«Царская невеста. Выставка Трагедии любви и власти: «Псковитянка», «Царская невеста», «Сервилия Автор исторических драм царская невеста и псковитянка

24 марта в Мемориальном музее-квартире Н. А. Римского-Корсакова (Загородный пр., 28) открылась выставка «Трагедии любви и власти»: «Псковитянка», «Царская невеста», «Сервилия». Проект, посвященный трем операм, созданным по драматическим произведениям Льва Мея, завершает серию камерных выставок, с 2011 года планомерно знакомящих широкую публику с оперным наследием Николая Андреевича Римского-Корсакова.

«Николаю Андреевичу Римскому-Корсакову Великому пъвцу Мея» — золотым тиснением написано на ленте, преподнесенной композитору. Драмы, поэзия, переводы — творчество Льва Александровича Мея притягивало Римского-Корсакова на протяжении почти всей жизни. Некоторые материалы оперы — герои, образы, музыкальные элементы — перешли в «Царскую невесту», а позже перекочевали и в «Сервилию», столь, казалось бы, далекую от драм эпохи Ивана Грозного. В центре внимания трех опер — светлые женские образы, хрупкий мир красоты и чистоты, который погибает в результате вторжения властных сил, воплощенных в своей квинтэссенции, будь то московский царь или римский консул. Три обреченные невесты Мея – Римского-Корсакова — это одна эмоциональная линия, устремленная к наивысшему выражению в образе Февронии в «Сказании о невидимом граде Китеже». Ольга, Марфа и Сервилия, любящие, жертвенные, предчувствующие гибель, были гениально воплощены на сцене корсаковским идеалом — Н. И. Забелой-Врубель, с ее неземным голосом, идеально подходящим для этих партий.

Опера «Царская невеста» знакома широкому зрителю более других опер Римского-Корсакова. В Фондах Музея театрального и музыкального искусства сохранились свидетельства множества постановок: от премьеры в Частном театре С. И. Мамонтова в 1899 году до спектаклей последней четверти XX века. Это эскизы костюмов и декораций К. М. Иванова, Е. П. Пономарева, С. В. Животовского, В. М. Зайцевой, оригинальные работы Д. В. Афанасьева — двухслойные эскизы костюмов, имитирующие рельефность ткани. Центральное место на выставке займут эскизы декораций и костюмов С. М. Юнович. В 1966 году она создала один из лучших спектаклей за всю историю сценической жизни этой оперы — пронзительный, напряженный, трагический, как жизнь и судьба самой художницы. На выставке впервые будет представлен костюм Марфы для солистки Тифлисской оперы И. М. Корсунской. По легенде этот костюм был куплен у фрейлины Императорского двора. Позже Корсунская подарила костюм Л. П. Филатовой, также принимавшей участие в спектакле С. М. Юнович.

«Псковитянка», хронологически первая опера Римского-Корсакова, не случайно будет представлена в заключительной выставке цикла. Работа над этой «оперой-летописью» была рассредоточена во времени, три редакции сочинения охватывают значительную часть творческой биографии композитора. На выставке посетители увидят эскиз декорации М. П. Зандина, сценический костюм, сборник драматических произведений Мея в издании Кушелева-Безбородко из личной библиотеки Римского-Корсакова. Сохранилась партитура оперы «Боярыня Вера Шелога», ставшая прологом к «Псковитянке», с автографом В.

В. Ястребцева — биографа композитора. В экспозиции также представлены мемориальные ленты: «Н.А Римскому-Корсакову «Псковитянка» Бенефис оркестра 28.Х.1903. Оркестр Императорской Русской Музыки»; «Н. А. Римскому-Корсакову «на память обо мнъ рабъ Иванъ» Псковитянка 28 Х 903. С.П.Б.».

Шаляпин, выстрадавший каждую интонацию партии Ивана Грозного, который разрывается между любовью к обретенной дочери и бременем власти, превратил историческую драму «Псковитянки» в подлинную трагедию.

У посетителей выставки будет уникальная возможность познакомиться с оперой Римского-Корсакова «Сервилия», представленной эскизами костюмов Е. П. Пономарева к премьерному спектаклю в Мариинском театре в 1902 году; сценическим костюмом, который впервые будет выставлен в открытой экспозиции, а также клавиром оперы с личными пометами композитора. Опера уже несколько десятилетий не появляется ни на сцене театра, ни в концертном зале. Не существует и полной записи «Сервилии». Обращение музея к забытой опере Римского-Корсакова, запланированное еще несколько лет назад, удивительным образом совпало сегодня с ожиданием выдающегося события — грядущей постановки «Сервилии» в Камерном музыкальном театре им. Б. А. Покровского. До премьеры, назначенной на 15 апреля, Геннадий Рождественский также планирует осуществить первую в истории запись «Сервилии». Так заполнится пустующее окно в величественном оперном здании Н. А. Римского-Корсакова.

По одноименной драме Л. А. Мея

Действующие лица:

Царь Иван Васильевич Грозный		бас
Князь Юрий Иванович Токмаков, царский наместник и степенный посадник во Пскове		бас
Боярин Никита Матута		тенор
Князь Афанасий Вяземский		бас
Бомелий, царский лекарь		бас
Михаил Андреевич Туча, посадничий сын		тенор
Юшко Велебин, гонец из Новгорода		бас
Княжна Ольга Юрьевна Токмакова		сопрано
Боярышня Степанида Матута,подруга Ольги		меццо-сопрано
Власьевна	мамки	меццо-сопрано
Перфильевна		меццо-сопрано
Голос сторожевого		тенор
Тысяцкий, судья, псковские бояре, посадничьи сыновья, опричники, московские стрельцы, сенные девушки, народ.
Место действия - в первых двух актах во Пскове, а в последнем - сначала у Печерского монастыря, потом у реки Медедни. Время - 1570 год.

ИСТОРИЯ СОЗДАНИЯ

СЮЖЕТ

Богат и славен князь Токмаков, царский наместник во Пскове. Но тревогой объяты псковичи - должен прибыть сюда грозный царь Иван Васильевич. Встретит он Псков гневом или милостью? Есть и другая забота у Токмакова - он хочет выдать замуж дочь Ольгу за степенного боярина Матуту. Она же любит Михайло Тучу, отважного воина псковской вольницы. А пока веселятся в саду подруги Ольги. Ведут беседу мамки Власьевна и Перфильевна. Многое знает о семье Токмаковых Власьевна. Хочет выпытать у нее Перфильевна: ходит слух, будто «Ольга не княжья дочь, а выше подымай». Но не выдает свою любимицу старая мамка. В сторонке от всех держится Ольга - ждет суженого. Слышится знакомый посвист - Туча пришел на свидание. Сын бедного посадничьего, он знает, что к Ольге засылает сватов богатый Матута. Нет более Туче житья во Пскове, он хочет покинуть родные места. Ольга просит его остаться, авось удастся ей умолить отца справить их свадьбу. А вот и Токмаков - он ведет беседу с Матутой, поверяет ему семейную тайну. Спрятавшись в кустах, Ольга узнает из этой беседы, что она дочь свояченицы Токмакова, которая была замужем за боярином Шелогой. Девушка в смятении. Вдали возникает зарево костров, раздаются удары колокола: псковичей сзывают на вече. Ольга предчувствует горе: «Ах, не к добру звонят, то мое хоронят счастье!»

На торговую площадь стекаются толпы псковичей. Бурлят народные страсти - страшные вести привез гонец из Новгорода: пал великий город, с жестокой опричниной идет царь Иван Васильевич на Псков. Токмаков пытается успокоить народ, призывает его смириться, встретить грозного царя хлебом-солью. Не по душе этот совет вольнолюбивому Михаиле Туче: надо бороться за независимость родного города, пока же скрыться в лесах, затем, если придется, с оружием в руках выступить против опричников. Отважная вольница уходит с ним. Народ в растерянности расходится. Решено торжественно встретить Грозного на площади перед домом Токмакова. Расставляются столы, разносится еда, брага. Но невеселые это приготовления к встрече. Еще более тоскливо на душе у Ольги. Никак не опомниться ей от подслушанных слов Токмакова; как часто ездила она на могилу к названной матери, не подозревая, что рядом лежит ее родная мать. Власьевна утешает Ольгу: быть может, Токмаков так сказал, желая отвадить от нее Матуту. Но девушка не слушает старую мамку: почему так бьется ее сердце в ожидании Грозного? Все более близится торжественное шествие, впереди его скачет на взмыленном коне царь Иван Васильевич. Токмаков принимает у себя в доме царя. Но тот недоверчив и злобен - всюду мерещится ему измена. В кубке Грозный подозревает отраву. Он заставляет прежде осушить этот кубок хозяина дома. Ольга подносит царю мед.

Смело и прямо глядит она в очи царя. Тот потрясен ее сходством с Верой Шелогой, выспрашивает у Токмакова, кто же мать девушки. Жестокую правду узнал Грозный: боярин Шелога бросил Веру и погиб в битве с немцами, а сама она душевно заболела и умерла. Потрясенный царь сменил гнев на милость: «Да престанут все убийства! Много крови. Притупим мечи о камни. Псков хранит господь!»

Густым лесом вечером отправилась Ольга с девушками в Печерский монастырь. Немного поотстав от них, на условленном месте она встречается с Тучей. Сначала девушка молит его вернуться с ней во Псков. Но нечего ему там делать, не хочет он покориться Грозному. Да и зачем Ольге возвращаться к Токмакову, когда она не дочь ему? Они хотят начать новую, вольную жизнь. Внезапно на Тучу нападают слуги Матуты. Юноша падает раненым; лишается чувств Ольга - ее на руках уносит стража Матуты, который грозится рассказать царю Ивану об измене Тучи.

Неподалеку, у реки Медедни, расположилась лагерем царская ставка. Ночью Грозный в одиночестве предается тяжким раздумьям. Рассказ Токмакова всколыхнул воспоминания о былом увлечении. Как много пережито, и сколь многое еще надо сделать, «дабы Русь оковать законом мудрым, что бронею». Раздумья прерываются известием, что царская стража схватила Матуту, пытавшегося похитить Ольгу. Царь в бешенстве не слушает наветов боярина на вольного псковича, гонит Матуту прочь. Вводят Ольгу. Сначала недоверчив Грозный, раздраженно говорит с ней. Но затем откровенное признание девушки в своей любви к Туче и ее ласковая, проникновенная беседа покорили царя. Но что за шум раздается в ставке? Туча, оправившись от раны, напал со своим отрядом на стражников, он хочет освободить Ольгу. В гневе царь приказывает перестрелять вольницу, а дерзкого юношу привести к нему. Однако Туче удается избежать плена. Издалека до Ольги доносятся прощальные слова песни любимого. Она выбегает из шатра и падает, сраженная чьей-то пулей. Ольга мертва. В отчаянии Грозный склоняется над телом дочери.

МУЗЫКА

«Псковитянка» - народная музыкальная драма. По своей драматургии и стилю она близка , который создавался примерно в те же годы. В обоих произведениях ожили события далекого прошлого. Но сказались и отличия, присущие индивидуальному творческому облику этих классиков оперной литературы: преимущественно выражал трагическое восприятие русской истории, а - при всем драматизме конфликтов - светлое, более умиротворенное. Вместе с тем в «Псковитянке» он сумел рельефно передать разнообразие жизненных явлений. Во всей своей противоречивости правдиво выписана величавая фигура Грозного. Обаятельно целомудрен облик Ольги. Свободолюбивым духом проникнута музыка, которая обрисовывает псковскую вольницу, возглавленную Тучей. Исполнены драматизма народные сцены. В опере в целом ярко выявлен характер русской песенности.

В оркестровой увертюре намечен основной конфликт оперы. Сумрачно, настороженно звучит главная тема Грозного. Ей противостоит порывистая волевая мелодия песни Тучи как образ псковской вольницы. Затем появляется широкая, как народная песня, тема Ольги. Словно в схватке темы Грозного и вольницы сцепляются в драматичном развитии, уступая место величавой главной теме правителя Руси.

Веселой игрой в горелки Ольгиных подруг открывается опера. Вслед за беседой старых мамок Власьевна поет выдержанную в духе народных сказителей «Сказку про царевну Ладу». Встреча Ольги с Тучей завершается проникновенно нежным дуэтом «Да останься, милый мой, не ходи ты в дальнюю сторону», в которой композитор использовал мелодию народной песни «Уж ты, поле». Под конец картины, после беседы Токмакова с Матутой, звучат набатные звоны, призывающие псковичей на вече. Из этих звонов, к которым присоединяются музыкальные темы царя, вырастает последующий симфонический антракт.

Вторая картина, изображающая псковское вече, - одна из лучших в опере. Как волны прибоя звучат возгласы народного хора, которые образуют музыкально-смысловой стержень картины. Рассказ гонца «Поклон и слово Нова-города, ваш брат старшой открасовался, велел долго жить» вызывает еще большую волну народного гнева. Обращение Токмакова, пытающегося умиротворить разыгравшиеся страсти, «Отцы и братья, мужи-псковичи, к вам слово», вносит успокоение. Но выступает Туча: «Позвольте, мужи-псковичи, вам правду молвить!» Его призыв снова вызывает народное волнение. Опять звучит тема стихийного порыва народа, которая увенчивается боевой песней Тучи «Осудари псковичи, собирайтесь ко двору»; в ее основе мелодия народной песни «Как под лесом, под лесочком» (эта мелодия уже звучала в увертюре). Вольница, подхватывая ее, удаляется.

Первая картина второго акта начинается печальной хоровой песней в духе народных плачей «Грозен царь идет во великий Псков». Чистый целомудренный облик Ольги впервые так полно раскрывается в ее скорбном ариозо «Ах, мама, мама, нет мне более красного веселья», которое предшествует беседе с Власьевной. Праздничный колокольный звон сопровождает въезд Грозного во Псков. Оркестровый антракт между картинами (интермеццо) дает по контрасту зарисовку поэтичного облика Ольги.

Начальная сцена второй картины, которая происходит у Токмакова, вся пронизана суровой музыкальной темой Грозного. Желчью и издевкой полна его речь. Перелом наступает с выходом Ольги. Нежно и мягко звучит ее обращение «Царь-государь, с тобой целоваться твоей рабе победной недостойно». После того хор поет величальную песнь «Из-под холмика, под зеленого, быстра реченька прокатилася». В конце картины после признания Токмакова, кто была мать Ольги, тема Грозного звучит мощно и торжественно.

Развернутый симфонический антракт, названный композитором «Лес, царская охота, гроза», открывает третий акт. Здесь даются красочные изображения русской природы, живописуются отголоски царской охоты.

Хор девушек «Ах, мати дубрава зеленая» выдержан в духе протяжных народных песен. Выразителен дуэт Ольги и Тучи «Ах, желанный мой, ах, мой миленький», в котором запечатлен характер взволнованной речи. Первая картина заканчивается драматической сценой ранения Тучи и похищения Матутой Ольги.

Величавой музыкой начинается вторая картина - Грозный наедине со своими думами. Твердая решимость слышится в его словах: «То только царство крепко, сильно и велико, где ведает народ, что у него один владыка». Центральное место занимает беседа царя с Ольгой, богатая различными оттенками настроений. Плавно-спокойной речи Ольги «Еще ребенком несмышленым я молилась за тебя» противостоят словно искаженные душевной болью слова царя «Скажи мне лучше без утайки, кем чаще - букой, аль царем Иваном тебя пугали в детстве?» Композитор предстает в этой сцене замечательным мастером психологического портрета. Все последующие события лаконично изложены в опере. Издали доносится мелодия боевой песни Тучи (на другие, чем прежде, слова) «Али негде, негде теперь наточить ни мечей, ни топоров», которую подхватывает хор вольницы. Кратко передана сцена битвы с возгласом Тучи «За Псков, за старину!» Трагическое прощание Грозного с дочерью проходит на фоне его главной музыкальной темы. Завершает оперу хоровой эпилог «Свершилось волей божьей: пал Великий Псков с гордой волею». Хор звучит эпически, величаво, в него вплетаются некоторые мелодические обороты, напоминающие музыкальную характеристику Ольги.

Практически всем операм Римского-Корсакова сопутствовало непонимание, причем непонимание действенное. Полемика вокруг «Царской невесты» развернулась еще в то время, когда Николай Андреевич не успел закончить партитуру. Из этой полемики, которую вели поначалу друзья и члены семьи композитора, а затем коллеги и критики, вырисовались несколько оценочных, классификационных штампов. Было решено: в «Царской невесте» Римский-Корсаков вернулся к «устарелым» вокальным формам, прежде всего ансамблевым; отказался от непременного новаторства, поиска «свежих», остро оригинальных средств выразительности, отойдя от традиций Новой русской школы или даже предав их. «Царская невеста» — драма (историческая либо психологическая), а потому в ней Римский-Корсаков изменяет самому себе (по сути, сюжетам и образам из области, шаблонно именуемой областью «мифа и сказки»).

Поразительна бесцеремонность, с которой даже самые близкие люди указывали мастеру на его заблуждение (неудачу). Любопытны попытки доброжелательных корреспондентов объяснить неожиданный стиль «Царской невесты», казавшийся странным после «Садко». Вот, скажем, знаменитое место из письма В. И. Бельского, либреттиста Римского-Корсакова: «Обилие ансамблей и важность выражаемых ими драматических моментов должны бы приближать „Невесту“ к операм старой формации, но тут есть одно обстоятельство, которое резко отодвигает ее от них и придает Вашим актам совершенно оригинальную физиономию. Это отсутствие общеупотребительных длинных и шумных ансамблей в заключении каждого действия». Бельский, преданный друг, литератор огромного дарования, натура истинно артистическая, наконец, лицо наиболее приближенное к Римскому-Корсакову в течение многих лет… Что означает наивная нескладность его оправдательной сентенции? Жест придворно-дружеской лояльности? Или, быть может, попытку выразить интуитивное понимание «Царской невесты» вопреки тем шаблонам, которые навязывались ей толкователями?

Римский-Корсаков сетовал: «…для меня намечена специальность: фантастическая музыка, а драматической меня обносят. Неужели мой удел рисовать только чуд водяных, земных и земноводных?» Как никто из великих музыкантов прошлого, Римский-Корсаков претерпел от предписаний и ярлыков. Считалось, что исторические драмы — профильный жанр Мусоргского (притом, что «Псковитянка» сочинялась одновременно с «Борисом Годуновым», в сущности, в одном помещении, и не исключено, что язык корсаковской оперы оказал значительное воздействие на оперу Мусоргского), драмы психологические — по части Чайковского. Вагнеровские оперные формы — самые передовые, значит, обращение к номерной структуре — ретроградство. Итак, Римский-Корсаков должен был сочинять оперы-сказки (былины и т. п.), желательно в вагнеровских формах, наполняя партитуры живописными гармоническими и оркестровыми новациями. И как раз в период, когда окончательный и оголтелый бум русского вагнерианства был готов разразиться, Николай Андреевич создал «Царскую невесту»!

Между тем Римский-Корсаков — автор наименее полемичный, наименее суетный из всех, каких только можно вообразить. Никогда он не стремился к новаторству: так, некоторые его гармонические структуры, радикализм которых до сих пор не превзойден, выведены из фундаментально понятых традиций с целью выразить особые образы, особые — запредельные — состояния. Он никогда не желал изобретать оперные формы, заключать себя в рамках того или иного типа драматургии: формы сквозные и номерные применялись им также в соответствии с задачами художественного смысла. Красота, гармония, ювелирное соответствие смыслу — и никакой полемики, никаких деклараций и новаций. Конечно, такая совершенная, прозрачная цельность менее понятна, чем все броское, однозначное, — она провоцирует полемику в большей степени, нежели самые откровенные нововведения и парадоксы.

Цельность… Так ли далеко отстоит «реалистическая» опера Римского-Корсакова от его «фантастических» произведений, «опер-сказок», «опер-былин», «опер-мистерий»? Конечно, в ней не действуют стихийные духи, бессмертные маги и райские птицы. В ней (что, собственно, и притягательно для аудитории) напряженная коллизия страстей — тех страстей, которыми и живут люди в реальной жизни и воплощения которых ищут в искусстве. Любовь, ревность, социальный план (в частности, семья и беззаконное сожительство как два полюса), общественное устройство и деспотическая власть — многому из того, что занимает нас в быту, здесь найдено место… Но все это пришло из литературного источника, из драмы Мея, которая, возможно, привлекла композитора именно значительным охватом быта (в широком смысле), иерархической выстроенностью его элементов — от самовластия, пронизывающего жизнь каждого, до образа жизни и переживаний каждого.

Музыка поднимает происходящее на иную смысловую ступень. Бельский верно заметил, что ансамбли выражают важнейшие драматические моменты, но неверно истолковал драматургическое отличие «Невесты» от опер «старой формации». Н. Н. Римская-Корсакова, жена композитора, писала: «Я не сочувст-вую возвращению к старым оперным формам… особенно в применении к такому чисто драматическому сюжету». Логика Надежды Николаевны такова: если уж писать музыкальную драму, то она (в условиях конца ХIХ века) должна в музыкальных формах повторять формы драматические, ради вящей эффективности сюжетной коллизии, продолжаемой, усиливаемой звуковыми средствами. В «Царской невесте» — полная дискретность форм. Арии не только выражают состояния персонажей — они раскрывают их символический смысл. В сценах развертывается сюжетная сторона действия, в ансамблях даны моменты фатальных соприкосновений персонажей, те «узлы судьбы», которые составляют кристаллическую решетку действия.

Да, персонажи выписаны осязаемо, остро-психологично, но их внутренняя жизнь, их развитие не прослеживаются с той непрерывной постепенностью, которая отличает собственно психологическую драму. Персонажи изменяются от «переключения» к «переключению», этапно переходят в новое качество: при соприкосновениях друг с другом либо с силами более высокого порядка. В опере есть категориальный — имперсональный ряд, который располагается над героями, как бы в верхнем регистре. Категории «ревность», «месть», «безумие», «зелье», наконец, «Грозный царь» как носитель абстрактной, непостижимой силы воплощены в формульных музыкальных идеях… Общая череда арий, сцен, номеров строго распланирована, сквозь нее темы категориального уровня проходят в собственном ритме.

По-особому воздействует совершенство оперы. Совершенство регулярного, охватывающего все мелочи порядка, который, в соединении с героями и чувствами, пришедшими из быта, из жизни, кажется мертвенным и пугающим. Персонажи обращаются вокруг категорий как в шарнирной игрушке, соскальзывают с оси на ось, двигаясь согласно, по заданным траекториям. Оси — музыкально воплощенные категории — указывают внутрь конструкции, на общую свою причину, неведомую и мрачную. «Царская невеста» — отнюдь не реалистическое произведение. Это идеальный фантом «оперы про жизнь», в сущности — такое же мистическое дейст-во, как и прочие корсаковские оперы. Это ритуал, совершаемый вокруг категории «ужаса» — не ужаса «роковых страстей» и царящей в мире жестокости, — нет, какого-то более глубокого, таинственного…

Мрачный призрак, выпущенный в мир Римским-Корсаковым, неотступно следует за русской культурой вот уже более столетия. Временами присутст-вие темного видения делается особенно ощутимым, знаковым — так, по неведомым причинам, за -последние сезон-два премьеры новых сценических версий «Царской невесты» прошли в четырех столичных театрах: в Мариинском, в московских Центре Вишневской и Новой опере; «Царская невеста» идет и в МАЛЕГОТе.

Сцены из спектакля. Театр оперы и балета им. М. Мусоргского.
Фото В. Васильева

Из всех перечисленных спектакль Малого оперного — старейший по всем параметрам. Прежде всего, в этой постановке нет никаких особенных экспериментов: добротно стилизованы костюмы ХVI века, интерьеры вполне в духе эпохи Ивана IV (художник Вячеслав Окунев). Но нельзя сказать, что сюжет оперы остался без режиссерского «прочтения». Напротив, у режиссера Станислава Гаудасинского имеется своя концепция «Царской невесты», и концепция эта проведена весьма жестко.

В спектакле — экстремальное количество Ивана Грозного. Дискуссия о том, следует ли показывать этого деспота в постановках «Невесты», ведется давно — в оперных труппах, в консерваторских классах… Даже оркестранты порою забавляются, вышучивая безмолвного персонажа с пылающим взором и бородой, который вышагивает по сцене и угрожающе жестикулирует. Ответ Гаудасинского: следует! На музыку увертюры и вступлений к картинам по-ставлены четыре, если так можно выразиться, мимико-пластические фрески, составляющие особый план спектакля. За прозрачным занавесом мы видим тирана предводительствующим оргиями, шествующим из храма, выбирающим невесту, восседающим на троне перед раболепными боярами… Конечно, со всей рельефностью показаны деспотизм, развращенность монарха и его окружения. Опричники лютуют, стучат саблями (вероятно, ради тренировки), что порою мешает слушать музыку. Размахивают кнутами, щелкают ими перед носом у девок, привлеченных для оргиастических удовольствий. Затем девки сваливаются кучей перед царем; когда же тот выбирает себе «усладу» и удаляется с нею в отдельный кабинет, опричники всей толпой набрасываются на тех, что остались. И надо сказать, в поведении остатних девок, хоть, видно, и боязно им, прочитывается какой-то мазохистский экстаз.

Та же жуть наблюдается «на площадях и улицах» спектакля. Перед сценой Марфы и Дуняши — когда опричники врываются в толпу гуляющих, мирные граждане в полной панике прячутся за кулисы, а царь, одетый в какое-то подобие монашеской рясы, зыркает так, что мороз по коже. Всего же знаменательней один эпизод… В спектакле видную роль играют шесть огромных — во всю высоту сцены — свечей, которые неустанно сияют, невзирая на то, какие безнравственные пакости вытворяют персонажи. Во второй картине свечи группируются в плотный пучок, над ним повисают маковки оловянного цвета — получается якобы церковь. Так вот, в момент площадного буйства опричнины это символическое сооружение начинает ходить ходуном — потрясаются основы духовности…

Между прочим, быть или не быть Грозному на сцене — это еще не вопрос. А вот вопрос: надо ли показывать в «Царской невесте» Юродивого? И вновь ответ Гаудасинского — утвердительный. В самом деле, среди гуляющих бродит Юродивый, эта неприкаянная народная совесть, просит копеечку, звенит погремушкой (опять-таки мешая слушать музыку), и кажется, вот-вот, поперек оркестра, запоет: «Месяц светит, котенок плачет…».

Да, чрезвычайно концептуальный спектакль. Концепция проникает и в мизансцены: так, грубость нравов, изобличаемая в постановке, отражается на поведении Бомелия, который, приставая к Любаше, тягает ее почем зря. В финале Любаша врывается на сцену с кнутом, вероятно желая испытать на сопернице орудие, многократно примененное к ней самой Грязным. Главное же — «Царская невеста» трактована как драма историко-политическая. Такой подход не лишен логики, но чреват вынужденными конъектурами, аллюзиями на оперы, реально имеющие политический подтекст: «Борис Годунов» и чуть ли не «Иван Грозный» Слонимского. Помните, как у Булгакова в «Багровом острове»: в прохудившийся задник из «Марии Стюарт» вклеивают кусок, взятый из декорации «Ивана Грозного»…

Центр Вишневской, несмотря на свою обширную деятельность, весьма миниатюрен. Небольшой уютный зал в стиле лужковского барокко. И «Царская невеста», поставленная там Иваном Поповски, по монументальности не может сравниться ни с «фреской» Гаудасинского, ни тем более с мариинским спектаклем. Впрочем, Поповски и не стремился ни к какому размаху. Камерность его работы определяется уже тем, что спектакль, в сущности, — конспект «Царской невесты»: из оперы изъяты все хоровые эпизоды. Да иначе и быть не могло: Центр Вишневской — обучающая организация, готовят там солистов, и опера исполняется ради того, чтобы дарования, обнаруженные Галиной Павловной в различных уголках России, могли попрактиковаться, показать себя. Отчасти этим объясняется некоторый «студенческий налет», ощутимый в спектакле.

Поповски некоторое время назад произвел сильное впечатление, показав композицию «PS. Грезы» по песням Шуберта и Шумана. Композиция была лаконична и насквозь условна. Лаконичности и условности поэтому можно было ожидать и от постановки «Царской невесты» — но ожидания сбылись не вполне. Вместо задника — светящаяся плоскость излюбленного Поповски (судя по «Грезам») холодного сине-зеленого оттенка. Декорации минималистичны: конструкция, напоминающая крыльцо боярских палат или приказных зданий не столько даже XVI, сколько XVII века. Подобное крыльцо часто можно встретить во внутренних дворах построек «нарышкинского» стиля. Логично: есть и вход — арка, сквозь которую проникаешь в «черные», служебные помещения первого этажа. Есть и ступени, по которым можно взойти в горницы. Наконец, с такого крыльца государственные люди оглашали приказы, а местные сюзерены — свою боярскую волю. Крыльцо изготовлено из пластика, многообразно изгибается, изображая то обиталище Грязного, то конуру Бомелия заодно с домом Собакиных… — по ходу действия. Персонажи, прежде чем принять участие в действии, всходят по ступеням, затем спускаются — и уже затем начинают отвешивать поклоны и проделывать прочие приветственные процедуры. Кроме этой конструкции, имеется еще кое-какая пластиковая мебель, досадно убогая.

В целом Поповски склоняется к условности и даже ритуализации, спектакль состоит из немногих повторяющихся действий. Ансамбли исполняются подчеркнуто филармонично: ансамблисты выходят на авансцену, застывают в концертных позах, в моменты воодушевления они воздевают руки и обращают очи горе. Когда персонаж восходит на некоторую нравственную высоту, он, натурально, поднимается на площадку крыльца. Там же оказывается персонаж, когда он является вестником судьбы. Если персонаж получает преобладание над другим персонажем — совершает над ним некий волевой акт, как Грязной над Лыковым в третьей картине или Любаша над Грязным в финале, — то сторона страдательная оказывается внизу, сторона же наступательная нависает, принимая патетические позы, выпучив либо закатив глаза. Вопрос о присутствии царя решен компромиссно: изредка по ступеням проходит туманная, темно-серая фигура, которая может быть царем, а может и не быть (тогда эта фигура — рок, судьба, фатум…).

Словом, спектакль потенциально мог бы выражать отстраненность, «алгебраичность» действия, заложенную в «Царской невесте». Мог бы всерьез тронуть — как повесть о «судьбе», рассказанная языком автомата.

Сцена из спектакля. Центр оперного пения Галины Вишневской. Фото Н. Вавилова

Но некоторые слишком характеристичные для общего замысла моменты портят впечатление: так, Грязной, изображая страстность натуры, иной раз вспрыгивает на стол и пинает табуретки. Если в шуберто-шумановской композиции Поповски добился от четырех певиц отлаженности жестов почти механической, то с вишневцами это оказалось недостижимым. А потому замысел спектакля как «арифмометра, который рассказывает про судьбу», провисает, лаконизм скатывается в «скромность» (если не сказать скудость) студенческого спектакля.

В спектакле Мариинской оперы (режиссер Юрий Александров, художник-постановшик Зиновий Марголин) — принципиальный отход от привычного «историзма». Зиновий Марголин так прямо и заявил: «Сказать, что „Царская невеста“ — русская историческая опера, будет совершеннейшей неправдой. Историческое начало абсолютно несущественно в данном сочинении…» Что ж, наверное, в наши дни не вполне однозначны чувства зрителя «Царской», наблюдающего «палаты», по которым перемещаются «шубы» и «кокошники»… Вместо палат авторы спектакля устроили на сцене нечто вроде советского парка культуры и отдыха — безнадежно замкнутое пространство, в котором есть всякие карусельно-танцплощадочные радости, но в целом неуютно, даже страшновато. По мысли Александрова, бегство из этого «парка» невозможно, и в его воздухе разлит страх «сталинского» типа.

Разумеется, опричники наряжены в костюмы-двойки — серые, напоминают не то какую-то спецслужбу, не то привилегированную братву. Грязной исполняет свой монолог, сидя за столиком с рюмкой водки в руке, а подле него суетится «обслуга». Хоры гуляющих бродят по сцене в одеждах, стилизованных — не слишком, впрочем, прямолинейно — под 1940-е годы. Но исторические приметы не вовсе изгнаны с подмостков, правда, обращаются с ними несколько издевательски. Так, скажем, Малюта Скуратов, с хищной иронией выслушивая повествование Лыкова о благах европейской цивилизации, поверх серого френча набрасывает пресловутую шубу. Сарафаны и кокошники достаются в основном скачущим девкам, которые развлекают опричнину… да и Любаша, ведущая постыдную жизнь «сахарницы», фигурирует по большей части в национальном наряде.

Всего же важней в спектакле сценическая конструкция. Два поворотных круга многообразно перемещают немногие предметы: комплект фонарей, садовую эстраду-раковину, зрительские трибуны… Трибуны эти очень типичны: кирпичная будка (в былые времена в такой будке помещался кинопроектор либо уборная), от нее ступеньками спускаются скамьи. «Раковин» — эффективное изобретение. Она то плавает по сцене, подобно белесой планете, то используется как интерьер — скажем, когда Любаша подглядывает в окошко за семейством Собакиных… Но лучшее ее применение, пожалуй, — в качестве «сцены судьбы». Некоторые важные выходы персонажей обставлены как явления с этой садовой эстрады. Не лишено эффектности и возникновение Марфы в последней картине: эстрада резко разворачивается — и мы видим Марфу на троне, в одежде царевны, окруженную какими-то службистками (белый верх, черный низ, соответствующая жестикуляция). Сад, конечно же, не лишен деревьев: черные, графичные сети ветвей опускаются, поднимаются, сходятся, — что, в соединении с великолепным светом Глеба Фильштинского, создает выразительную пространственную игру…

В целом же, невзирая на то, что «зримая пластика» постановки определяется комбинированием одних и тех же декораций, в ней более впечатляют отдельные моменты, «кунштюки», выпадающие из общего хода событий. Так, в спектакле отсутствует Иван Грозный. Но зато есть колесо обозрения. И вот, во второй картине, когда народ шарахается, завидя грозного царя (в оркестре мотив «Солнцу красному слава»), в померкшей глубине сцены это колесо, как ночное солнце, загорается тусклыми огоньками…

Казалось бы, устройство спектакля — наподобие эдакого кубика Рубика — перекликается с ритуальностью корсаковской оперы. Обращение поворотных кругов, немногие сценические объекты, мыслимые как атрибуты спектакля, — во всем этом есть отголоски «Царской невесты» как строгого построения из некоторого количества смысловых единиц. Но… Вот, скажем, декларация о невозможности ставить «Невесту» в историческом ключе. Можно не знать заявления постановшика — в самом спектакле легко просматривается попытка «внеисторического» решения. Чем она оборачивается? Да тем, что один исторический «антураж» заменяется другим. Вместо эпохи Ивана IV — произвольная смесь сталинского периода с постперестроечной современностью. Ведь, если уж на то пошло, декорации и костюмы традиционных постановок реконструктивны, но почти так же реконструктивны элементы александровско-марголинской постановки. Неважно, имитируют эти элементы 40-е или 90-е годы, — их ведь нужно стилизовать, перенести узнаваемыми в сценическую коробку… Получается, что авторы нового спектакля идут вполне накатанным путем — невзирая на смесь времен, уровень абстракции даже снижается: приметы древнерусского быта уже давно воспринимаются как нечто условное, тогда как предметный мир ХХ века еще дышит конкретикой. А может быть, «Царская невеста» требует не «внеисторического», а вневременного — абсолютно условного решения?

Или пресловутый страх, который постановщики упорно нагнетают в спектакле. Он отождествляется ими с конкретно-историческими явлениями, с историческими формами коммуникации: сталинизм и его более поздние отголоски, некоторые структуры советского общества… Чем все это по сути отличается от Ивана Грозного и опричнины? Только датами да костюмами. А, повторимся, ужас у Римского-Корсакова не бытовой, не общественный — художественный. Конечно, на материале «Царской невесты» артисту хочется говорить о своем, близком… хочется перевести леденящее обобщение на язык частностей — тех, с которыми живешь, «овеществить» призрак, согреть его чем-то личным — хотя бы своими страхами…

Как всегда в Мариинке, в яме происходит нечто принципиально иное, нежели на сцене. Спектакль проблемен, дискуссионен — оркестровая игра совершенна, адекватна партитуре. По сути, постановка дискутирует с трактовкой Гергиева, поскольку его исполнение на данный момент — едва ли не самый точный слепок корсаковского замысла. Все прослушано, все живет — ни одна деталь не механистична, каждая фраза, каждое построение наполнены собст-венным дыханием, сублимированной красотой. Но и цельность близка к абсолюту — найден мерный «корсаковский» ритм, в котором проявляются и странные, невещественные оркестровые звучности, и бесконечные тонкости гармонии… Ритм поразителен, при торжественности он — совершенно невычурный: насколько Гергиев избегает внешне-эмоциональной накрутки, всяческих рывков и завихрений, настолько же он не педалирует пафос статики. Все свершается с той естественностью, при которой музыка живет собственной — свободной, неподневольной жизнью. Что ж, порою кажется, что в Мариинский театр мы ходим отчасти для того, чтобы созерцать бездну, разверзшуюся ныне между музыкой и оперной режиссурой.

Наконец, спектакль Новой оперы (режиссер-постановщик Юрий Грымов). Вот сидите вы в зале, ожидаете звуков увертюры. И вместо них раздается бой колокола. Выходят люди в белом (хористы), со свечами в руках и шеренгой располагаются вдоль левой стороны сцены. Слева же — помост, несколько выдвинутый в зал. Хористы поют «Царю царствующих». Персонажи оперы, один за другим, являются на край помоста, предварительно выдернув из рук какого-нибудь хориста свечку, падают на колени, крестятся, уходят. И затем сразу же — ария Грязного. Опричники представлены не то скинхедами, не то уголовщиной — с неприятными рожами, бритыми башками (впрочем, бритоголовость их не натуральная, она изображается плотно пригнанными к черепушкам головными уборами отталкивающей «кожаной» расцветки). На опричниках (как и на всех мужских персонажах, кроме Бомелия) — подобие исторического наряда, учрежденного Иваном Грозным для своих кромешников: гибрид подрясника с кунтушем, перехваченный по поясу красной тряпкой.

В постановке Грымова опричники не лютуют, они колбасятся — ведут себя именно так, как скины или зенитовцы, изрядно набравшиеся пива. Придя к Грязному, они получают угощение не только медом, но и девками, которых тут же и заваливают (довольно натуралистично), образуя живописный фон для первой сцены с Любашей. Собакин, воспевающий дальнее зарубежье, натурально подвергается нравственным и физическим унижениям. Сцена с Бомелием…

Но Бомелия следует коснуться особо, ибо, по мнению Грымова, в опере «Царская невеста» этот персонаж — главный. Во всяком случае, ключевой. Посреди сцены воздвигнуто нечто, сооруженное из неопрятных планок, недооформленное и в нескольких местах пробитое, хотя и тяготеющее к геометризму… словом, остов чего-то. Чего — предложено гадать зрителю. Но постановщик, естественно, имеет собственное мнение по поводу смысла конструкции: согласно этому мнению, она символизирует вечно недостроенную Россию. Больше никаких декораций нет. Действующие лица появляются, как правило, сверху, по мостку, перекинутому к верхней части конструкции, по винтовой лестнице спускаются к рампе.

Окружение Бомелия — крайне неприятные уроды, частью на костылях, частью на собственных ногах. Они одеты в мешковину, покрытую зеленоватыми пятнами, изображающими гниль. Или тление, быть может.

Уроды появляются на сцене сперва отдельно от своего патрона. Едва заканчивается первая картина (Любаша клянется истребить соперницу), как, к изумлению слушателей, раздаются звуки увертюры. На увертюру поставлен хореографический эпизод, который можно условно озаглавить «Русский народ и темные силы». Поначалу гнусная свита Бомелия энергично совершает гнусные телодвижения. Затем выбегают русские девки и русские парни, последние ведут себя с девками куда толерантнее, чем опричники: заглядываются, смущаются… потом все разбиваются на пары и происходит пляс. Словом, идиллия из кинофильма колхозной тематики. Но длится она недолго: вваливаются опричники, а затем и уроды, превращая происходящее в бедлам.

Эпизод гуляния упразднен. После того как Лыков с семейством Собакиных удаляются (Собакины обитают где-то наверху, показываются смятенной Любаше, выходя на мостик под самым потолком сцены), мы узнаем, что Бомелий живет внутри «недостроенной России». Безнадежный долгострой также служит местом постоянного жительства уродов. Они там всячески клубятся и ползают. Выползают, липнут к Любаше. Когда же она сдается, не Бомелий утаскивает ее внутрь сооружения — уроды, окончательно облепив мстительницу, увлекают ее в недра своей отвратительной массы. В сцене свадебного сговора Лыков почему-то одет в ночную рубашку, валяется на полатях, откуда его с отеческой заботливостью спускает старик Собакин. Когда Грязной подмешивает зелье, наверху конструкции возникает Бомелий. В четвертой картине он же вручает Григорию нож, которым будет зарезана Любаша. Наконец, уроды с жадностью набрасываются на труп Любаши и еще живую, но безумную Марфу, утаскивают их… Действие завершается.

Следует заметить, что купюры (помимо сцены гуляния, выкинут хор «Слаще меда ласковое слово», изъята примерно треть музыки последней картины и пр.) и перестановки сделаны не режиссером. Замысел перетасовки «Царской невесты» принадлежит покойному руководителю Новой оперы дирижеру А. Колобову. Что хотел сказать Колобов, устроив вместо увертюры театральную имитацию молебна? Неведомо. С замыслом же режиссера все проще: темные силы развращают, порабощают и т. п. русский народ (неясным остается только, являются ли эти силы метафизическими (Бомелий — бес, колдун), этнополитическими (Бомелий — немец) или и теми и другими вместе); сам же русский народ ведет себя тоже дико и непродуктивно (на страсти падок, ничего построить не может). Жаль, что Грымов подразумевал под своей декорацией «недостроенный храм» — что вполне кощунственно. Лучше бы он видел в изобретении собственного пластического дарования опрокинутый кубок, на который, в общем-то, декорация более всего и похожа. Тогда получилось бы относительно корректное прочтение: отрава и ее поставщик — в центре действия; а в «Царской невесте» есть музыкальное указание на сатанинскую природу зелья и тех страстей, в сплетении которых оно играет узловую роль. И музыка Бомелия также преисполнена ледяного бесовского ехидства. Увы, в реальности плакатность как режиссерской идеи, так и ее воплощения ведет к радикальному смысловому спрямлению, производит порою почти пародийный эффект — причем пародируется, по сути, опера Римского-Корсакова…

Позволю себе, оглядываясь на четыре спектакля, увиденные мною в течение полутора месяцев, -задуматься не о постановочных идеях, а о собственных чувствах. Ведь как занятно: волею судеб образовался целостный этап жизни, пройденный под звуки оперы Римского-Корсакова, из всех его творений самой близкой к быту, к чувствам насущным. «Царская невеста» на какое-то время слилась с текущим сущест-вованием, лейтмотивы Грозного царя, любви, -безумия прошли цветными нитями не сквозь оперу, а сквозь мои дни. Теперь этот этап завершился, канул в прошлое, и как-то не хочется подводить итоги деятельности артистов, параллельно работавших над одним и тем же произведением. Что с того, что каждый из них усмотрел лишь одну сторону мрачной тайны произведения Николая Андреевича? Что для всех них и опера, и скрытая в ней загадка притягательны, но восприняты несколько эгоистично — трактованы в каждом из четырех случаев подчеркнуто субъективно, произвольно? Что ни в одном из четырех случаев сценически не реализована красота, эстетическое совершенство, которое есть главное содержание любой корсаковской оперы, по отношению к которому конкретная сюжетно-музыкальная фабула, ее идея занимают подчиненное положение?

Что мне до того, раз я узнал на опыте, до какой степени «Царская невеста» может превратиться в спектакль жизни.

На либретто композитора и И.Тюменева по одноименной драме Л.Мея.

Действующие лица:

ВАСИЛИЙ СТЕПАНОВИЧ СОБАКИН, новгородский купец (бас)
МАРФА, его дочь (сопрано)
опричники:
ГРИГОРИЙ ГРИГОРЬЕВИЧ ГРЯЗНОЙ (баритон)
ГРИГОРИЙ ЛУКИАНОВИЧ МАЛЮТА СКУРАТОВ (бас)
ИВАН СЕРГЕЕВИЧ ЛЫКОВ, боярин (тенор)
ЛЮБАША (меццо-сопрано)
ЕЛИСЕЙ БОМЕЛИЙ, царский лекарь (тенор)
ДОМНА ИВАНОВНА САБУРОВА, купеческая жена (сопрано)
ДУНЯША, ее дочь, подруга Марфы (контральто)
ПЕТРОВНА, ключница Собакиных (меццо-сопрано)
ЦАРСКИЙ ИСТОПНИК (бас)
СЕННАЯ ДЕВУШКА (меццо-сопрано)
МОЛОДОЙ ПАРЕНЬ (тенор)
ЦАРЬ ИОАНН ВАСИЛЬЕВИЧ (без слов)
ЗНАТНЫЙ ВЕРШНИК
ОПРИЧНИКИ, БОЯРЕ И БОЯРЫНИ,
ПЕСЕННИКИ И ПЕСЕННИЦЫ, ПЛЯСУНЬИ,
СЕННЫЕ ДЕВУШКИ, СЛУГИ, НАРОД.

Время действия: осень 1572 года.
Место действия: Александровская слобода.
Первое представление: Москва, 22 октября (3 нoябpя) 1899 года.

«Царская невеста» - девятая опера Н.А.Римского-Корсакова. Сюжет Л. Мея (eгo одноименная драма была написана в 1849 году) давно занимал воображение композитора (еще в 1868 году на эту пьесу Мея внимание композитора обратил Милий Балакирев; в то время Римский-Корсаков остановился - тоже по совету Балакирева - на другой драме Мея - «Псковитянка» - и написал одноименную оперу).

В основу драмы Мея положен исторический (хотя и малоизвестный) эпизод женитьбы (в третий раз) царя Ивана Грозного. Вот что рассказывает об этой истории Карамзин в своей «Истории Государства Российского»:

«Скучая вдовством хотя и не целомудренным, он (Иван Грозный. - А.М.) уже давно искал себе третьей супруги... Из всех городов свезли невест в Слободу, и знатных и незнатных, числом более двух тысяч: каждую представляли ему особенно. Сперва он выбрал 24, а после 12... долго сравнивал их в красоте, в приятностях, в уме; наконец предпочел всем Марфу Васильеву Собакину, дочь купца новгородского, в то же время избрав невесту и для своего старшего царевича, Евдокию Богданову Сабурову. Отцы счастливых красавиц из ничего сделались боярами (...) Возвысив саном, их наделили и богатством, добычею опал, имением, отнятым у древних родов княжеских и боярских. Но царская невеста занемогла, начала худеть, сохнуть: сказали, что она испорчена злодеями, ненавистниками Иоаннова семейного благополучия, и подозрение обратилось на ближних родственников цариц умерших, Анастасии и Марии (...) Не знаем всех обстоятельств: знаем только, кто и как погиб в сию пятую эпоху убийства (...) Злобный клеветник, доктор Елисей Бомелий (...) предложил царю истреблять лиходеев ядом и составлял, как уверяют, губительное зелье с таким адским искусством, что отравляемый издыхал в назначенную тираном минуту. Так Иоанн казнил одного из своих любимцев Григория Грязного, князя Ивана Гвоздева-Ростовского и многих других, признанных участниками в отравлении царской невесты или в измене, открывшей путь хану к Москве (крымскому хану Девлет-Гирею - А.М.). Между тем царь женился (28 октября 1572 гoдa) на больной Марфе, надеясь, по eгo собственным словам, спасти ее сим действием любви и доверенности к милости Божией; через шесть дней женил и сына на Евдокии, но свадебные пиры закончились похоронами: Марфа 13 ноября скончалась, быв или действительно жертвою человеческой злобы, или только несчастною виновницею казни безвинных».

Л. А. Мей интерпретировал эту историю, естественно, как художник, а не историк. Eгo драма не претендует на историческую достоверность, но рисует яркие характеры в необычайно драматичных обстоятельствах. (Притом, что Мей выводит в своей драме исторические персонажи, он, а вслед за ним и Римский-Корсаков, допустил ошибку: он называет Григория Грязного по отчеству Григорьевичем, полагая, что он был родным братом известноrо во времена Ивана Грозного опричника Василия Григорьевича Грязнoгo. В действительности отчеством нашего Грязного было Борисович, а прозвище - Большой) В опере сюжет драмы Мея не претерпел существенных изменений, а ее драматизм неизмеримо усилился гениальной музыкой.

УВЕРТЮРА

Опера начинается увертюрой. Это развернутая оркестровая пьеса, написанная в традиционной форме так называемого сонатного allegro, иными словами, построенная на двух основных темах: первая («главная» партия) говорит слушателю о предстоящих трагических событиях, вторая («побочная» партия) - светлая певучая мелодия - создает образ Марфы, еще не знающей горя, не испытавшей ударов судьбы. Особенность этой увертюры в том, что основные ее темы не появляются затем в самой опере. Обычно бывает иначе: увертюра как бы анонсирует те главные музыкальные образы, которые затем предстанут в опере; часто увертюры, хотя в операх они звучат первыми, сочиняются композиторами в последнюю очередь или, по крайней мере, когда уже окончательно выкристаллизовался музыкальный материал оперы.

ДЕЙСТВИЕ I
ПИРУШКА

Сцена 1. Большая горница в доме Григория Грязного. На заднем плане низенькая входная дверь и подле нее поставец, уставленный кубками, чарками и ковшами. На правой стороне три красных окна и против них длинный стол, накрытый скатертью; на столе свечи в высоких серебряных подсвечниках, солонки и сундук. На левой стороне дверь во внутренние покои и широкая лавка с узорным полавочником; к стене приставлена рогатина; на стене висит самострел, большой нож, разное платье и, неподалеку от двери, ближе к авансцене, медвежья шкура. По стенам и обеим сторонам стола - лавки, крытые красным сукном. Грязной, в раздумье опустив голову, стоит у окна.

Нерадостно на душе у молодого царского опричника Григория Грязного. Он впервые в жизни испытывает сильное всепоглощающее чувство любви к Марфе («С ума нейдет красавица! И рад бы забыть ее, забыть-то силы нет»). Напрасно посылал он сватов к отцу Марфы: Собакин ответил, что его дочь с детских лет предназначена в жены Ивану Лыкову (об этом мы узнаем из первого речитатива Григория Грязного). Речитатив переходит в арию «Куда ты, удаль прежняя девалась, куда умчались дни былых забав?» Он рассуждает о своих прошлых временах, о буйных поступках, но теперь все его мысли поглощены Марфой и его соперником Иваном Лыковым. В следующем за арией речитативе он грозно обещает (сам себе): «А Лыкову Ивашке не обходить кругом аналоя с Марфой!» (то есть не быть им обвенчанными). Сейчас Григорий ждет гостей, чтобы хоть с ними забыться, и в первую очередь Елисея Бомелия, который ему нужнее всех.

Сцена 2. Средняя дверь отворяется. Входит Малюта с опричниками. Григорий хлопает в ладоши, призывая слуг. Они являются и разносят кубки с медом (то есть с крепкой медовой настойкой). Малюта пьет за здоровье Грязного и кланяется ему. Входит Иван Лыков и вслед за ним Бомелий. Григорий с поклоном приветствует их и приглашает войти. Слуги подносят кубки Лыкову и Бомелию. Те выпивают.

Опричники - а это именно они пришли в гости к Грязному - благодарят хозяина за угощение (хор «Слаще меду ласковое слово»). Все садятся за стол.

Из разговоров опричников становится ясно, что Лыков вернулся от немцев, и теперь Малюта просит его рассказать, «как у них там за морем живут?» В ответ на его просьбу Лыков в своем ариозо подробно рассказывает о том, что видел диковинного у немцев («Иное все, и люди, и земля»). Ария кончена. Лыков поет хвалу государю, который, по его словам, «хочет, чтобы мы у иноземцев понаучились доброму». За царя все осушают свои бокалы.

Сцена 3. Малюта просит Грязного пригласить гусляров и певцов повеселиться. Они входят и становятся вдоль стен, гусляры занимают места на лавке с левой стороны. Звучит подблюдная песня «Слава!» (это подлинная старинная русская народная песня, сохранившая у Римского-Корсакова частично и народный текст). За песней вновь следует славословие царю. Гости опять обращаются к Лыкову и спрашивают, хвалят ли басурманы царя? Оказывается - и Лыкову «прискорбно повторять злые речи», - что за морем нашего царя считают грозным. Малюта выражает радость. «Гроза-то милость Божья; гроза гнилую сосну изломает», - иносказательно изъясняется он. Постепенно Малюта распаляется, и вот уже воинственно звучат его слова: «И вам, бояре, царь недаром к седлам метлы привязал. Мы выметем из Руси православной весь сор!» (Привязанные к седлу метла и собачья голова - это были знаки должности, состоявшей в том, чтобы выслеживать, вынюхивать и выметать измену и грызть государевых злодеев-крамольников). И снова поется и пьется здравие «отца и государя!». Некоторые из гостей встают и расходятся по горнице, другие остаются за столом. На середину выходят девушки, чтобы плясать. Исполняется пляска с хором «Яр-хмель» («Как за реченькой яр-хмель вокруг кустика вьется»).

Малюта вспоминает о Любаше, своей «крестнице», живущей у Грязного (позже выясняется, что опричники когда-то увезли ее из Каширы, причем силой отбили ее у каширцев: «Порядком шестопером я окрестил каширских горожан» - потому и прозвали ее «крестницей»). Где она, почему не идет?

Григорий приказывает позвать Любашу. На вопрос Бомелия, кто эта Любаша, Малюта отвечает: «Любовница Грязного, чудо девка!» Появляется Любаша. Малюта просит ее спеть песню - «попротяжней, чтоб за сердце хватала». Любаша поет («Снаряжай скорей, матушка родимая, под венец свое дитятко любимое»). В песне два куплета. Любаша поет соло, без оркестрового сопровождения. Опричники благодарят за песню.

В веселье прошла ночь. Малюта поднимается со скамьи - как раз звонят к заутрене, да и «чай, государь изволил пробудиться». Гости пьют на прощание, кланяются, расходятся. Любаша стоит у боковой двери, раскланивается с гостями; на нее издали смотрит Бомелий. Грязной прогоняет слуг. Бомелия он просит остаться. У Любаши рождается подозрение: какое дело может быть у Григория к «немчину» (Бомелий из немцев)? Она решает остаться и прячется за медвежьей шкурой.

Сцена 5. У Григория с Бомелием заходит разговор. Григорий спрашивает царского лекаря, есть ли у него средство приворожить девушку (он якобы хочет помочь приятелю). Тот отвечает, что есть - это порошок. Но условие его воздействия - чтобы насыпал его в вино сам тот, кто хочет приворожить, иначе он не подействует. В следующем трио Любаша, Бомелий и Грязной - каждый выражают свои чувства по поводу услышанного и сказанного. Так, Любаша уже давно почувствовала охлаждение к ней Григория; Григорий не верит, что средство может приворожить Марфу; Бомелий, признавая существование сокровенных тайн и сил в мире, уверяет, что ключ к ним дан светом знаний. Григорий обещает озолотить Бомелия, если его средство поможет «приятелю». Григорий уходит проводить Бомелия.

Сцена 6. Любаша крадется в боковую дверь. Входит Грязной, потупя голову. Любаша тихо растворяет дверь и подходит к Грязному. Она спрашивает его, чем его прогневила, что он перестал обращать на нее внимание. Григорий грубо отвечает ей: «Отстань!» Звучит их дуэт. Любаша говорит о своей любви, о том, что страстно ждет его. Он - о том, что разлюбил ее, что порвалась тетива - и узлом ее не завяжешь. Пламенная любовь, нежность звучат в обращении Любаши к Григорию: «Ведь я одна тебя люблю». Слышен удар колокола. Григорий встает, он собирается к заутрене. Второй удар. Григорий уходит. Любаша одна. Третий удар. Ненависть закипает в душе Любаши. Звучит благовест. «Ох, отыщу же я твою колдунью и от тебя ее отворожу!» - восклицает она.

ДЕЙСТВИЕ II
ПРИВОРОТНОЕ ЗЕЛЬЕ

Сцена 1. Улица в Александровской слободе. Впереди налево дом (занимаемый Собакиными) в три окна на улицу; ворота и забор, у ворот под окнами деревянная лавка. Направо дом Бомелия с калиткою. За ним, в глубине, ограда и ворота монастыря. Против монастыря, - в глубине, налево - дом князя Гвоздева-Ростовского с высоким крыльцом, выходящим на улицу. Осенний пейзаж; на деревьях яркие переливы красных и желтых тонов. Время под вечер.

Народ выходит из монастыря после церковной службы. Внезапно говор толпы стихает: опричнина идет! Звучит хор опричников: «Всех, кажись, оповестили к князю Гвоздеву сбираться». Народ чувствует, что затевается опять что-то недоброе. Разговор переходит на предстоящую царскую свадьбу. Скоро смотрины, царь выберет невесту. Из дома Бомелия выходят два молодых парня. Народ корит их за то, что они якшаются с этим басурманом, ведь он колдун, дружит с нечистым. Парни признаются, что Бомелий дал им травы. Народ уверяет их, что она наговорная, что ее надо выбросить. Парни напуганы, они бросают сверток. Народ постепенно расходится. Из монастыря выходят Марфа, Дуняша и Петровна.

Сцена 2. Марфа и Дуняша решают подождать на лавочке у дома отца Марфы купца Василия Степановича Собакина, который должен скоро вернуться. Марфа в своей арии («В Новгороде мы рядом с Ваней жили») рассказывает Дуняше о своем женихе: как еще в детские годы жила она по соседству с Лыковым и подружилась с Ваней. Эта ария - одна из лучших страниц оперы. Короткий речитатив предшествует следующему разделу оперы.

Сцена 3. Марфа смотрит в глубину сцены, где в это время показываются два знатных вершника (то есть всадника на лошадях; в постановках оперы на сцене они обычно идут пешком). Выразительный облик первого, закутанного в богатый охабень, позволяет узнать в нем Иоанна Васильевича Грозного; второй вершник, с метлою и собачьей головою у седла, - один из приближенных к царю опричников. Государь останавливает коня и молча пристально смотрит на Марфу. Она не узнает царя, но пугается и застывает на месте, чувствуя устремленный на себя его проницательный взгляд. (Примечательно, что в оркестре в этот момент звучит тема царя Ивана Грозного из другой оперы Римского-Корсакова - «Псковитянка».) «Ах, что со мной? Застыла в сердце кровь!» - произносит она. Царь медленно удаляется. В глубине показываются Собакин и Лыков. Лыков с поклоном приветствует Марфу. Она мягко укоряет его, что он забывает свою невесту: «Вчера весь день и глаз не показал...» Звучит квартет (Марфа, Лыков, Дуняша и Собакин) - один из самых светлых эпизодов оперы. Собакин приглашает Лыкова в дом. Сцена пустеет. В доме Собакиных зажигается огонь. На дворе сгущаются сумерки.

Сцена 4. Оркестровое интермеццо предваряет эту сцену. Пока оно звучит, в глубине сцены показывается Любаша; ее лицо прикрыто фатою; она медленно оглядывается по сторонам, крадется между домов и выходит на авансцену. Любаша выследила Марфу. Теперь она подкрадывается к окну, чтобы рассмотреть свою соперницу. Любаша признает: «Да... недурна... румяна и бела, и глазки с поволокой...» И, разглядев ее внимательней, восклицает даже: «Какая красота!» Любаша стучится в дом Бомелия, ведь она к нему шла. Бомелий выходит и приглашает Любашу войти в дом, та наотрез отказывается. Бомелий спрашивает, зачем она пришла. Любаша просит у него зелье, которое бы «не совсем сгубило человека, а извело бы только красоту». У Бомелия есть зелья на все случаи жизни и на этот - тоже. Но он колеблется дать его: «Как узнают, меня казнят». Любаша предлагает ему за его зелье жемчужное ожерелье. Но Бомелий говорит, что порошок этот не продажный. Так какая же тогда плата?

«С тебя немного... - произносит Бомелий, хватая Любашу за руку, - один лишь поцелуй!» Она в негодовании. Перебегает на другую сторону улицы. Бомелий бежит за нею. Она запрещает к себе прикасаться. Бомелий угрожает, что завтра же все расскажет боярину Грязному. Любаша готова заплатить любую цену. Но Бомелий требует: «Люби меня, люби меня, Любаша!» Из дома Собакиных доносятся веселые голоса. Это окончательно лишает Любашу рассудка. Она соглашается на условия Бомелия («Я согласна. Я... постараюсь полюбить тебя»). Бомелий опрометью убегает в свой дом.

Сцена 5. Любаша одна. Она поет свою арию «Господь тебя осудит, осудит за меня» (это она упрекает в своих мыслях Григория, который довел ее до такого состояния). Из дома Собакиных выходят сначала Марфа (ее прощание с гостем слышно за сценой), потом появляются Лыков и сам Собакин. Из их разговора, который Любаша подслушивает, становится ясно, что завтра они ждут к себе Григория. Все расходятся. Любаша опять выступает, она размышляет об услышанном и ждет Бомелия. Они обещают не обмануть друг друга. В конце концов Бомелий увлекает ее к себе.

Сцена 6 («Опричники»). Распахиваются двери дома князя Гвоздева-Ростовского. На крыльце появляются пьяные опричники с буйной разгульной песней («То не соколы в поднебесье слетались»). «Никому от молодцев защиты» - вот их «потеха».

ДЕЙСТВИЕ III
ДРУЖКО

Оркестровое вступление к третьему действию не предвещает трагических событий. Хорошо уже знакомая песня «Слава!» звучит здесь спокойно, торжественно и величаво.

Сцена 1. Горница в доме Собакина. Направо три красных окна; налево в углу изразцовая печь; подле нее, ближе к авансцене, синяя дверь. На заднем плане, посредине, дверь; на правой стороне стол перед лавкою; на левой, у самой двери, поставец. Под окнами широкая лавка. На лавке у стола сидят Собакин, Лыков и Грязной. Последний скрывает свою любовь к Марфе и ненависть к Лыкову, ее жениху. Вся первая сцена - их большое трио. Собакин рассказывает о своей многочисленной семье, оставшейся в Новгороде. Лыков намекает, что пора и Марфу пристроить, то есть сыграть их свадьбу. Собакин соглашается: «Да, вишь, покамест не до свадьбы», - говорит он. Царь Иван Грозный, оказывается, смотрины невест устроил, из двух тысяч, собранных в Александровскую слободу, двенадцать осталось. Среди них Марфа. Ни Лыков, ни Грязной не знали, что Марфа должна быть на смотринах. А что, если царь выберет ее? Оба очень взволнованы (но Григорий не должен подавать виду). Их голоса сплетаются - каждый поет о своем. В конце концов Грязной предлагает себя в дружки (по старой русской традиции на свадьбе должен быть дружко). Доверчивый Лыков, не подозревая со стороны Григория ничего дурного, охотно соглашается. Собакин уходит, чтобы распорядиться об угощении гостей. Грязной и Лыков ненадолго остаются одни. Лыкова по-прежнему беспокоит, что делать, если царю приглянется все же Марфа? Он спрашивает об этом Грязного. Тот поет свою ариетту «Что делать? Пускай во всем Господня будет воля!» В конце ариетты он притворно желает счастья Лыкову.

Сцена 3. Входит Собакин со стопкой меда и чарками. Гости выпивают. Слышен стук калитки. Это вернулись (со смотрин у царя) Марфа и Дуняша, а вместе с ними и Домна Ивановна Сабурова, мать Дуняши и купеческая жена. Девушки пошли переодеть свои парадные платья, а Домна Сабурова сразу является к гостям. Из ее рассказа кажется, что царь остановил свой выбор на Дуняше, «ведь государь с Дуняшей говорил». Короткий ответ не устраивает Собакина, он просит рассказать подробнее. Ариозо Сабуровой - подробный рассказ о царских смотринах. Вновь расцветшая надежда, вера в счастливое будущее - содержание большой арии Лыкова «Туча ненастная мимо промчалася». Лыков поет ее в присутствии Грязного. Они решают на радостях выпить. Григорий отходит к окну, чтобы налить чарку (в доме уже стемнело). В этот момент, когда на мгновение он поворачивается спиной к Лыкову, он достает из-за пазухи порошок и высыпает в чарку.

Сцена 6. Входит Собакин со свечами. За ним Марфа, Дуняша, Сабурова и девушки из прислуги Собакиных. По знаку Грязного Лыков подходит к Марфе и останавливается рядом с нею; Грязной обносит (как дружко) гостей напитком (в одной из чарок на подносе приворотное зелье для Марфы). Лыков берет свою чарку, пьет и кланяется. Марфа тоже выпивает - из той, что предназначена для нее. Все пьют здоровье новобрачных, славят Собакина. Домна Сабурова запевает величальную песню «Как летал сокол по поднебесью». Но песня остается недопетой - вбегает Петровна; она сообщает, что к Собакиным идут бояре с царским словом. Входит Малюта Скуратов с боярами; Собакин и прочие кланяются им в пояс. Малюта сообщает, что царь выбрал себе в жены Марфу. Все поражены. Собакин кланяется в землю.

ДЕЙСТВИЕ IV
НЕВЕСТА

Сцена 1. Проходная палата в царском тереме. В глубине, против зрителей, дверь в покои царевны. Налево на первом плане дверь в сени. Окна с позолоченными решетками. Палата обита красным сукном; лавка с узорочными полавочниками. Впереди, с правой стороны, парчовое «место» царевны. С потолка, на позолоченной цепи, спускается хрустальное паникадило.

После небольшого оркестрового вступления звучит ария Собакина «Забылся... авось полегче будет». Он глубоко опечален болезнью дочери, от которой ее никто не может излечить. Из покоев царевны выходит Домна Сабурова. Она успокаивает Собакина. Вбегает истопник. Он сообщает, что к ним прибыл боярин с царским словом.

Сцена 2. Этим боярином оказывается Григорий Грязной. Он приветствует Собакина и докладывает, что лиходей Марфы под пыткой во всем сознался и что государев лекарь (Бомелий) берется ее излечить. Но кто же лиходей, спрашивает Собакин. Григорий не дает ответа. Собакин уходит к Марфе. Григорий томится желанием видеть Марфу. За сценой слышен ее голос. Марфа выбегает бледная, встревоженная: она сама хочет говорить с боярином. Она садится на «место». Она гневно говорит, что слухи лгут, что ее испортили. Из сеней выходит Малюта с несколькими боярами и останавливается у двери. И вот Григорий сообщает о том, что Иван Лыков покаялся в намерении отравить Марфу, что государь велел его казнить и что он сам, Григорий, покончил с ним. Услышав это, Марфа падает без памяти. Общее смятение. К Марфе возвращаются чувства. Но ее рассудок помутился. Ей кажется, что перед ней не Григорий, а ее любимый Ваня (Лыков). И все, что ей было сказано, - это сон. Григорий, видя, что и при помутившемся разуме Марфа стремится к Ивану, осознает тщетность всех своих злодейских планов. «Так вот недуг любовный! Обманул ты меня, обманул, басурман!» - в отчаянии восклицает он. Не в силах снести душевных мук, Грязной сознается в своем преступлении - это он оклеветал Лыкова и погубил невесту государя. Марфа по-прежнему воспринимает все как сон. Она приглашает Ивана (за которого принимает Грязного) в сад, предлагает ему поиграть в догонялки, бежит сама, останавливается... Марфа поет свою последнюю арию «Ах, посмотри: какой же колокольчик я сорвала лазоревый». Грязной не в силах этого вынести. Он предает себя в руки Малюты: «Веди меня, Малюта, веди на грозный суд». Из толпы выбегает Любаша. Она признается, что подслушала разговор Григория с Бомелием и подменила приворотное зелье на смертельное, и Григорий, не зная об этом, поднес его Марфе. Марфа слышит их разговор, но по-прежнему принимает Григория за Ивана. Григорий же выхватывает нож и, проклиная Любашу, вонзает его ей прямо в сердце. Собакин и бояре бросаются к Грязному. Его последнее желание - проститься с Марфой. Его уводят. В дверях Грязной в последний раз оборачивается к Марфе и посылает ей прощальный взгляд. «Приди же завтра, Ваня!» - последние слова помутившейся рассудком Марфы. «Ох, Господи!» - единый тяжелый вздох издают все близкие к Марфе. Шквальным нисходящим хроматическим пассажем оркестра завершается эта драма.

А. Майкапар

История создания

В основу оперы «Царская невеста» положена одноименная драма русского поэта, переводчика и драматурга Л. А. Мея (1822-1862). Еще в 1868 году по совету Балакирева Римский-Корсаков обратил внимание на эту пьесу. Однако к созданию оперы на ее сюжет композитор приступил лишь тридцать лет спустя.

Сочинение «Царской невесты» было начато в феврале 1898 года и закончено в течение 10 месяцев. Премьера оперы состоялась 22 октября (3 ноября) 1899 года в московском театре частной оперы С. И. Мамонтова.

Действие «Царской невесты» Мея (пьеса написана в 1849 году) происходит в драматичную эпоху Ивана Грозного, в период жестокой борьбы царской опричнины с боярством. Эта борьба, способствовавшая объединению русского государства, сопровождалась многочисленными проявлениями деспотизма и произвола. Напряженные ситуации той эпохи, представители различных слоев населения, жизнь и быт московской Руси исторически правдиво обрисованы в пьесе Мея.

В опере Римского-Корсакова сюжет пьесы не претерпел сколько-нибудь существенных изменений. В либретто, написанное И. Ф. Тюменевым (1855-1927), вошли многие стихи драмы. Светлый, чистый образ Марфы, невесты царя, - один из наиболее обаятельных женских образов в творчестве Римского-Корсакова. Марфе противостоит Грязной - коварный, властный, не останавливающийся ни перед чем в осуществлении своих замыслов; но Грязной обладает горячим сердцем и падает жертвой собственной страсти. Реалистически убедительны образы покинутой любовницы Грязного Любаши, юношески простосердечного и доверчивого Лыкова, расчетливо-жестокого Бомелия. На всем протяжении оперы ощущается присутствие Ивана Грозного, незримо определяющего судьбы героев драмы. Лишь во втором действии ненадолго показывается его фигура (эта сцена отсутствует в драме Мея).

Музыка

«Царская невеста» - реалистическая лирическая драма, насыщенная острыми сценическими ситуациями. При этом отличительной ее чертой является преобладание закругленных арий, ансамблей и хоров, в основе которых лежат красивые, пластичные и проникновенно-выразительные мелодии. Господствующее значение вокального начала подчеркивается прозрачным оркестровым сопровождением.

Решительная и энергичная увертюра своими яркими контрастами предвосхищает драматизм последующих событий.

В первом акте оперы взволнованный речитатив и ария («Куда ты, удаль прежняя, девалась?») Грязного служит завязкой драмы. Хор опричников «Слаще меду» (фугетта) выдержан в духе величальных песен. В ариозо Лыкова «Иное все» раскрывается его лирически-нежный, мечтательный облик. Хоровая пляска «Яр-хмель» («Как за реченькой») близка к русским плясовым песням. Скорбные народные напевы напоминает песня Любаши «Снаряжай скорей, матушка родимая», исполняемая без сопровождения. В терцете Грязного, Бомелия и Любаши преобладают чувства скорбной взволнованности. Дуэт Грязного и Любаши, ариозо Любаши «Ведь я одна тебя люблю» и ее заключительное ариозо создают единое драматическое нарастание, ведущее от печали к бурному смятению конца акта.

Музыка оркестрового вступления ко второму акту имитирует светлый перезвон колоколов. Безмятежно звучит начальный хор, прерываемый зловещим хором опричников. В девически нежной арии Марфы «Как теперь гляжу» и квартете господствует счастливое умиротворение. Оттенок настороженности и затаенной тревоги вносит оркестровое интермеццо перед появлением Любаши; оно основано на мелодии ее скорбной песни из первого акта. Сцена с Бомелием - напряженный дуэт-поединок. Чувством глубокой печали проникнута ария Любаши «Господь тебя осудит». Бесшабашный разгул и молодецкая удаль слышатся в лихой песне опричников «То не соколы», близкой по характеру к русским разбойничьим песням.

Торжественным, спокойным оркестровым вступлением открывается третий акт. Терцет Лыкова, Грязного и Собакина звучит неторопливо и степенно. Беспечна, беззаботна ариетта Грязного «Пускай во всем». Ариозо Сабуровой - рассказ о царских смотринах, ария Лыкова «Туча ненастная мимо промчалася», секстет с хором исполнены мирного покоя и радости. С народными свадебными песнями связана величальная «Как летал сокол по поднебесью».

Вступление к четвертому акту передает настроение обреченности. Сдержанная скорбь слышится в арии Собакина «Не думал, не гадал». Напряженным драматизмом насыщен квинтет с хором; признание Грязного образует его кульминацию. Мечтательно хрупкая и поэтичная ария Марфы «Иван Сергеич, хочешь, в сад пойдем?» образует трагический контраст рядом с отчаянием и исступленным драматизмом встречи Грязного и Любаши и краткого заключительного ариозо Грязного «Страдалица невинная, прости».

М. Друскин

История сочинения «Царской невесты» так же проста и коротка, как история «Ночи перед Рождеством»: задуманная и начатая в феврале 1898 года, опера была сочинена и завершена в партитуре в течение десяти месяцев и в следующем сезоне поставлена Частной оперой. Решение писать «Царскую невесту» родилось словно внезапно, после долгих обсуждений других сюжетов (Среди сюжетов, обсуждавшихся в это время с Тюменевым, были и другие драмы из русской истории. Либреттист предлагал собственные разработки: «Бесправье» - московская Русь XVII века, народные восстания, «Мать» - из старого московского быта, «Заветный пояс» - из времен удельных княжеств; поминались вновь «Евпатий Коловрат», а также «Песня о купце Калашникове».) , но, как указано в «Летописи», обращение к драме Мея было «давнишним намерением» композитора - вероятно, с 60-х годов, когда над «Царской невестой» задумывались Балакирев и Бородин (последний сделал, как известно, несколько эскизов для хоров опричников, которые потом были использованы в «Князе Игоре» в сцене у Владимира Галицкого). Сценарий был набросан самим композитором, «окончательная выработка либретто с разработкою лирических моментов и вставными, дополнительными сценами» поручена Тюменеву.

В основе драмы Мея из времен Ивана Грозного лежит характерный для романтической драмы любовный треугольник (точнее, два треугольника: Марфа - Любаша - Грязной и Марфа - Лыков - Грязной), осложненный вмешательством роковой силы - царя Ивана, чей выбор на смотре невест падает на Марфу. Конфликт личности и государства, чувства и долга очень типичен для многочисленных пьес, посвященных эпохе Грозного. Как и в «Псковитянке», в центре «Царской невесты» образ счастливо начавшейся и рано загубленной молодой жизни, но, в отличие от первой драмы Мея, здесь нет больших народных сцен, социально-исторической мотивировки событий: Марфа погибает в силу трагического стечения личных обстоятельств. И пьеса, и опера, написанная по ней, принадлежат не к типу «исторических драм», как «Псковитянка» или «Борис», а к типу произведений, где историческая обстановка и персонажи - исходное условие для развития действия. Можно согласиться с Н. Н. Римской-Корсаковой и Бельским, которым эта пьеса и ее характеры не казались оригинальными. Действительно, по сравнению с предыдущими операми Римского-Корсакова, где либретто созданы по замечательным литературным памятникам либо разрабатывают новую для оперного жанра образность, сюжеты «Царской невесты», «Пана воеводы» и, в меньшей степени, «Сервилии» носят оттенок мелодрамы. Но для Римского-Корсакова в его тогдашнем умонастроении они открывали новые возможности. Не случайно для трех подряд созданных опер он избрал сюжеты во многом похожие: в центре - идеальный, но не фантастический, женский образ (Марфа, Сервилия, Мария); по краям - положительные и отрицательные мужские фигуры (женихи героинь и их соперники); в «Пане воеводе» есть, как и в «Царской невесте», контрастный «темный» женский образ, присутствует мотив отравления; в «Сервилии» и «Царской невесте» героини гибнут, в «Пане воеводе» помощь небес приходит в последнюю минуту.

Общий колорит сюжета «Царской невесты» напоминает такие оперы Чайковского, как «Опричник» и особенно «Чародейка»; вероятно, возможность «посоревноваться» с ними имелась Римским-Корсаковым в виду (как и в «Ночи перед Рождеством»). Но ясно, что главную приманку для него во всех трех операх представляли центральные женские фигуры и, до известной степени, картины быта, уклада. Не выдвигая таких сложностей, какие возникали в предыдущих операх Римского-Корсакова (большие народные сцены, фантастика), данные сюжеты позволяли сосредоточиться на чистой музыке, чистой лирике . Это подтверждается и строками о «Царской невесте» в «Летописи», где речь идет преимущественно о музыкальных проблемах: «Стиль оперы должен был быть певучий по преимуществу; арии и монологи предполагались развитые, насколько позволяли драматические положения; голосовые ансамбли имелись в виду настоящие, законченные, а не в виде случайных и скоропреходящих зацепок одних голосов за другие, как то подсказывалось современными требованиями якобы драматической правды, по которой двум или более лицам говорить вместе не полагается. <...> Сочинение ансамблей: квартета II действия и секстета III, вызывало во мне особый интерес новых для меня приемов, и я полагаю, что, по певучести и изяществу самостоятельного голосоведения, со времен Глинки подобных оперных ансамблей не было. <...> „Царская невеста“ оказалась написанною для строго определенных голосов и выгодно для пения. Оркестровка и разработка аккомпанемента, несмотря на то, что голоса выставлялись мной не всегда на первый план, а состав оркестра взят был обыкновенный, оказались везде эффектными и интересными».

Поворот, совершенный композитором после «Садко» в «Царской невесте», оказался столь резким, что многими поклонниками искусства Римского-Корсакова был воспринят как отход от кучкизма. Эту точку зрения выражала Н. Н. Римская-Корсакова, сожалевшая, что опера вообще написана; гораздо мягче - Бельский, утверждавший, что «новая опера стоит... совершенно особняком... даже отдельные места не напоминают ничего из прошлого». Московский критик Э. К. Розенов в своей рецензии на премьеру отчетливо сформулировал идею «отхода Корсакова от кучкизма»: «Целый ряд поразительно реальных и глубоко проникнутых типов, как бы выхваченных из самых недр русской жизни, выступили один за другим перед оперной публикой в творениях новой русской школы, убедив общество в том, что задачи современной музыкальной драмы значительны, разумны и широкообъемлющи и что в сравнении с нею музыкальное сладкозвучие, виртуозные бравуры и сентиментальничания французско-немецко-итальянской оперы прежнего типа представляются лишь детским лепетом. <...> „Царская невеста“, являясь, с одной стороны, высшим образцом современной оперной техники, по существу оказывается - со стороны автора - шагом к сознательному отречению его от заветнейших принципов новой русской школы. К какому новому пути приведет это отречение нашего любимого автора - покажет будущее».

Критика другого направления приветствовала «опрощение» композитора, «стремление автора к примирению требований новой музыкальной драмы с формами старой оперы», видела в «Царской невесте» образец антивагнеровского движения к «закругленной мелодии», к традиционному оперному действию, где «композитору чрезвычайно удалось согласовать законченность музыкальных форм с верностью выражения драматических положений». У публики сочинение имело очень крупный успех, перекрывающий даже триумф «Садко».

Сам композитор полагал, что критика просто сбилась с толку - «всё устремилось на драматизм, натурализм и прочие измы», - и присоединился к мнению публики. Римский-Корсаков оценивал «Царскую невесту» необычайно высоко - наравне со «Снегурочкой» и настойчиво повторял такое утверждение на протяжении нескольких лет (например, в письмах к жене и к Н. И. Забеле - первой исполнительнице роли Марфы). Отчасти оно носило полемический характер и вызывалось мотивами борьбы за творческую свободу, о которых говорилось выше: «...У них [музыкантов] для меня намечена специальность: фантастическая музыка, а драматической меня обносят. <...> Неужели мой удел рисовать только чуд водяных, земных и земноводных? «Царская невеста» вовсе не фантастична, а «Снегурочка» очень фантастична, но и та и другая весьма человечны и душевны, а «Садко» и «Салтан» значительно лишены этого. Вывод: из многих моих опер я люблю более других «Снегурочку» и «Царскую невесту». Но верно и другое: «Я заметил, - писал композитор, - что многие, которые или с чужих слов или сами по себе были почему-либо против „Царской невесты“, но прослушали ее раза два или три, начали к ней привязываться... видно, и в ней есть кое-что непонятное, и она оказывается не так проста, как кажется». Действительно, под обаяние этой оперы со временем отчасти подпала ее последовательная противница - Надежда Николаевна (После премьеры оперы в Мариинском театре в 1901 году Надежда Николаевна писала мужу: «Я вспоминаю то, что писала тебе о „Царской невесте" после первого представления в Московской Частной опере, и нахожу, что от многого, мною тогда сказанного, я не отказалась бы и теперь, например, от своего мнения о партии Малюты, недостатков либретто, плохого и ненужного трио в первом акте, плаксивого дуэта там же и проч. Но это только одна сторона медали. <...> Я почти ничего не говорила о достоинствах, о многих прекрасных речитативах, о сильном драматизме четвертого действия и, наконец, об изумительной инструментовке, которая только теперь, в исполнении прекрасного оркестра, стала для меня вполне ясна».) и «идейно» не сочувствовавший опере Бельский (В. И. Бельский, осторожно, но определенно критиковавший драматургию оперы после первого прослушивания, писал, однако, про последнее действие: «Это такое идеальное сочетание так часто дерущихся между собой красоты и психологической правды, такой глубоко поэтичный трагизм, что слушаешь как очарованный, ничего не анализируя и не запоминая. Из всех сцен в операх, исторгающих слезы сочувствия, смело можно сказать, - эта самая совершенная и гениальная. А вместе с тем это еще новая сторона вашего творческого дара...») .

Б. В. Асафьев считал, что сила воздействия «Царской невесты» - в том, что «тема любовного соперничества... и давняя оперно-либреттная ситуация „квартетности“... озвучена здесь в интонациях и рамке русской реалистической бытовой драмы в далекой перспективе, что тоже усиливает ее романтическую и романтическую привлекательность», а главное, в «богатой русской проникновенно эмоциональной напевности».

Ныне «Царская невеста» в общем контексте творчества Римского-Корсакова отнюдь не воспринимается как произведение, порывающее с кучкизмом, скорее - как объединяющее, итожащее московскую и петербургскую линии русской школы, а у самого композитора - как звено цепи, ведущей от «Псковитянки» к «Китежу». Более всего это относится к сфере интонационности - не архаической, не обрядовой, а чисто лирической, естественно бытующей, как бы разлитой во всей русской жизни песенности. Характерно и ново для Римского-Корсакова наклонение общего песенного колорита «Царской невесты» к романсовости в ее народном и профессиональном преломлениях. И наконец, еще одна существеннейшая черта стиля этой оперы - глинкианство, о чем очень выразительно написал Е. М. Петровский после премьеры оперы в Мариинском театре: «Особенность „Царской невесты“ - не в „отступлениях“ или „преступлениях“ против эстетических принципов текущего дня», а «в тех реально-ощутимых веяниях глинкинского духа, которыми до странности проникнута вся опера. Не хочу этим сказать, что то или иное место напоминает соответствующие места в композициях Глинки. <...> Невольно кажется, что подобная „глинкинизация“ сюжета входила в намерения автора и что опера с таким же (и еще большим!) правом могла бы быть посвящена памяти Глинки, как предшествующий ей „Моцарт и Сальери“ - памяти Даргомыжского. Дух этот сказался как в стремлении к возможно широкой, плавной и гибкой мелодии и к мелодической содержательности речитативов, так и - в особенности - в преобладании характерной полифонии аккомпанемента. Своей ясностью, чистотой, певучестью последняя необходимо вызывает в памяти многие эпизоды „Жизни за царя“, в которой именно этой своеобразной полифонностью аккомпанемента Глинка далеко перешагнул через условную и ограниченную манеру современной ему западной оперы».

В «Царской невесте», в отличие от предшествующих опер, композитор, любовно рисуя быт, уклад (сцена в доме Грязного в первом действии, сцены перед домом и в доме Собакина во втором и третьем действиях), по сути не пытается передать дух эпохи (немногочисленные приметы времени - величание в первом действии и «знаменный» лейтмотив Грозного, взятый из «Псковитянки»). Он устраняется также от звуковых пейзажей (хотя мотивы природы звучат в подтексте обеих арий Марфы и первой арии Лыкова, в идиллии начала второго действия - народ расходится после вечерни).

Критики, которые в связи с «Царской невестой» писали об отказе Римского-Корсакова от «вагнеризма», заблуждались. В этой опере по-прежнему важную роль играет оркестр, и хотя здесь нет развернутых «звуковых картин», как в «Ночи перед Рождеством» или «Садко», их отсутствие уравновешивается большой увертюрой (напряженностью, драматизмом образов она напоминает увертюру «Псковитянки»), выразительным интермеццо во втором действии («портрет Любаши»), вступлениями к третьему и четвертому действиям («опричнина» и «судьба Марфы») и активностью инструментального развития в большинстве сцен. Лейтмотивов в «Царской невесте» немало, и принцииы их использования - такие же, как в предшествующих операх композитора. Наиболее заметную (и наиболее традиционную) группу составляют «фатальные» лейттемы и лейтгармонии: темы лекаря Бомелия, Малюты, два лейтмотива Грозного («Слава» и «знаменный»), «аккорды Любаши» (тема рока), аккорды «приворотного зелья». В партии Грязного, тесно соприкасающейся со сферой фатального, большое значение имеют драматические интонации его первого речитатива и арии: они сопровождают Грязного до конца оперы. Лейтмотивная работа, если можно так выразиться, обеспечивает движение действия, но главный акцент ставится не на этом, а на двух женских образах, ярко выступающих на фоне красиво, любовно, в лучших традициях русской живописи XIX века прописанного старого быта.

В авторских комментариях к драме Мей называет двух героинь «Царской невесты» «песенными типами» и приводит для их характеристики соответствующие песенные народные тексты (Идея «кроткого» и «страстного» (или «хищного») типов русского женского характера была одной из любимых в течении «почвенничества», к которому принадлежал Мей. Теоретически она разрабатывалась в статьях Аполлона Григорьева и была развита другими писателями этого направления, включая Ф. М. Достоевского.) . А. И. Кандинский, анализируя эскизы «Царской невесты», отмечает, что первые наброски для оперы носили характер лирической протяжной песни, причем ключевые интонационные идеи относились сразу к обеим героиням. В партии Любаши склад протяжной песни был сохранен (песня без сопровождения в первом действии) и дополнен драматически-романсовыми интонациями (дуэт с Грязным, ария во втором действии).

Центральный в опере образ Марфы имеет уникальное композиционное решение: по сути, Марфа как «лицо с речами» появляется на сцене дважды с одинаковым музыкальным материалом (арии во втором и четвертом действиях). Но если в первой арии - «счастье Марфы» - ударение поставлено на светлые песенные мотивы ее характеристики, а восторженная и таинственная тема «златых венцов» только экспонируется, то во второй арии - «на исход души Марфы», предваряемой и прерываемой «фатальными» аккордами и трагическими интонациями «сна», - «тема венцов» допевается и раскрывается ее значение как темы предчувствия иной жизни. Такое толкование подсказывает генезис и дальнейшее развитие этой интонационности у Римского-Корсакова: появляясь в «Младе» (одна из тем тени княжны Млады), она, после «Царской невесты», звучит в сцене смерти «Сервилии», а потом в «райской свирели» и песнях Сирина и Алконоста в «Китеже». Употребляя термины эпохи композитора, можно назвать этот тип мелодики «идеальным», «общечеловеческим», хотя в партии Марфы он сохраняет вместе с тем русскую песенную окраску. Сцена Марфы в четвертом действии не только скрепляет всю драматургию «Царской невесты», но и выводит ее за пределы бытовой драмы к высотам подлинной трагедии.

М. Рахманова

«Царская невеста» - одна из самых проникновенных опер Римского-Корсакова. Она стоит особняком в его творчестве. Ее появление вызвало ряд критических упреков в отходе от «кучкизма». Мелодичность оперы, наличие законченных номеров было воспринято многими как возврат композитора к старым формам. Римский-Корсаков возражал критикам, говорил, что возврат к пению не может быть шагом назад, что нельзя в погоне за драматизмом и «жизненной правдой» следовать только путем мелодекламации. Композитор в этом сочинении наиболее близко подошел к оперной эстетике Чайковского.

Премьера, состоявшаяся в Московской частной русской опере Мамонтова, отличалась профессионализмом всех компонентов спектакля (художник М. Врубель, реж. Шкафер, партию Марфы пела Забела).

Незабываемы замечательные мелодии оперы: речитатив и ария Грязного «С ума нейдёт красавица» (1 д.), две арии Любаши из 1 и 2 д., финальная ария Марфы из 4 д. «Иван Сергеич, хочешь в сад пойдём» и др. На императорской сцене опера была поставлена в 1901 (Мариинский театр). В 1902 состоялась пражская премьера. Опера не сходит со сцен ведущих российских музыкальных театров.

«Стиль в театре может быть каким угодно странным, но хорошо бы ему быть художественным…»

Нора Потапова. «И как один умрем в борьбе за это».

В этом году выдающемуся русскому композитору Н.А. Римскому-Корсакову (1844-1908) исполнилось 170 лет. Один из основателей русской школы, он находил время для обширной композиторской деятельности в области оперной, симфонической, камерной, а позднее и церковной музыки. Он автор известных опер: «Псковитянка», «Майская ночь», «Снегурочка», «Ночь перед Рождеством», «Садко», «Моцарт и Сальери», «Царская невеста», «Сказка о царе Салтане», «Сказание о граде Китеже», «Сказка о золотом петушке» - так что с его историческим и сказочным театральным репертуаром мы знакомы с детства.

Отрадно, что коллектив нашего родного ГАБТ имени А. Навои дважды обращался к постановке оперных спектаклей Н.А. Римского-Корсакова – это «Моцарт и Сальери» (1898) в восьмидесятые годы и «Царская невеста» (1899), успешно идущая сегодня на сцене ГАБТ имени А. Навои и вызывающая неизменный интерес у зрителей.

На концертах русского романса в Ташкентской и Среднеазиатской Епархии мы неоднократно слышали произведения русского композитора в исполнении ведущих солистов ГАБТ имени А. Навои. Совсем недавно на пасхальном концерте 27 04 14 задушевно прозвучала песня Левко из оперы «Майская ночь» в исполнении нами любимого лирического тенора Нормумина Султанова.

Чем же так привлекает оперное творчество Римского-Корсакова сегодня? - рассказывает режиссёр-постановщик ГАБТ, заслуженный работник культуры Уз А.Е. Слоним:

- Римский-Корсаков , автор пятнадцати опер, внес в сокровищницу мировой музыки целый ряд непревзойденных шедевров. Чутко и тонко развивая оперную драматургию, он внес в самые основы композиторского творчества принципиально новые приемы раскрытия драматургии, событийности, психологии героев. И одновременно с этим – несомненные оттенки нового для своего времени течения, именуемого «импрессионизмом», которое стремилось передать неповторимость ВПЕЧАТЛЕНИЯ от настроений, восприятий, ощущений. Стараясь проникнуть в самые глубины движения души, Римский-Корсаков не только точно раскрывает особую истину страстей и чувств, но утонченно исследует мельчайшие нюансы движений духа.

Эту новаторскую концепцию режиссёр ГАБТ имени А. Навои строго сохранил в новой постановке «Царской Невесты», чья предыстория исчисляется более чем вековой сценической эволюцией. Мировая премьера состоялась 22 октября/ 3 ноября 1899 года на сцене Московской частной русской оперы. Далее следовала премьера оперы в Мариинском театре в Санкт-Петербурге 30 октября 1901 года. В наше время к постановке оперы 10 декабря 2004 года обратился Martiniplaza Theatre, Гронинген (Нидерланды). В конце того же года – 29 12 2004 снова Мариинский театр в Санкт-Петербурге и уже совсем недавно в феврале этого года состоялась премьера «Царской невесты» в Михайловском театре там же в северной столице.

Чем же принципиально отличается постановка режиссёра ГАБТ имени А. Навои А.Е. Слонима от других современных российских интерпретаций исторической оперы? На этот вопрос мне ответил молодой солист Оперного народного театра из Санкт-Петербурга Михаил Крамер. Он родом из Ташкента, приехал на побывку к родным, вместе со мной побывал на спектакле «Царская невеста» в двух действиях по мотивам одноимённой драмы Л. Мея (Либретто И. Тюменева и Н. Римского-Корсакова):

- Режиссёрская работа мне очень понравилась — бережное отношение к тексту оперы, прекрасно переданная эпоха, большей частью сценография идеально сочетается с музыкой оперы. Вообще, очень ценно, что до узбекского столичного театра не докатились современные веяния, так называемая «режопера». Могу сказать, что в Санкт-Петербурге сейчас нет такой бережной постановки «Царской» - в Мариинском театре действие оперы перенесено в сталинские времена (http://www.mariinsky.ru/playbill/repertoire/opera/tsars_bride/), в Михайловском театре (бывш. Малый оперный) в этом году сделали просто отвратную постановку, понять сценографию которой можно разве что накачавшись наркотиками (http://www.operanews.ru/14020208.html).

Постановка ГАБТ имени А. Навои отличается абсолютной адекватностью, и, ещё раз подчеркну, очень бережным отношением к тексту оперы. Единственное, чего я не понял в данной постановке, это зачем был выведен в конце Иван Грозный. И, насколько мне помнится, в клавире оперы не написано, что Марфа в конце именно умирает.

В этом важном моменте, связанном с новизной постановки оперы, можно возразить нашему гостю. Царя Ивана Васильевича Грозного исполняет постановщик оперы А.Е. Слоним. Этот образ в сплетении с другими в спектакле очень важен. В концепции спектакля образ представлен сквозным , вплоть до финала и завершающей его выразительной мизансцены , в которой в обилии жертв эпохи тоталитаризма (на современном языке) и беспредела представлен и сам Царь. Он карает своего опричника Григория Грязного и через мгновение, чуть позже, бессильно обвисает на своём царском посохе. Таким образом, он сливается в своем порыве со всем народом, произносящим финальную фразу "О, Господи!" - в исступленном молении о прощении за всё, за всё... Это и есть катарсис (очищение), без которого не обходится ни одна классическая трагедия со времён Шекспира до наших дней.

В принципе, любой постановщик имеет право, в согласии с партитурой, расширить рамки авторских указаний. Согласно автору, роль Бомелия заканчивается во второй картине. В постановке А.Е. Слонима этот образ осуществляет свое развитие в финальной сцене. Григорий Грязной приводит заморского лекаря с собой, чтобы исцелить Марфу, как он недальновидно считает, от "любовного томления" к Григорию. Когда интрига раскрывается - Бомелий также получает сполна за свои деяния. Вспомним факт, что исторический Бомелий, действительно, был схвачен и казнён.

А.Е. Слоним по-новому, совершенно психологически оправданно, мотивирует и образ Марфы, согласно собственной творческой концепции:

А юная Марфа из «Царской невесты» становящаяся невольной жертвой людских страстей, безвинно отравленная злым зельем – в своей устремленности к свету интонирует свои фразы тоже в этом «ладу обреченности». И до смятения духа очевидно, что когда и над опричником Григорием Грязным – одним из главных виновников трагедии – сгущается этот же мрак предначертанности, - то и в его интонациях нежданно появляется этот же лад, пророчащий скорую смерть. Прислушавшись и присмотревшись к Снегурочке, уже познавшей начала земной любви – мы услышим и в ее фразах не только озаренность, но и нависающий знак скорого ухода. Думается, в самих приемах раскрытия видения мира Римский-Корсаков по вполне понятным причинам оказывается весьма близким к творчеству великих живописцев своей эпохи – Врубеля, Борисова-Мусатова, Левитана.

Как в любой оперной постановке Н.А. Римского-Корсакова, в «Царской невесте» значительную роль играет музыка – с первых тактов сдержанной увертюры до предельно выразительных возможностей драматического развития сюжета во втором действии, в котором стремительно раскрывается душевная жизнь героев. Углублённое внимание композитора к их чувствам, психологическим противоречиям и конфликтам, расширяясь и углубляясь, выражается в сложной и разнообразной музыке: она временами пафосно торжественна, а то безоружно лирична и даже сокровенна.

Оркестр под руководством народной артистки Каракалпакстана Аиды Абдуллаевой точно передаёт бездушный похмельный «беспредел» опричнины эпохи Ивана Грозного. Музыка не только осуждает, но временами оправдывает безудержность страсти царского опричника Григория Грязного (Руслан Гафаров) и его бывшей возлюбленной Любаши (Я. Багрянская), наказанных за своё злодейство в конце спектакля. Музыка живописно рисует характер доброго, радушного и несчастного купца Собакина (Г. Дмитриев), повергнутого в отчаяние неожиданной бедой – смертельным недугом отравленной ядовитым зельем дочери – царевны Марфы. Музыка светоносно передаёт возвышенную чистоту «царской невесты» (Л. Абиева), до самой своей кончины преданной своему чувству к молодому жениху Ивану Лыкову (У. Максумов). Она выразительно подчёркивает неоднозначные характеры Малюты (Д. Идрисов), лекаря-немца Бомелия, простоватой Дуняши и наивной Домны (Н. Банделетт). В спектакле нет мёртвых типажей, все они наделены живыми чувствами и оживлены многоцветными тембрами «действующих лиц» эпического мира Римского-Корсакова, где чудо Любви и возвышенной Чистоты даже в смерти побеждает все исторические и житейские обстоятельства.

По поводу исполнения, наш гость из Санкт-Петербурга отметил:

Абсолютной звездой вечера, несомненно, была Лятифе Абиева, исполнявшая партию Марфы. Её удивительной красоты лирико-колоратурное сопрано идеально подходит для исполнения партии Марфы — самого светлого образа в этой опере. Удивительно красиво, прозрачно и легко, прозвучала первая ария Марфы: «В Новгороде мы рядом с Ваней жили...». Голос певицы удивительно красив и когда она поёт в полный голос, и когда она поёт тихо, что свидетельствует о выдающемся вокальном мастерстве. При этом певица очень подходит для этой партии и внешне, что, как известно, в оперном жанре случается не часто. И пение, и сценический образ — всё отвечало свету, заложенному в этой партии, которому противопоставляются страстная и мстительная Любаша. В сцене сумасшествия Марфы в финале оперы певица показала талант настоящей трагической актрисы. Вторая ария: «Иван Сергеич, хочешь в сад пойдём?..» также прозвучала безупречно.

Очень хорош был Улугбек Максумов, исполнитель партии Лыкова. Певец обладает красивым лирическим тенором, при этом он очень музыкален. Певец сумел разукрасить и сделать интересной даже достаточно блёклое, на мой взгляд, ариозо из первого действия, «Иное всё, и люди, и земля», которое проходит для меня незаметным у очень многих исполнителей. Сложнейшая ария «Туча ненастная мимо промчалася» была исполнена на очень высоком уровне.

Также следует отметить исполнение партии Собакина басом Георгием Дмитриевым. Певец обладает довольно красивым голосом, однако, на мой взгляд, у исполнителя этой партии должен быть более низкий голос — «фа» большой октавы в конце арии у певца всё-таки не окрасилась тембром. Но этот небольшой недостаток был с лихвою компенсирован потрясающей актёрской игрой. Образ простодушного, доброго отца, в жизнь которого неожиданно пришло огромное горе, был передан великолепно.

Яника Багрянская в партии Любаши была не плоха, но, к сожалению, не более того. У певицы явные проблемы с предельно высокими нотами, к тому же странная манера пересобирать звук, из-за чего некоторые слова очень трудно понять (к примеру, звук вместо звука «а» на многих нотах певица поёт откровенное «у»). Интонирование (попадание в ноты) было точным не всегда, особенно на верхах. А верхнее «ля» в первой арии («Ведь я одна тебя люблю») и вовсе не удалось. К тому же, певица несколько раз достаточно заметно разошлась с оркестром.

Руслан Гафаров является идеальным исполнителем для партии Григория Грязного. Эта партия очень сложна тем, что она написана очень высоко для баритона. Именно поэтому достаточно часто её поручают петь мягким, лирическим, так называемым «онегинским» баритонам, отчего она, конечно же, лишается своего зловещего характера. У Гафарова же драматический баритон, позволяющий передать все краски этой достаточно сложной в эмоциональном отношении партии. При этом диапазон голоса позволяет ему преодолеть все тесситурные трудности. Актерски, образ тоже ему очень подходит, и он достаточно ярко передаёт этого противоречивого опричника. Тем больше сожалений вызывает тот факт, что певец достаточно часто расходился с оркестром (например, в диалоге с Бомелием перед трио или в финале оперы). Тем не менее, нельзя не отметить, что труднейшая ария в начале оперы («С ума нейдёт красавица») была исполнена идеально.

Исполнитель партии Бомелия Нурмахмад Мухамедов достаточно хорошо сыграл эту роль. Голос певца хорошо ложится на партию. Но он чаще всех остальных расходился с оркестром и партнёрами. Особенно это было заметно в трио из первого действия, которое певец просто испортил своим непопаданием в такт.

Вообще, я даже думаю, что возможно, в этих досадных промахах виноваты не столько певцы, сколько зал. У меня такое предположение, что в этом зале им на сцене плохо слышен оркестр. Или нет возможности полноценно репетировать. Я в этот свой приезд в Ташкент с конца января был на многих спектаклях театра, и подобные расхождения наблюдал и в других спектаклях – «Кармен» и в «Трубадуре».

Очень мне понравились исполнительницы ролей второго плана: Рада Смирных (Дуняша) и Надежда Банделет (Домна Сабурова). Честно говоря, мне не раз за вечер приходила мысль, что очень звучный, богатый голос Рады гораздо лучше бы подошёл для исполнения партии Любаши, чем достаточно скромный, на мой взгляд, голос Багрянской. Надежда Банделет продемонстрировала великолепное владение голосом в достаточно показательной арии из третьего действия (в постановке ГАБТ — первой сцены второго действия), а также и Рада Смирных и Надежда Банделет великолепно передали характеры своих персонажей.

Порадовало сегодня и звучание хора, которое, к сожалению, обычно не является сильной стороной спектаклей. Очень гармонично, сбалансировано, выразительно звучал оркестр под управлением Аиды Абдуллаевой

Многообразие взглядов и отзывов об оперной постановке «Царской невесты» подтверждает справедливость мнения режиссёра-постановщика ГАБТ А.Е. Слонима о том, что «придет время, и интерес к творениям этого выдающегося композитора углубится и усилится. Ведь могучий облик Н.А. Римского-Корсакова, постигнувшего таинства Чуда во многих его проявлениях, – в наши дни не только не теряет черты своей яркости, внятности и новизны, но дает явственно ощутить в реалиях, что этот великий композитор отнюдь не музыкальный деятель прошлого, а творец, на столетия опередивший в своих ощущениях мира и свое время, и свою эпоху – и неизменно близкий в своих устремлениях нам, сегодняшним…»

Гуарик Багдасарова

Фото Михаила Левковича