао-жаня (689-740):

Лодк причал туман рек остров солнце заход путн нов печаль Лодка причаливает в речном тумане к острову. Солнце заходит, путник вновь печалится. Лодки причал – остров реки туманной. Солнца заход – печаль нового пути. Лодка причаливает к острову речного тумана. Заходящее солнце снова печалится о путнике.

Как видим, китайская поэтическая фраза равносмысленна по-русски
своему полифразу, т.е. целой совокупности анафраз.

Симфразия

Поэт Григорий Марк (Бостон) в письме к автору так отозвался на
предыдущий раздел статьи: «Мне кажется очень важной мысль, что
точные переводы могут быть реализованы полифразами. Я с этим сталкивался
всё время, когда пытался оценить переводы моих собственных стихов
на английский. Только несколько переводов разными авторами одной
и той же строчки или даже всего стиха, сложенные вместе, создают
полифраз, который и есть настоящий перевод – исходный стих во
всей полноте и даже больше, чем исходный стих».

Соглашаясь в принципе с Г. Марком, должен заметить, что сочетание
переводов, отступающих от идентичности слов (точнее, корневых
морфем) в исходной строке, уже выходит за пределы анафразии и
должно получить отдельное название и осмысление. Так, например,
многослойный ряд переводов каждой строки Конфуция, представленный
в издании «Беседы и суждения Конфуция» (1999), сохраняет идентичность
слов оригинала, но не идентичность слов, использованных в переводе.
Вот один из отрывков (в скобках – имена переводчиков):

(1) Конфуций сказал: «Не в свое дело не мешайся» (П. С. Попов)

(2) Учитель сказал: «Если не находишься на службе, нечего думать
о государственных делах» (В. А. Кривцов)

(3) Учитель говорил:

– В дела другого не вникай,

Когда не на его ты месте (И. И. Семенко)

(4) Учитель сказал:

– Когда не занимаешь соответствующего поста, не помышляй и о соответствующих
ему делах управления (А. Е. Лукьянов)

Это явление ближе к перифразу, когда одна и та же мысль выражается
разными словами, чем к полифразу, когда одними и теми же (или
родственными) словами выражаются разные мысли. Тем не менее переводы
настолько разнятся, не только словами, но и мыслями (особенно
1 и 3, с одной стороны, 2 и 4 – с другой), что категория «перифраз»
вряд ли сюда подходит. Я бы обозначил данное явление как симфрАзию
(греч. приставка син– или сим– означает «с, вместе с»; ср. симфония,
симбиоз, синтаксис, синхрония ). Симфразия
– совокупность фраз, варьирующих разными словами сходные мысли,
переводящих разными способами множественные смыслы одного подлинника.
Симфразовый перевод одного текста на другой язык или языки, действительно,
не только дает наиболее полное представление о подлиннике, но
и как бы радиально расширяет его смысл, создает новое литературное
произведение в жанре симфразии.

Двойная спираль языка

Анафразия как явление языка наглядно представляет взаимосвязь
двух его основных планов: синтагматики и парадигматики. Напомним,
что синтагматика – это линейная последовательность слов, данных
в речи или в тексте, а парадигматика – это совокупность языковых
элементов, присутствующих в сознании говорящего/пищущего. Напомню
классическую формулировку Фердинанда де Соссюра: «Синтагматическое
отношение всегда in praesentia: оно основывается на двух или большем
числе членов отношения, в равной степени наличных в актуальной
последовательности. Наоборот, ассоциативное отношение соединяет
члены этого отношения в виртуальный, мнемонический ряд; члены
его всегда in absentia». Из перечня этих ассоциативно связанных
элементов говорящий выбирает тот, который по своей семантике и
грамматической форме подходит для выражения нужного значения и
ставится на определенное место в речи. Под каждым членом речевой
синтагмы можно выстроить парадигмальный ряд.

почтальон приносит газету шофер привозит посылку слуга доставляет покупку шпион передает шифровку террорист закладывает бомбу

Анафразия возникает на скрещении этих двух планов языка, при условии,
что каждая перестановка элементов в синтагматическом ряду влечет
за собой замещение членов парадигмального ряда. Анафразия – это
минимальное , а потому наиболее концентрированное выражение
взаимосвязи этих двух планов. Минимальное – потому что все перестановки
в синтагматическом ряду осуществляются с ограниченным набором
слов: к нему не прибавляется ничего нового, в отличие от открытого
потока речи. Но именно благодаря этому ограничению можно проследить,
как синтагматическая перестановка влечет за собой перемещение
элементов парадигматических рядов – словоизменительных и словообразовательных.
В отличие от тех лексических парадигм, которые изображены выше,
в анафразии задействованы парадигмы, состоящие только из форм
того же самого слова или производных того же самого корня.

я люблю тебя меня любишь ты моя любовь к тебе ко мне любовь твоя я любовь твоя моя любовь ты собою любить тебя себя любить тобою себя любие твое мое любие тебя

Так рождается полифраз – совокупность анафраз, разыгрывающих все
возможные соотношения синтагматики и парадигматики на исходном
наборе

Я ЛЮБЛЮ ТЕБЯ Я люблю тебя Ты любишь меня Моя любовь к тебе Твоя любовь ко мне Я – твоя любовь Ты – моя любовь Любить тебя собою Любить себя тобою Твое себялюбие Мое тебялюбие

Анафразия – это скрещение двух основных осей языка, по терминологии
Р. Якобсона, комбинации и селекции. В каком-то смысле языковая
деятельность – это построение графика в двух координатах: каждое
слово, с одной стороны, имеет определенное место в цепи речи,
на оси комбинации, а с другой стороны, соотносится с определенным
набором ассоциативных элементов, размещенных на оси селекции.
Анафразия строит видимый график движения слова, его грамматических
форм и лексических дериватов, в координатах обеих осей языка.

В обычной, «открытой» речи элементы языка не повторяются, но сменяют
друг друга, и выбор того или иного элемента на оси селекции не
связан напрямую с перемещением этого элемента на оси комбинации.
Можно сказать «почтальон приносит газету» или «шофер привозит
посылку» без какой-либо видимой увязки комбинации данных слов
с их селекцией из парадигматических рядов каждого слова. Но стоит
«замкнуть» речь в пределы фразы и начать ее видоизменять таким
образом, чтобы те же самые элементы повторялись на разных позициях
(анафразия), как мы увидим, что сама позиция элемента на оси комбинациии
сопряжена с выбором этого элемента на оси селекции. Обнаруживается
топологическая увязка двух осей языкового пространства: каждая
позиция слова во фразе является не пустой, но уже искривленной,
семантически и грамматически предрасположенной к выбору определенных
элементов парадигматического ряда. Если «люблю», то «я» и «тебя»;
если «любовь», то «моя» к «тебе» или «твоя» ко «мне»; если «любие»,
то «себялюбие» или «тебялюбие» – «мое» или «твое». Рекомбинация
элементов на синтагматической оси вводит в действие рекомбинацию
элементов на оси парадигмы, и наоборот. Анафраза – эта живая упругая
связь синтагматики и парадигматики в искривленном пространстве
языка, которое нагляднее всего демонстрирует свою кривизну именно
в тесноте сжатого и многократно варьируемого фразового ряда. Анафразия
показывает, как одна, комбинаторная ось языка не просто пересекается
с другой, селективной осью, но как бы многократно переплетается
с ней, образуя двойную спираль – подобную той молекуле ДНК, что
хранится в ядре живой клетки и содержит информацию генетического
кода, по которой клетка способна воспроизводить себя, создавать
подобные себе. Вот так и анафразия – это своего рода ДНК языка,
его двойная спираль, где взаимно искривляются и переплетаются
воедино его синтагматический и парадигматический ряды.

В заключение, как обратный эпиграф – или анаграф , – приведу
одну из прекраснейших анафраз русской поэзии:

В медленном водовороте тяжелые нежные розы , Розы тяжесть и нежность в двойные венки заплела! (О. Мандельштам. «Сестры – тяжесть и нежность...»)

Это классическая анафраза (третьего типа), где меняется порядок
слов и одновременно меняются сами слова. И вместе с тем это зримое
изображение того, о чем, собственно, говорится в стихотворении:
тяжесть и нежность сплетает розы в двойные венки – и при этом
сплетаются в двойные венки сами слова о розах, их тяжести и нежности.

* Выражаю глубокую благодарность доктору филологических наук,
профессору Санкт-Петербургского университета Людмиле Владимировне
Зубовой за ценные и глубокие замечания, которые способствовали
переработке этой статьи.

1. А. С. Пушкин. Письмо Л. С. Пушкину, ПСС, т. 10, 1958, С. 117.

2. Н. А. Бердяев. Смысл творчества (гл. ХIY). М., Правда, 1989,
С. 519.

3. Хиазмы известны с античности, но сравнительно недавно стали
предметом самостоятельного изучения, в частности, в связи с особенностями
построения библейских текстов. См., например., John Breck The
Shape of Biblical Language: Chiasmus in the Scriptures and Beyond.
Crestwood: St. Vladimir"s Seminary Press, 1994.

4. Например, набоковский буквенный палиндром «Я ел мясо лося,
млея...» далеко не является звуковым
палиндромом – эти же фонемы в обратном чтении дают такое буквенное выражение: «ай эль масё ласа млэйай»
(пользуюсь одним из многих возможных способов фонематической транскрипции).

5. «Мотивационными следует считать любые отношения однокоренных
слов, если одно из них входит в семантику другого, если одно из
этих слов можно истолковать через другое...» А. Н. Тихонов. Словообразовательный
словарь русского языка, в 2 тт. М. Русский язык, 1985, т.1, С.
37. Примеры мотивавационных отношений, по Тихонову: бежать
– бег , победить – победитель , белый
– белизна. «...Значение одного из них... тождественно
лексическому значению другого, но синтаксические позиции этих
слов различны...» (там же). Отсутствие или слабость мотивационных
отношений между однокоренными словами иллюстрируются такими примерами:
путь – непутевый ; буря – бурный ;
спелый – спешить – успех ; вращать – извращать
– превращать – разврат » (там же, С. 39-40). Разумеется,
наличие или отсутствие мотивационной связи – это лишь пределы,
между которыми множество переходных случаев более или менее сильной/слабой
связи.

6. «Народ» принадлежит к той же лексико-семантической группе,
что и «нация», «народность», «племя», «этнос»... «Родственница»
– к другой группе: «мать», «отец», «брат», «золовка»... «Народиться»
– к группе, включающей глаголы «родиться», «появиться», «возникнуть»,
«исчезнуть», «умереть» и т.д.

7. Термин «полифраз» – лишь один из возможных для обозначения
этого жанра. Другие возможные названия – «фразовИк», «фразикОн»
(ср. лексикон). Термин «полифраз», помимо своей ясной референтной
соотнесенности с предметом (множественность фраз, образующих поливариантное
целое), привлекает меня своей перекличкой и контрастом с термином
«перифраз» («перифраза»). Если перифраз выражает одно и то же
значение разными словами, то полифраз выражает одними и теми же
словами разные значения.

8. Г. Сапгир. Стихотворения и поэмы. (Малая серия Библ. поэта).
СПб., 2004, С. 311-322.

9. Наталия Павлович. Словарь поэтических образов. На материале
русской художественной литературы 18-20 вв., тт. 1-2. М., Эдиториал
УРСС, 1999. Далее в ссылках указывается только номер тома и страницы.

10. Об обратимости метафор, или, шире, образных парадигм см. Н.
В. Павлович. Язык образов. Парадигмы образов в русском поэтическом
языке. М., Азбуковник, 2004, сс. 87-110. Основной вывод: «Каждая
образная парадигма стремится быть обратимой» (с. 88). Если типический,
даже стереотипный образ, пронизывающий всю словесность: «река,
что время», то всегда найдется тот, кто скажет: «время, что река»
(А. Белый), «времяобразная река» (С. Соколов).

11. Стихи китайских поэтов приводятся по изданиям James J. Liu.
The Art of Chinese Poetry. The University of Chicago Press, 1962;
Chinese Poetry. Major Modes and Genres. Ed. and transl. Wai-Lim
Yip. Berkeley and London: University of California Press, 1976.
В первой книге дается обоснование «корневого» перевода китайской
поэзии на европейские языки. Иероглифам соответствуют именно корневые
морфемы, лишенные тех грамматические признаков, которые определяют
повествовательный строй европейской поэзии, основанной на категориях
времени, лица, наклонения.

12. Конфуций. Лунь Юй, гл. VIII, 14, в кн. Беседы и суждения Конфуция.
СПб.: Кристалл, 1999, с. 280. 13. Фердинанд де Соссюр. Курс общей
лингвистики, ч. 2, гл. 5, 2, в его кн. Труды по языкознанию, М.,
Прогресс, С. 156. Понятие «парадигматики» позднее было предложено
Л. Ельмслевом (взамен «ассоциативности») как дополнительное к
«синтагматике».

14. Анаграф – любой элемент литературного текста, помещенный
в обратном порядке по отношению к своему обычному месту в композиции.
Например, перед нами анаграфия , если эпиграф или экспозиция,
заглавие или предисловие помещаются в конце произведения вопреки
своему обычному расположению в начале; или если, наоборот, эпилог
или послесловие помещаются в начале произведения вопреки своему
обычному расположению в конце. Термин «анаграф» входит, наряду
с «анаграммой» и «анафразой», в семейство терминов с приставкой
«ана», обозначающих измененный или перевернутый порядок следования
компонентов текста – букв, слов, элементов композиции.

15. Было бы интересно рассмотреть «ана-технику» – приемы анаграммии,
анафразии, анаграфии – в языках других искусств, не только словесного:
музыки, архитектуры, живописи... Очевидно, у языковой фразы есть
свой эквивалент в музыке – «музыкальная фраза» как основной синтаксический
элемент музыкальной формы, относительно самостоятельное построение,
объединяющее несколько мотивов. Мотив, как наименьшая самостоятельная
формообразующая единица, обладающая образной выразительностью,
может быть сопоставлен со словом (лексической единицей языка).
Соответственно, музыкальная анафразия – это многообразные
перестановки и обращения мотивов, в результате чего создаются
новые музыкальные фразы. При этом синтагматическая перестановка
мотивов, как и слов, может сопровождаться их вариацией на оси
парадигматики, перемещением по аккорду, голосам, регистрам, секвенциям,
темпам, громкости, разным музыкальным инструментам и т.д.

Другая возможная параллель, уже не к анафразе, а скорее к анаграмме,
– серийная музыка, основанная на чередовании двенадцати тонов
(додекафония). Если мотив соответствует слову, то музыкальный
тон, лишенный самостоятельной экспрессии, соответствует букве,
и значит, додекафонию можно рассматривать как музыкальную анаграмму.
Не случайно Арнольд Шенберг, основоположник додекафонии, отдал
много времени изучению Торы и Кабалы, их языковых и мистических
аспектов, прежде чем разработать новую серийную технику, наиболее
последовательно – в опере «Моисей и Аарон», где сам сюжет углубляется
в тайну Божьего слова. Вообще если мир сотворен из конечного числа
букв (22 в еврейском алфавите) и конечного набора элементарных
частиц, то и в лингвистическом, и в физическом смысле вселенная
представляет собой универсальную, бесконечно варьируемую анаграмму
и анафразу.

В изобразительном искусстве ХХ-го века (К. Малевич, П. Пикассо,
А. Матисс, П. Мондриан, И. Кабаков...) также очевидна тяга к серийности,
выделению ограниченного набора значимых элементов (геометрических,
эмблематических, фигуративных, абстрактных) и многократной их
перестановке, одновременному варьированию по осям комбинации и
селекции.