Что роднит музыку с изобразительным искусством. Музыка как вид искусства и задачи музыкального воспитания детей В каких музыкальных произведениях есть контраст

Контраст в музыке - сопоставление в музыке двух разнохарактерных приемов. К. встречаются всюду: в гармонии, мелодии, ритме, стиле, скорости движения, оркестровке, нюансировке.

Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона. - С.-Пб.: Брокгауз-Ефрон . 1890-1907 .

Смотреть что такое "Контраст в музыке" в других словарях:

Сопоставление в музыке двух разнохарактерных приемов. К. встречаются всюду: в гармонии, мелодии, ритме, стиле, скорости движения, оркестровке, нюансировке … Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона

Темп в музыке, скорость течения (смены) метрических счётных единиц (см. Метр). Т. тесно связан с характером музыки. Первоначально Т. в нотах не указывался и исполнитель судил о нём, исходя из самой музыки, её содержания и фактуры. С 17 в. Т.… … Большая советская энциклопедия

- (от греч. polus многий и ponn звук, голос; букв. многоголосие) вид многоголосия, основанный на одноврем. звучании двух и более мелодич. линий или мелодич. голосов. Полифонию, в высшем ее смысле, указывал А. Н. Серов, надобно понимать… … Музыкальная энциклопедия

Ритмичные, выразительные телодвижения, обычно выстраиваемые в определенную композицию и исполняемые с музыкальным сопровождением. Танец возможно, древнейшее из искусств: оно отражает восходящую к самым ранним временам потребность человека… … Энциклопедия Кольера

Истоки Р. м. восходят к творчеству вост. слав. племён, населявших территорию Др. Руси до возникновения в 9 в. первого рус. гос ва. О древнейших видах вост. слав. музыки можно судить гипотетически по отд. историч. свидетельствам,… … Музыкальная энциклопедия

- (от лат. variatio изменение, разнообразие) муз. форма, в к рой тема (иногда две темы и более) излагается повторно с изменениями в фактуре, ладе, тональности, гармонии, соотношении контрапунктирующих голосов, тембре (инструментовке) и др.… … Музыкальная энциклопедия

В Википедии есть статьи о других людях с именем Земфира (значения). В Википедии есть статьи о других людях с такой фамилией, см. Рамазанов. Земфира … Википедия

В общем смысле муз. элемент иск ва хореографии, музыка для сопровождения танцев (бальных, ритуальных, сценических и др.), а также производная от неё категория муз. произв., не предназначенных для танцев и имеющих самостоят. художеств.… … Музыкальная энциклопедия

- (калька греч. pous, лат. pes, букв. нога, ступня) составная часть метрич. построения стиха. Возникший в антич. стихосложении на стадии муз. танц. словесного единства, этот термин применяется к др. стиховым и муз. ритмич. системам с нек… … Музыкальная энциклопедия

Альфред Гариевич (1934 1998) Русский композитор советского и постсоветского периодов. Родившись в г.Энгельсе АССР немцев Поволжья (ныне Саратовская обл.), большую часть жизни прожил в Москве, с 1989 в Гамбурге (ФРГ). Один из наиболее крупных… … Энциклопедия культурологии

Конспект урока музыки в 6 классе разработан на основе программы «Музыка» 1 -7кл., автор Е.Д.Критская.

Тема:

Тип урока:

Формирование новых знаний.

Цель урока:

Особенности мировосприятия композитора С.В.Рахманинова, темы философского звучания в его творчестве.

Задачи урока:

Знакомство с жизнью и творчеством композитора. Краткий обзор исторических предпосылок. Особенности жанра «романс» в творчестве С.В.Рахманинова.

Прилагается презентация.

Скачать:

Предварительный просмотр:

Чтобы пользоваться предварительным просмотром презентаций создайте себе аккаунт (учетную запись) Google и войдите в него: https://accounts.google.com

Подписи к слайдам:

Мир образов вокальной и инструментальной музыки Образы романсов С.В.Рахманинова Работу выполнила Учитель музыки МБОУ «СОШ №1» г.Бологое Тверской области Минчева Л.Н.

Сергей Васильевич Рахманинов 1873 - 1943 Русский композитор, пианист, дирижёр.

С творчеством Сергея Рахманинова мы с вами начали знакомится ещё в начальной школе. Сегодня мы попробуем вспомнить, обобщить все - что знаем об этом великом, русском композиторе. Итак, наше путешествие в «мир Рахманинова» начинается…

"Я русский композитор, и моя Родина наложила отпечаток на мой характер и мои взгляды". С.В. Рахманинов жил и творил на рубеже XIX – XX веков. Столкновение нового во старым во всех сферах жизни, в том числе и в искусстве. Время, связанное с первой мировой войной и революциями, охватившими всю Россию.

Как пианист он объездил весь мир. И где бы он ни выступал, ему дарили букет белой сирени. Для композитора сирень была символом Родины.

Задание: Послушайте романс «Сирень» и скажите, какие чувства, ощущения вложил композитор в музыку? Как композитор выражает контраст между взволнованным чувством человека и образом безмятежной природы?

По утру, на заре, По росистой траве, Я пойду свежим утром дышать. И в душистую тень, Где теснится сирень, Я пойду своё счастье искать… В жизни счастье одно Мне найти суждено, И то счастье в сирени живёт; На зелёных ветвях, На душистых кистях Моё бедное счастье цветёт… СИРЕНЬ

Рассказ « Сирень» …Верочка осторожно раздвинула ветви и в шаге от себя увидела Серёжу Рахманинова, племянника хозяев усадьбы. Он приподнимал кисти сирени ладонями и погружал в них лицо…У каждой был свой привкус. Белая – это словно лизнуть пробку от маминых французских духов; лиловая отдаёт чернилами; самая вкусная–голубая сирень, сладковатая, припахивающая лимонной корочкой…

Транскрипция С.В.Рахманинова

Задание: В чём отличие двух исполнителей романса «Сирень»? Какой образ создаёт каждый из исполнителей? Найдите созвучия между музыкальными и зрительными образами.

Выводы: Личность выражает внутреннее состояние в музыке Различные исполнители создают свой образ Зрительные образы усиливают восприятие, делают музыкальный образ более разнообразным, выразительным. Выводы: Композитор, художник, писатель, а так же исполнитель создают каждый свой образ, выражая своё внутреннее состояние. Зрительные образы усиливают восприятие слушателей, делают музыкальный образ более разнообразным. Домашнее задание: Прочитайте рассказ Ю.Нагибина «Сирень», который усилит впечатление от музыки С.Рахманинова, поможет представить образ композитора, войти в его мир.

Предварительный просмотр:

6 класс Урок музыки по теме

«Мир образов вокальной и инструментальной музыки. Образы романсов С.В.Рахманинова».

Тип урока:

Формирование новых знаний.

Цель урока:

Особенности мировосприятия композитора С.В.Рахманинова, темы философского звучания в его творчестве.

Задачи урока:

Знакомство с жизнью и творчеством композитора. Краткий обзор исторических предпосылок.

Особенности жанра «романс» в творчестве С.В.Рахманинова.

Воспитание слушательской культуры.

Оборудование урока:

Технический ряд: компьютер, проектор.

Зрительный ряд : презентация.

Музыкальный ряд : С.Рахманинов, Е.Бекетова романс «Сирень»- вокальное исполнение.

(приложение 1)

С.Рахманинов транскрипция романса «Сирень» в исполнении автора (приложение 2).

Литературный ряд : Ю.Нагибин рассказ «Сирень», фрагмент.

Дидактические материалы: текст романса «Сирень», сл. Е Бекетовой – раздаточный материал.

Ход урока.

Слайд 2.

Учитель: Эпиграфом к теме сегодняшнего урока я хочу зачитать последнюю строчку стихотворения «Вечер» И.Бунина: «Я вижу, слышу, счастлив. Всё во мне».

Какое настроение вызывают эти слова? На какую мысль они наталкивают?

Учащиеся: Ответы различные (учащиеся предполагают, что творчество пробуждается тогда, когда человек находится в единении с природой, открыт миру, чутко его воспринимает).

Учитель: Близки ли мы к природе сегодня? Попытайтесь « заглянуть в себя». Часто ли современный человек испытывает такие простые и вместе с тем глубокие, возвышенные чувства от общения с природой?

Учащиеся: (задумываются).

Учитель: Сегодня мы вновь обращаемся к творчеству русского композитора, пианиста, дирижёра С.В.Рахманинова. Композитора упрекали в старомодности, а он говорил: «Не хочу ради того, что я считаю модой, изменять постоянно звучащему тону, сквозь который слышу окружающий меня мир».

Слайд 3.

Учитель: Чтобы определить «звучащий тон» Рахманинова попробуем вспомнить, обобщить все - что знаем об этом великом, русском композиторе.

Итак, наше путешествие в «мир Рахманинова» начинается…

Предлагаю вам совершить путешествие в историческое прошлое…

Слайд 4.

Учитель: На какие размышления наводят вас фрагменты просмотренного фильма? Учащиеся: Композитор жил в сложное историческое время, связанное с первой мировой войной и революциями, охватившими всю Россию. Столкновение нового со старым охватило все сферы жизни, в том числе и искусство.

Слайд 5.

Учитель: А как вы понимаете слова С. Рахманинова: "Я русский композитор, и моя Родина наложила отпечаток на мой характер и мои взгляды"?

Учащиеся: С.Рахманинов остался верен традициям классического искусства.

Слайд 6.

Учитель: Значит, можно сделать вывод, что С.В.Рахманинов стремился сохранить свой внутренний мир, сумел отстоять своё мнение. Искренне, взволнованно говорил своей музыкой о том, что на душе.

Слайд 7.

Учитель: С.Рахманинова называли величайшим композитором и пианистом всех времён. Как пианист он объездил весь мир. И где бы он ни выступал, ему дарили букет белой сирени. Для композитора сирень была символом Родины. Как вы думаете почему?

Учащиеся : Воспоминания детства, много сирени, где он родился.

Учитель: Вы правы. Родина Рахманинова – Новгородский край. Здесь он наполнился старинными напевами, колокольными звонами, здесь в нём пробудилась «бескрайняя любовь к России и ко всему русскому». Красота родной природы наполнила сильным чувством музыку композитора. Как будто прозрачными акварельными красками написан его романс «Сирень».

Слайд 8.

Учитель: Задание:

Послушайте романс «Сирень» и скажите, какие чувства, ощущения вложил композитор в музыку?

Как композитор выражает контраст между взволнованным чувством человека и образом безмятежной природы?

Слайд 9, 10, 11, 12, 13. (приложение 1)

Учащиеся : (ответы ). Романс рассказывает о любви, нежности. Музыка выразительная, присутствует элемент изобразительности. В музыке чувствуется прозрачность воздуха, лёгкое дыхание ветвей сирени. Созданы ясные, спокойные образы, полные душевного покоя. Возможно, композитор испытывал счастливые моменты своей жизни, что нашло отражение в его музыке.

Учитель: Вы правы, это была лучшая пора жизни композитора. Каждую весну и начало лета он проводил в Ивановке. Впоследствии Рахманинов писал: « Именно здесь мне хорошо работалось».

Эти воспоминания композитора легли в основу рассказа Ю.Нагибина «Сирень».

Слайд 14.

«Сильные грозовые ливни, неположенные в начале июня… усугубили сумятицу в мироздании. И сирень зацвела вся разом, в одну ночь вскипела и во дворе, и в аллеях, и в парке…

И когда Верочка Скалон выбежала в сад…он ахнула…поражённая дивным великолепием сиреневого убранства.

Верочка осторожно раздвинула ветви и в шаге от себя увидела Серёжу Рахманинова, племянника хозяев усадьбы. Он приподнимал кисти сирени ладонями и погружал в них лицо. Когда же подымал голову, лоб, нос, щёки и подбородок были влажными, а к бровям тонкой ниточкой усов клеились лепестки и трубочки цветов. Он выбирал некрупную кисть и осторожно брал в рот, будто собирался съесть, затем так же осторожно вытягивал её изо рта и что-то проглатывал. Верочка последовала его примеру, и рот наполнился горьковатой холодной влагой. Она поморщилась, но всё-таки повторила опыт. Отведала белой, потом голубой, потом лиловой сирени - у каждой был свой привкус. Белая – это словно лизнуть пробку от маминых французских духов; лиловая отдаёт чернилами; самая вкусная – голубая сирень, сладковатая, припахивающая лимонной корочкой…»

Учитель: Как вы думаете, почему Серёжа Рахманинов пытался попробовать сирень на вкус?

Учащиеся : Он пытался сравнить разные оттенки сирени.

Учитель: Заметили ли вы изменения интонации в мелодии романса? В какой части романса звучат более напряжённые интонации? Что они выражают – радость или душевную боль, мечты о счастье или горечь утраты?

Учащиеся : В мелодии было развитие. Во второй части романса звучат более напряжённые интонации. Они выражают чувство взволнованности и мечты о счастье.

Учитель: Послушайте транскрипцию этого романса в исполнении самого композитора и ответьте на следующие вопросы:

Слайд 15.

В чём отличие двух исполнителей романса «Сирень»?

Какой образ создаёт каждый из исполнителей?

Найдите созвучия между музыкальными и зрительными образами

Слайд 16.

Учащиеся : Сам автор исполняет романс. Он передаёт свои чувства, переживания, волнение. Поэтому музыка рисует образ человека. А в первом, вокальном исполнении передаётся безмятежность природы, образ прозрачности, покоя подчёркивается высоким женским голосом – сопрано.

В процессе анализа учащиеся предлагают свои варианты созвучия музыкальных и зрительных образов.

Слайд 17.

Учитель: Подводя итог нашего урока, мы можем сделать следующие выводы:

Композитор, художник, писатель, а так же исполнитель создают каждый свой образ, выражая своё внутреннее состояние.

Зрительные образы усиливают восприятие слушателей, делают музыкальный образ более разнообразным.

Домашнее задание: Прочитайте рассказ Ю.Нагибина «Сирень», который усилит впечатление от музыки С.Рахманинова, поможет представить образ композитора, войти в его мир.

ББК (Щ)85.31

Р.Г. Шитикова

КОНТРАСТ В МУЗЫКЕ И ЕГО ЖАНРООБРАЗУЮЩАЯ ФУНКЦИЯ В СОНАТЕ БАРОККО

Теоретически обосновывается новый подход к феномену контраста в музыке. Данное явление представлено в виде сложно организованной многоуровневой системы, включающей в качестве составляющих компонентов как общелогические нормы художественного мышления, так и иерархически дифференцированный комплекс имманентных музыкальных закономерностей. На основании всестороннего анализа сущности, структуры и значения контраста для различных уровней композиции выдвинута гипотеза о его жанрообразующей функции в крупномасштабных построениях, подтвержденная на материале сонаты барокко.

Ключевые слова:

барокко, жанр, композиция, контраст музыкальный язык, соната, форма.

Среди факторов, генерирующих жанровую структуру, в музыкальной науке традиционно выделяются происхождение, формы и условия бытования, исполнения и восприятия музыки, ее жизненное назначение, социальные функции, особенности содержания и формы . Наряду с этими, несомненно, объективными параметрами, процесс кристаллизации жанра и его последующая эволюция регулируются также социокультурным контекстом, эпохальными историко-стилевыми закономерностями и индивидуальным стилем творческого мышления автора . Особое место в этом процессе занимает, на первый взгляд, узкоспециализированное, но, по сути, универсальное явление, обозначаемое понятием конт-раст1. Данный феномен относится к числу основополагающих в области искусства, в том числе музыки . Именно смысловыми и собственно музыкальнотехнологическими антиномиями, развертываемыми в динамике развития целого и его составных частей, определяется многомерность художественного содержания произведения. Вместе с тем, теоретическое осмысление этого феномена в музыкознании сопряжено прежде всего и главным образом с проблемами формообразования. В работах Б.В. Асафьева , И.В. Спосо-бина , В.П. Бобровского , Ю.Н. и В.Н. Холоповых , Ю.Н. Тюлина , Л.А. Мазеля и В.А. Цуккермана , В.В. Задерацкого , Е.А. Ручьевской , М.Ш. Бонфельда данное понятие раскрывается в соотнесении с основополагающими категориями: драматургия, композиция, музыкальная тема.

Однако контраст как явление имеет значительно более широкий ареал действия, представляя собой фундаменталь-

ное свойство мышления, в том числе художественного. Генезис его заключается в объективных предпосылках, присущих всем природным, общественным и познавательным процессам. «Корень всякого движения и жизненности - противоречие» . Оно есть источник развития, изменения, перехода в новое качество. Противоречие, под которым понимается взаимодействие внутри единого объекта между взаимообуславливающими друг друга и взаимопроникающими противоположностями, вбирает в себя контраст как воплощение противостояния «резко выраженных противоположностей» . Материализация этого противостояния осуществляется в виде своеобразного диалога, развертываемого в пространственно-временном континууме. Диалог в данном контексте предстает в виде некой универсальной сущности, пронизывающей все отношения и проявления человеческой жизни. В духовно-практической деятельности контраст представляет собой способ реализации диалога между природой и человеком, «Я» и «не-Я», миром внутренним и внешним, идеальным и материальным, ирреальным, мистическим и объективно существующим.

Контраст является первоосновой мифологического мышления. «Мир мифа драматичен: это мир действия, сил, конфликтующих могучих начал. Мифическое восприятие всегда насыщено эмоциями. Все видимое и ощущаемое окружено особой атмосферой - атмосферой радости или горя, отчаяния или волнения, подъема или депрессии... Все предметы оказываются добрыми или злыми, дружественными или враждебными, знакомыми или неведомыми, манящими или отталкиваю-

щими, пленительными или угрожающими» .

В музыкальном искусстве контраст есть отражение вечной сущности мира и жизни. Сама идея отождествления элементов музыки (отдельных тонов, интервалов, ладовых, ритмических и мелодических форм, внешнего вида и характера звучания инструментов) с многообразными космогоническими и материальными субстанциями несет в себе тенденцию различения противоположностей, ибо резко несходны по своим онтологическим признакам воплощаемые в музыке природные стихии, времена года, день и ночь, мужское и женское начала и т. д.

в широком плане контраст включает различия между существенным и второстепенным, необходимым и случайным, неизменным и преходящим, константным и переменным, устойчивым и мобильным. Оппозиция может быть дополнена характеристиками иного плана, в частности: общепринятое, типическое - индивидуальное, чужое - свое (в манере письма), привычное - непривычное, понятное - непонятное (о степени традиционности музыкального высказывания), консонантное -диссонантное, периодичное - апериодич-ное (о метроритме) и т. д.

Множественны проявления контраста в музыкальной композиции. Прежде всего - это противопоставление и единение разнонаправленных начал: эмоционально-чувственного, характеризуемого ярко выраженной эмотивной функцией, и интеллектуально-рационального, с его ана-литико-операционными установками, основанными на абстрагировании и логике. Наряду с этим контраст определяет концептуальную структуру произведения и способ, форму ее практического осуществления. Сферой действия противоположностей становятся как эстетический план содержания - например, антитеза гармонии и дисгармонии, так и общелогические нормы мышления: диалектическая анти-тетичность устойчивости и неустойчивости (ладофункциональной и ритмической), симметрии и асимметрии (структурносинтаксической), континуальности, неделимости связного целого и дискретности, прерывистости, расчлененности. Различного рода противопоставления обнаруживаются также на уровне элементов музыкального языка: восходящее и нисходящее движение мелодической линии, динамика -f и p, прозрачная и насыщенная фактура и др. Элементы осознаются как контрастные при развертывании их во временной пос-

ледовательности, в содержательно-смысловой динамике музыкально-драматургического процесса.

Принципиальное значение для понимания контраста имеет сравнение структурных компонентов не столько по принципу рядоположенности, сколько по характеру возникающих между ними отношений2. так, неустой обнаруживает свою природу только в процессе реального тяготения в устой. В противном случае неустойчивый элемент, например диссонирующий гармонический комплекс, может выполнять тоническую функцию, т. е. выступать в качестве устоя. Общий исторический ход музыкального мышления фактически реализует на практике идею все более возрастающей эмансипации неустойчивости и наделения ее несвойственными прежде функциями. В сущности, контраст в музыке представляет своего рода диалог отдельных элементов текста, составляющий первооснову композиции в целом и ее составных частей, одновременно и разрушающий и поддерживающий единство системы.

Контраст есть явление процессуальное, раскрывающееся в динамике отношений. Реализация его возможна лишь в контексте развертывания музыкальной мысли, в диалогическом взаимодействии различных компонентов структуры, раскрывающем их несходство, а также инициирующем и обеспечивающем процессуальность композиции.

Контекстуальное значение контраста заключается в том, что он выступает в качестве, с одной стороны, фактора порождающего, определяющего процесс создания, с другой - порождаемого, характеризующего его конечный результат и служащего, в свою очередь, творческой предпосылкой для переосмысления, обновления первого, порождающего фактора.

Исторически контраст формируется в сложное многоуровневое явление, включающее как общелогические нормы художественного мышления, так и иерархически дифференцированную систему собственно музыкальных параметров (об этом см. ).

Подобный подход к данной дефиниции позволяет поставить вопрос о жанрообразующей функции контраста. Жанр - система, интегрирующая в себе определенные типы содержания и формы, и поскольку контраст рассматривается традиционно как один из основополагающих, наряду с тождеством, принципов музыкальной формы, естественно предположить его участие и непосредственно в жанрообразова-

Общество

нии. гипотеза подтверждается тем, что в целом ряде случаев контраст в сочетании с другими факторами определяет жанровую модель композиции.

Жанр в комплексе его составляющих организуется в реальном художественном произведении системой содержательно-образных и структурно-синтаксических элементов. Вместе с тем, не все уровни системы обладают специфическим жанровым контекстом. Каждый из элементов в отдельности может иметь и фактически имеет широкий ареал проявлений. Суть же жанрового содержания3 (примеч. 3) определяется наличием конкретных специализированных элементов и способом их взаимодействия в иерархии целостного образования. Иными словами, в качестве общелогической нормы художественного мышления контраст имеет всеобщий характер, охватывая все компоненты музыкальной структуры. Жанрообразующая же его функция включается на уровне содержания, регламентирующего в свою очередь драматургию и музыкальную форму произведения. Именно в содержании репрезентируются семантические, образно-ассоциативные функции контраста, отражающиеся как в смысловом облике тематизма, так и в способе развертывания процессуальной стороны музыкальной композиции.

Следует отметить, что контраст не является универсальным жанрообразующим фактором. Сфера его действия охватывает, прежде всего, крупномасштабные построения: сюита, соната, трио, квартет и другие ансамблевые композиции в области камерно-инструментальной музыки; увертюра, концерт, симфония, симфоническая поэма - в оркестровой; опера, балет и иные музыкально-театральные разновидности. В так называемых миниатюрах, «малых» структурах участие его в жанро-образовании носит факультативный, избирательный характер, проявляясь лишь в тех случаях, когда композитор обращается к контрастному типу содержания и соответствующим формам.

В камерно-инструментальной музыке жанрообразующая функция контраста рельефно обнаруживается в жанре сонаты. На наш взгляд, контраст составляет сущностную первооснову сонаты, определяет ее содержание, интонационную драматургию, композиционные особенности. Развитие жанра в целом отражает динамику движения самой идеи контраста как одного из основополагающих принципов в общей эволюции художественного мышлении. Вместе с тем, с другой стороны, в со-

нате складываются специфические формы «взаимодействия противоположностей», впоследствии экстраполируемые на иные жанровые сферы и служащие импульсом обновления и обогащения творческих идей.

Жанрообразующие свойства контраста, его сущность, структура и функции, как и типология сонаты, непосредственно связаны с историко-стилевым контекстом. В каждую эпоху формируются свои приемы регулирования контраста, его типы, масштаб, характер включения. «Те средства, которые были достаточны для создания контраста в музыке эпохи Возрождения, окажутся слабыми в музыке барокко. В типовых формах классицизма контраст играет иную формообразующую роль, нежели в музыке барокко» . Несмотря, однако, на меняющийся стилевой контекст, контраст на всех этапах развития жанра обусловливает содержательно-смысловую логику сонаты, ее специфичность. В свою очередь, и соната занимает особое место в историческом развитии принципа контраста. По сути дела, само зарождение жанра в музыкальной культуре Ренессанса связано с различением, противопоставлением вокального и инструментального начал и свойственных им типов интонирования, хотя индивидуально своеобразная внутренняя структура жанра и соответствующие виды контрастов на данном этапе еще не сформированы (см. об этом ).

Собственно контраст как жанрообразующий фактор складывается в эпоху барокко, искусство которого с максимальной полнотой отражает драматизм и конфликтность мироощущения времени. «Универсум барокко - поле игры и борения противоположных начал» . При этом суть противоположного интерпретируется весьма своеобразно. По словам немецкого философа Я. Бёме, «из Да и Нет состоят все вещи, будь то названо божеское, дьявольское, земное или какое-либо прочее. Одно из них, Да, есть чистая сила и жизнь, и есть божья правда, или сам Бог. Само по себе оно было неразличимо без Нет. Нет есть противомет Да, или Правды, и существует, дабы правда открылась и стала чем-то, была бы внутри противоположнос-ти...И нельзя сказать, что Да и Нет - две обособленные и рядоположенные вещи, они суть одна-единственная вещь, разделяющая на два начала и образующая два центра, где каждое в себе самом проявляется и изъявляет волю.Вне их двух, которые все пребывают в постоянном бо-

рении, были бы все вещи лишь Ничто и оставались в покое, вне подвижности. Истекающая воля желает несхожести, дабы могло зреть и распознавать вечное зрение» [цит. по: 9, с. 55].

Понимание мира как движения и соединения противоречий составляет фокус барочной поэтики и обусловливает особенности творческого метода эпохи. В художественном мышлении это приводит к переплетению мотивов строгой упорядоченности и свободы, полифонических и гармонических норм организации музыкальной ткани. Антитетичность выступает и как важнейший, восходящий к риторической диспозиции, принцип драматургии: единство постигается в осмыслении противоречий. «В музыке именно в эпоху барокко контраст был открыт и возведен в закон стилеобразования, соотношения жанров, архитектоники, динамики, организации времени в разнообразных практиках» .

Основу музыкального стиля барокко составляет устойчивая система антиномий традиционного и инновационного, духовного и светского, вокального и инструментального, полифонии и гомофонии, а также напряженность и динамика развития, взрывчатая экспрессия и сильные аффекты. Особенности мышления породили новый тип художественной логики. Сущностное значение приобретает контраст типизированных образно-интонационных структур, определяющий общую направленность мелодико-тематического развертывания. Музыкальный процесс осознается как событийный, что приводит к чередованию или совмещению контрастных явлений-образов, стилевых, жанровых антитез.

Свойственная эстетике и поэтике барокко концепция контраста экстраполируется на сонату, которая складывается в эту эпоху как жанр в единстве его содержательно-смысловых и композиционных параметров. Происходит типизация содержания в двух основных разновидностях: sonatа da chiesa и sonata da camera. Для первой, как известно, характерно воплощение состояний объективных, «надличностных». Вторую отличает ориентация на танцевальность, жанровость, субъективно-лирическую образность.

Общая рационалистическая ориентация барокко предопределяет синтаксически расчлененную и вместе с тем целостную логическую организацию формы. Получает в сонате реализацию и типично барочная идея многоязычия, сказываю-

щаяся во взаимодействии традиционной и новой структурных основ, в интеграции элементов различных систем организации музыкальной ткани - полифонии и гармонии, средневековой модальности, апериодичности и многоплановой регулярности, квадратности.

Интерпретируемый достаточно широко в контексте барочной эстетики принцип соответствий-репрезентаций в связи с сонатой может быть понят как установление в процессе драматургического развития сходства, аналогий, родства между различными элементами музыкальной системы. Следствием этого принципа является сознательная установка на конструирование развернутой композиции, подчиненной определенной логике взаимодействия ведущих музыкально-тематических комплексов, контрастных в своей первоначальной сущности и объединенных на основе принципа подобия. Используемая при этом техника контраста, противоречия и переосмысления согласуется с правилами широко распространенной «теории остроумия». Согласно Б. Грасиану, «изобретателю» этой теории, «соединить силою разума два противоречащих понятия - высшее искусство остроумия» [цит. по: 9, с. 111].

Контраст как важнейший жанрообразующий фактор определяет сущность сонатного мышления в эпоху барокко. «Этот объединяющий принцип возник из идеи контраста музыкальных движений и вызвал упорное и настойчивое стремление строить циклы из цепи разнохарактерных сопоставлений. Только мысль о чередовании контрастирующих тем внутри одного движения дала сонате окончательное выражение и крепкую и гибкую конструктивную базу. Из постепенного приближения к идее тематического контраста и связанного с ней принципа разработки, их находки и усвоения, а затем закрепления этой идеи состоит в сущности весь великий период образования сонатной формы» .

С другой стороны, контраст, будучи генетическим признаком и критерием сонаты, формируется в контексте жанрового мышления в сложный системный объект. Прежде всего, в барочной сонате как циклической композиции кристаллизуется контраст жанрового, образно-интонационного содержания частей цикла. В частности, концепция sonatа da chiesa базируется на последовательном развертывании резко противостоящих сфер: от возвышенной патетики, «речевой» декламационности (первая часть) к динамической энергии действия (вторая), далее - субъективно окрашенной лирике

Общество

(третья) и, наконец - стремительной мото- В целом контраст являет собой уни-

рике, обогащаемой нередко танцевальными версальную, наряду с тождеством, норму

ритмами (финал). В основе sonata da camera логического, художественно-творческо-

сопоставление разнохарактерных танцев: го, в том числе музыкального мышления

аллеманда - куранта - сарабанда - жига. и вместе с тем выступает атрибутивным

Областью антитетичности в барочной жанровым признаком сонаты, порождаю-

сонате становится также контраст полифо- щим и формирующим ее концептуальное

нического и гармонического складов пись- содержание, образную систему, интона-

ма, особенно явственный в sonatа da chiesa, ционную драматургию, композиционные

строящейся на чередовании гомофонных особенности и собственно формообразо-

и фугированных частей. вательные процессы. Барочный тип конт-

Еще одной зоной действия контраста раста характеризуется «отсутствием иллю-

является темпо-ритмическая организация. зии мотивированных переходов эмоций»

Так, последовательность частей в типовом , представляя в максимально

цикле основывается на резко выраженных концентрированном виде своего рода кон-

в темповом отношении противоположнос- трастно-полифоническое взаимодействие

тях: Largo или Grave - первая часть, Allegro - различных исторических планов: антивторая, Adagio - третья и Presto - финал. В чно-средневековой традиции и новых

зависимости от количественного состава, законов музыкально-творческого мышле-

варьируемого в реальной композиторской ния. Сложившиеся в эпоху барокко жан-

практике, используются также многочис- рообразующие функции контраста, его

ленные модификации этой схемы. типы, масштаб, приемы регулирования,

Тональный, тематический виды конт- характер введения, взаимообусловленные

раста первоначально реализуются между и детерминированные историко-стиле-

частями цикла и лишь на определенном вым контекстом, получают интенсивное

этапе развития жанра сфера действия их развитие в классической, романтической

распространяется на рамки одной части. и современной сонате.

Список литературы:

Арановский М.Г. Структура музыкального жанра и современная ситуация в музыке // Музыкальный современник. - М.: Сов. композитор, 1987, вып. 6. - С. 5-44.

Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. 2-е изд. - Л.: Музыка, 1971. - 376 с.

Бобровский В.П. Функциональные основы музыкальной формы. - М.: Музыка, 1978. - 332 с.

Бонфельд М.Ш. Анализ музыкальных произведений: структуры тональной музыки: В 2-х ч. - М.: Владос, 2003. - Ч. 1. - 256с; Ч. 2. - 208 с.

Гегель Г. Сочинения: В 14-ти т. - М.; Л.: Гос. изд-во, 1930-1959.

Дауноравичене Г. Некоторые аспекты жанровой ситуации современной музыки // Laudamus (к шестидесятилетию Ю.Н. Холопова). - М.: Композитор, 1992. - С. 99-106.

Задерацкий В.В. Музыкальная форма. - М.: Музыка, 1995, вып. 1. - 541 с.

Лебедева Е.В. Контраст в музыке как музыкальная категория (в аспекте музыки первой половины ХХ века) / Автореф. дис. ... канд. искусствоведения. - Киев: АН УССР, 1980. - 25 с.

Лобанова М. Н. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. - М.: Музыка, 1994. - 317 с.

Мазель Л.А., Цуккерман В.А. Анализ музыкальных произведений. М.: Музыка, 1967. - 752 с.

Медушевский В.В. О динамическом контрасте в музыке // Эстетические очерки. - 1967, вып. 2. -С. 212-244.

Медушевский В.В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. - М.: Музыка, 1976. - 254 с.

Назайкинский Е.В. Принцип единовременного контраста // Русская книга о Бахе. - М.: Музыка, 1985. - С. 265-294.

Неф К. История западноевропейской музыки. - М.: Музгиз, 1938. - 304 с.

Петров А.Н. Выражение конфликта в инструментальной музыке: Автореф. дис. ... канд. искусствоведения. - М.: МГК им. П.И. Чайковского, 1985. - 24 с.

Попова Т.В. Музыкальные жанры и формы. 2-е изд. - М.: Музгиз, 1954. - 384 с.

Ручьевская Е.А. Классическая музыкальная форма. - СПб.: Композитор, 1998. - 267 с.

Словарь иностранных слов / 17-е изд., испр. - М.: Русский язык, 1988. - 608 с.

Словарь русского языка. В 4-х тт. Т. 2. - М.: Русский язык, 1982. - 736 с.

Смирнова Т. М. Проблема теории музыкального жанра / Автореф. дис. . канд. искусствоведения. -Киев, 1988. - 14 с.

Соколов О.В. Морфология музыки и ее художественные жанры. - Нижний Новгород: Изд-во Нижегородского гос. ун-та, 1994. - 220 с.

Сохор А.Н. Эстетическая природа жанра в музыке // Сохор А.Н. Вопросы социологии музыки. Т. 2. -Л.: Сов. композитор, 1981.- С. 231-293.

Способны И.В. Музыкальная форма. - М.: Музыка, 2002. - 400 с.

Тараканов М.Е. О выражении конфликтов в инструментальной музыке // Вопросы музыкознания. -М., 1956.

Тюлин Ю.Н. и др. Музыкальная форма. - М.: Музыка, 1974. - 359 с.

Холопов Ю.Н. Принцип классификации музыкальных форм // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. - М.: Музыка, 1971.- С. 65-94.

Холопова В.Н. Формы музыкальных произведений. - СПб.: Лань, 2001. - 496 с.

Царева Е.М. Жанр музыкальный // Музыкальная энциклопедия. Т. 2. - М.: Сов. энциклопедия, 1974. -Стб. 383- 388.

Цуккерман В.А. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм. М.: Музыка, 1964. - 159 с.

Шитикова Р.Г. Контраст в музыке: сущность, структура, функции (к проблеме постижения содержания музыкального произведения) // Современное музыкальное образование - 2004: Материалы международной научно-практической конференции (26-29 октября 2004). Ч. 1. - СПб.: ИПЦ СП-ГУТД, 2004. - С. 30-34.

Шитикова Р.Г. Соната как художественный код музыкального мышления Нового и Новейшего времени // Проблемы музыкального образования. Межвузовский сборник научных трудов. Вып. 3. - СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И. Герцена, 2001. - С. 42-54.

Шубина Л.И. Проблемы жанрообразования в советской массовой песне: Автореф. дис... канд. искусствоведения. М., ВНИИ искусствознания, 1987. - 22 с.

Besseler H. Aufsдtze zur Musi^sthetik und Musikgechichte. - Leipzig: Reclam, 1978. - 469 s.

Cassirer E. An Essay On Man. - New Haven; London: Yale University Press, 1944. - 236 p.

1 Этимология слова контраст восходит к фр. contraste, нем. Kontrast, итал. contrasto, contrastare, что переводится как «резко выраженная противоположность» , а также «противостояние, различие» .

2 Дискуссионной в данном контексте является попытка разграничить дефиниции контраст и конфликт в работе А.Н. Петрова: «Контраст - понятие более статическое, рассматривающее явления в логическом аспекте. конфликт - понятие более динамическое, связанное с представлениями о действии, движении и противодвижении» . Утверждение о статической природе контраста, на наш взгляд, не вполне соответствует специфике музыки как временного искусства. Применение понятия статики возможно лишь в метафорическом смысле.

3 Определение «жанровое содержание» принадлежит А.Н. Сохору . Ученый связывает его с социальной функцией музыки. На наш взгляд, понятие это имеет более широкий спектр значений, включая в себя и собственно музыкальные, интонационные смыслы.

Тема урока:

«Уноси моё сердце в звенящую даль…»

Образы романсов С.В.Рахманинова

• Эпиграфом к теме сегодняшнего урока является последняя строчка стихотворения «Вечер» И.Бунина:

«Я вижу, слышу, счастлив. Всё во мне».

Какое настроение вызывают эти слова?

На какую мысль они наталкивают?

Близки ли мы к природе сегодня? Попытайтесь « заглянуть в себя».

Часто ли современный человек испытывает такие простые и вместе с тем глубокие, возвышенные чувства от общения с природой?

Сегодня мы познакомимся с творчеством русского композитора, пианиста, дирижёра С.В.Рахманинова.

Композитора упрекали в старомодности, а он говорил:

«Не хочу ради того, что я считаю модой, изменять постоянно звучащему тону, сквозь который слышу окружающий меня мир».

Путешествие в «мир Рахманинова» начинается…

Сергей Васильевич Рахманинов

1873 - 1943

Русский композитор, пианист, дирижёр.

"Я русский композитор, и моя Родина

наложила отпечаток на мой характер и мои взгляды".

С.В. Рахманинов жил и творил на рубеже

XIX – XX веков.

Столкновение нового со старым во всех сферах жизни,

в том числе и в искусстве.

Время, связанное с первой мировой войной

и революциями, охватившими всю Россию.

сумел отстоять своё мнение.

Искренне, взволнованно говорил своей музыкой о том, что на душе.

Как пианист он объездил весь мир.

И где бы он ни выступал, ему дарили букет белой сирени.

Для композитора сирень была символом Родины.

По утру, на заре,

По росистой траве,

Я пойду свежим утром дышать.

И в душистую тень,

Где теснится сирень,

Я пойду своё счастье искать…

В жизни счастье одно

Мне найти суждено,

И то счастье в сирени живёт;

На зелёных ветвях,

На душистых кистях

Моё бедное счастье цветёт…

• Послушайте романс «Сирень» и скажите, какие чувства вложил композитор в музыку?
• Как композитор выражает контраст между взволнованным чувством человека и образом безмятежной природы?

Романс рассказывает о любви, нежности. Музыка выразительная, присутствует элемент изобразительности. В музыке чувствуется прозрачность воздуха, лёгкое дыхание ветвей сирени. Созданы ясные, спокойные образы, полные душевного покоя. Возможно, композитор испытывал счастливые моменты своей жизни, что нашло отражение в его музыке.

В мелодии было развитие. Во второй части романса звучат более напряжённые интонации. Они выражают чувство взволнованности и мечты о счастье.

Послушайте транскрипцию этого романса в исполнении самого композитора и ответьте на следующие вопросы:

• В чём отличие двух исполнителей романса «Сирень»?
• Какой образ создаёт каждый из исполнителей?
• Найдите созвучия между музыкальными и зрительными образами

А в первом, вокальном исполнении передаётся безмятежность природы, образ прозрачности, покоя подчёркивается высоким женским голосом – сопрано.

«Сильные грозовые ливни, неположенные в начале июня… усугубили сумятицу в мироздании. И сирень зацвела вся разом, в одну ночь вскипела и во дворе, и в аллеях, и в парке…

И когда Верочка Скалон выбежала в сад…он ахнула…поражённая дивным великолепием сиреневого убранства.

… Верочка осторожно раздвинула ветви и в

шаге от себя увидела Серёжу Рахманинова,

племянника хозяев усадьбы. Он приподнимал

кисти сирени ладонями и погружал в них

лицо…У каждой был свой привкус.

Белая – это словно лизнуть пробку от

маминых французских духов;

лиловая отдаёт чернилами;

самая вкусная–голубая сирень, сладковатая, припахивающая лимонной корочкой…

Рассказ « Сирень»

Выводы:

• Композитор, художник, писатель, а так же исполнитель создают каждый свой образ, выражая своё внутреннее состояние.

• Зрительные образы усиливают восприятие слушателей, делают музыкальный образ более разнообразным.

Домашнее задание: Нарисуй Сирень…

Как могут проявляться выразительные возможности гармонии

1. Гармония как важнейший фактор музыкальной драматургии в опере Ж. Бизе «Кармен».
2. Применение композитором метода «забегания вперёд» в увертюре произведения; роль темы роковой страсти в дальнейшем развитии оперы.
3. Ладовый контраст между темами увертюры и темой роковой страсти.

Художественный материал:

1. А. Блок. Поэтический цикл «Кармен». Фрагмент.

Музыкальный материал:

1. Ж. Бизе. Увертюра к опере «Кармен» (слушание).

Характеристика видов деятельности:

1. Воспринимать гармонические особенности музыкального произведения.
2. Анализировать приёмы взаимодействия нескольких образов в музыкальном произведении.
3. Сравнивать особенности музыкального языка (гармонии) в произведениях, включающих образы разного смыслового содержания

Мир музыки был бы неполон без «Кармен»,
Бизе достаточно было бы написать только эту оперу,
чтобы стать Бизе…
(Г. Маркези)

Я мечтал добиться большего!
(Ж. Бизе)

Каждая эпоха оставляет свои памятники - произведения, образы, сюжеты. В них находит воплощение то, в чём с наибольшей силой проявил себя дух времени: идеалы и стремления, жанры и выразительные средства искусства. Это, например, сюжеты и образы произведений искусства.

Среди ярких образов искусства XIX века – цыганка Кармен, прелестная, непредсказуемая, неудержимая героиня новеллы французского писателя П. Мериме и оперы Ж. Бизе «Кармен».

Жорж Бизе. Биография

Талант Жоржа Бизе проявился очень рано - в детские годы. Однако композитор умер, не дожив и до 40 лет, не исполнив всего, что было ему предназначено. Впрочем, Бизе успел создать «Кармен» - одну из величайших опер всех времён и народов. Бизе не было суждено дожить до своего триумфа. Лишь после его смерти весь мир стал восторженно рукоплескать непревзойдённому шедевру – опере «Кармен».

Жорж Бизе родился в Париже в семье музыкантов 25 октября 1838 года. Его талант к музыке проявился рано. Уже в 10 лет мальчик поступил в Парижскую консерваторию, где среди его педагогов оказались оперные композиторы, как прославленный Жак Галеви и начинающий Шарль Гуно. Бизе, однако, сначала добился успеха как блестящий пианист, обучаясь в классе Мармонтеля. Его игру отметили Лист и Берлиоз.

В возрасте 17 лет Бизе сочинил искрящуюся Симфонию До мажор, которая впервые была исполнена лишь в 1835 году.

Его обучение в консерватории окончилось блестяще: в 1857 году Бизе был удостоен Римской премии за кантату «Кловис и Клотильда». Благодаря этому он мог в течение четырёх лет полностью посвящать себя музыке, живя на скромную стипендию в Риме на вилле Медичи (это было обязательным условием). Он наслаждался чудесной римской архитектурой и красотами сельской местности, но сочинял в это время очень мало.

Итальянская идиллия внезапно прервалась, когда в 1860 году заболела мать композитора, и Бизе вернулся в Париж. Она умерла в 1961 году. Бизе и так отличался довольно сложным характером, а теперь он лишился поддержки единственного по-настоящему родного ему человека.

Вскоре у Бизе родился сын от служанки, но семейный очаг он приобрёл лишь в 1869 году, женившись на Женевьеве Галеви, дочери своего учителя.

В творчестве его преследовали неудачи. В 1863 году она написал оперу «Искатели жемчуга», но она стала популярной лишь гораздо позднее. В 1870-е годы Бизе создал ещё несколько опер и музыку к пьесе Альфонса Доде «Арлезианка».

Когда в 1870 году началась франко-прусская война, Жорж вступил в Национальную гвардию. В 1871 году он с энтузиазмом вернулся к занятиям композицией, а в 1873 – начал работать над оперой «Кармен» по новелле Проспера Мериме.

Посмертная слава

Когда «Кармен» - взрывоопасная история страсти, ревности и убийства - была впервые показана на сцене Опера Комик 3 марта 1875 года, публика и критика были шокированы аморальностью сюжета. Опера прекрасно посещалась, только в первый год состоялось 45 спектаклей, однако Бизе приходилось терпеть критические отзывы. Его здоровье, и без того слабое, пошатнулось, и через три месяца после премьеры он умер от сердечного приступа. Композитор так и не узнал, какой триумф был уготован шедевру.

Опера «Кармен». Увертюра

Никогда ещё подобные персонажи – работницы табачной фабрики, цыгане-контрабандисты – не выходили на оперную сцену в качестве главных, да к тому же трагических героев. Парижская публика, привыкшая к благородным господам и невинным девицам (если, конечно, забыть о «Травиате» Верди), сначала растерялась. Тем более, что эта шокирующая история сопровождалась музыкой, перед которой невозможно было устоять.

Узнаваемая с первых звуков Увертюра, словно переносит нас в Севилью – город, где и сегодня много цыган (правда, сам Бизе никогда в Испании не был и, видимо, располагал только одним сборником испанских песен из библиотеки Парижской консерватории). Затем вступает мрачная тема судьбы, предсказывая финал истории Кармен и Хозе.

Кармен – красивая, вспыльчивая, темпераментная цыганка, работающая на сигаретной фабрике. Из-за драки, возникшей среди девушек фабриканток, Кармен арестовывают и приводят в полицейский участок. Там она томится в ожидании ордера, и её стережёт сержант Хозе. Цыганка смогла влюбить его и уговорить отпустить на свободу. Хозе на тот момент имел невесту, хорошую должность и одинокую мать, но встреча с Кармен перевернула всю его жизнь. Он отпускает её, и лишается работы и уважения, становится простым солдатом.
Кармен продолжает веселиться, посещает пабы и сотрудничает с контрабандистами. Попутно кокетничает с Эскамильо, известным красавцем тореадором. Хозе, в пылу ссору поднявший руку на своего начальника, не имеет другого выбора, кроме как остаться со своей Кармен и её друзьями, незаконно перевозящими грузы. Он безумно её любит, давно забыл про невесту, вот только Кармен меняет свои чувства по настроению, и Хозе ей наскучил. Ведь на горизонте появился Эскамильо, богатый и знаменитый, который пообещал дать бой в её честь. Финал предсказуем и трагичен. Как Хозе не умолял Кармен вернуться к нему, она в резких выражениях говорит, что всё кончено. «Свободной родилась - свободной и умру», - гордо бросает она в лицо Хозе...

Вместе с Кармен в музыку пришла тема роковой любовной страсти, столь мощной и сокрушительной, что отзвуки её можно обнаружить даже в искусстве нашего времени.

А. Блок в своём цикле «Кармен», признается в том непостижимом воздействии, какое оказывал на него образ роковой цыганки.

Бушует снежная весна.
Я отвожу глаза от книги...
О, страшный час, когда она,
Читая по руке Цуниги,
В глаза Хазе метнула взгляд!
Насмешкой засветились очи,
Блеснул зубов жемчужный ряд,
И я забыл все дни, все ночи,
И сердце захлестнула кровь,
Смывая память об отчизне...
А голос пел: «Ценою жизни
Ты мне заплатишь за любовь!»

Обратите внимание: поэт, читая книгу, невольно отождествляет самого себя с Хозе - главным героем драмы, из-за любви к Кармен, потерявшим всё: невесту, мать, воинскую честь. Такова странная, поистине колдовская сила этой героини, обещающей так много и постоянной лишь в одном - в своей гордой независимости.

Музыка Ж. Бизе воплощает в себе всю роковую силу Кармен, всю выразительность и яркость драмы (драма – здесь; тяжёлое событие, переживание, причиняющее страдание), весь её красочный национальный и природный колорит.

Так, уже в увертюре к опере, после жизнерадостных, мажорных мелодий главных тем, обещающих на первый взгляд очень весёлый музыкальный спектакль, внезапно вторгается тема Кармен. Это напряжённая, тревожная, поддерживаемая грозными минорными аккордами.

Смысл данной темы показать неизбежность грядущей трагедии (трагедия – драматическое произведение, изображающее напряжённую борьбу, обычно оканчивающееся гибелью героя). И как бы ни развивался дальше музыкальный сюжет оперы, слушатель уже находится во власти этой темы, соединившей в себе и неизбежность гибельных чувств героев, и предсказание их будущей трагедии.

Важно и то, что тема Кармен - единственная во всей увертюре, отступающая от царящего в ней мажорного лада и построенная на звуках так называемой цыганской гаммы.

Так с самого начала оперы в сознание слушателя входит предчувствие, ожидание каких-то предстоящих главных событий. Увлекательность и живость оперы, необыкновенная красота её музыки усиливают контраст между этим предчувствием и реально происходящими действиями.

В такой двойственности заключён один из смыслов музыкальной гармонии – её способности передавать события или ситуации противоположного характера.

Вопросы:

1. Какой предстаёт Кармен в стихотворении А. Блока?
2. С какой целью Ж. Бизе вводит в жизнерадостную музыку увертюры своей оперы тему Кармен?
3. Послушайте увертюру к опере «Кармен». Сколько контрастных разделов можно услышать в этой музыке? Звучанием каких групп инструментов симфонического оркестра композитор подчёркивает конфликт сюжета?
4. Какие выразительные свойства гармонии дали возможность показать в увертюре события противоположного характера?
5. Продолжите эмоциональный словарь, характеризующий образный строй увертюры: праздник – трагедия, радость – страдание…
6. Увертюра к опере «Кармен» часто исполняется в программах симфонических концертов как самостоятельный номер. Как вы думаете, почему?