Главная » Здоровье » Дирижер оркестра как художественно – творческая личность. Рассказ о дирижерах и об их роли в оркестре

Дирижер оркестра как художественно – творческая личность. Рассказ о дирижерах и об их роли в оркестре

Дирижирование – важнейшая часть музыкального исполнительства, в котором наиболее глубоко и масштабно проявляется его суть. Из всех музыкальных профессий профессия дирижера самая сложная и ответственная. Дирижер поставлен в особые условия: его инструментом является целый коллектив исполнителей. Истинному художнику – музыканту необходимо особое призвание к своему инструменту. У дирижера – это оркестр или хор. Поэтому он должен «ощущать исполнительский коллектив как единый многокрасочный и многозвучный инструмент, состоящий из живых, индивидуально мыслящих, чувствующих и созидающих музыкантов – художников» (А. Пазовский). Подчинить их себе, повести за собой и составляет его задачу. «Дирижер ответственен перед слушателями не только за себя, но и за тот коллектив, которым он руководит», - говорил известный дирижер А.П.Иванов – Радкевич. Кроме этого, дирижер ответственен ещё и перед самим коллективом; его задача заключается в том, чтобы указать каждому участнику коллектива, как он должен играть, чтобы общее исполнение с наибольшей полнотой раскрывало творческие намерения композитора».

Искусство дирижера состоит в его творческой интерпретации музыкального произведения, свои художественные намерения он передает коллективу исполнителей при помощи жестов, выразительной мимики, а также поясняющего слова во время репетиций.

Дирижирование – это своеобразный перевод музыки на язык жестов и мимики, перевод звукового образа в зрительный с целью управления коллективным исполнением. Естественность дирижерского языка, его опора на общежизненные и специфические музыкальные ассоциации делают его понятным и музыкантам – профессионалам, и малоподготовленным участникам оркестровых коллективов, и даже – в определённой мере – слушателям.

Сложность дирижерской профессии обусловливается её полифункциональностью. Дирижер создает свою трактовку музыкального произведения, выбирает вариант конкретного звукового воплощения этой трактовки, точно распределяет время звучания и контролирует качество исполнения. Постигая композиторский замысел, он передает своё представление об идейно – художественном содержании произведения исполнителям и добивается от них точного донесения задуманного до слушательской аудитории. В необходимых случаях он по ходу исполнения корректирует звучание. Дирижер – это и актер, и режиссер исполнения, а кроме того воспитатель исполнительского коллектива. Чтобы создать условия для осознанного исполнения музыки, необходим постоянный и напряженный психический контакт дирижера с оркестром и слушателями. А для этого необходимы способности, а главное, особые личностные качества и достоинства. «Ваши мысли, ваше восприятие мира должны исходить от вас с такой силой, которая заставила бы оркестр одновременно с вами переживать те же желания и страсти, чтобы музыканты не могли не выразить их в своём исполнении. Вы должны заменить их волю своею», - писал известный французский дирижер Шарль Мюнш.

Важным отличием дирижера от исполнителя – солиста является и то, что солист – инструменталист или певец, работая над произведением, имеет возможность многократно проверить свою интерпретацию в процессе подготовки. Дирижер же обычно очень лимитирован репетиционным временем. Он должен начать репетицию с исполнительским коллективом с уже готовым исполнительским планом. Дирижер обязан до репетиции слышать музыкальное сочинение так же отчетливо, как слышал эту музыку композитор. Безупречное внутреннее пропевание произведения должно создать у дирижера правильное представление о музыке. Учиться дирижированию означает учиться в совершенстве слышать внутренним слухом музыку и воплощать свой замысел. Все, что думал и чувствовал композитор, сочиняя свою музыку, дирижер должен заново продумать, прочувствовать и осмыслить, уметь духовно вживаться в произведение. Поэтому основой дирижерской профессии является способность дирижера познать и внутренне услышать всё то, что будет воспроизведено исполнительским коллективом.

Дирижер руководит коллективным исполнением музыкального произведения, ощущая при этом оркестровый коллектив как единый инструмент. Поэтому он должен знать, какие тембровые краски и диапазон имеет каждый инструмент, каковы их технические и художественные возможности. К тому же дирижер должен уметь играть на этих инструментах. На репетиции и в концертном зале ему предстоит увлечь оркестр своим планом исполнения, своей трактовкой произведения, раскрыть художественную идею композитора, вызвать исполнителей на сотворчество, установить содружество в коллективе.

В музыкальной культуре каждой страны есть область, отмеченная особой неповторимостью и своеобразием. Это искусство игры на народных инструментах – сольное, ансамблевое или оркестровое, - приобщающее широкую аудиторию к шедеврам композиторского творчества и сокровищам музыкального фольклора.

Русский народный оркестр – это понятие обобщает все многочисленные разновидности коллективных формирований, состоявших из русских народных инструментов как вид один из самых молодых среди остальных оркестров.

Что же такое оркестр»?

Оркестр – это греческое слово, буквально означающее «место для танцев». В Древней Греции так называли ближайшую к публике часть сцены, где помещался хор, а позже и музыканты с инструментами, сопровождающие пение. Так в последствии за сравнительно многочисленной группой инструменталистов, совместно исполняющих музыкальное произведение, где бы они уже не размещались, закрепилось название «оркестр».

Более ста лет прошло с тех пор, как замечательный музыкант и патриот русского инструментального искусства В.В.Андреев, с группой таких же как он энтузиастов выступил в концерте. Особое историческое значение этого выступления заключалось в том, что впервые в истории русской музыки перед изумленной аудиторией предстали восемь исполнителей – балалаечников. Этот небольшой «Кружок любителей игры на балалайке» явился даром, вокруг которого в дальнейшем образовался Великорусский оркестр. Поэтому 20 марта 1888 года – день первого публичного выступления ансамбля – можно считать днем рождения русского народного оркестра.

За эти сто с лишним лет оркестр прошел большой путь развития и первые, самые трудные и самые ответственные шаги вместе с оркестром сделал В.В. Андреев.

По сути своей оркестр – явление уникальное во всей истории музыки. С одной стороны, он возник на национальной фольклорной основе как совокупность распространенных в народном быту инструментов. С другой же стороны сами инструменты были значительно усовершенствованы Андреевым и его сподвижниками. Усовершенствования осуществлялись таким образом, чтобы балалайки, домры, гусли стали максимально доступными для начального массового освоения и профессионального и народного искусства. Примитивную деревенскую игрушку, какой была балалайка в быту, Андреев путем многочисленных конструктивных усовершенствований, превратил в концертный инструмент и добился на нем выдающихся успехов. Недаром его называли «балалаечный Паганини». Но Андреев не останавливается на достигнутом. Его мечта – найти, усовершенствовать и дать жизнь всем народным инструментам. По чертежам Андреева музыкальный мастер Налимов изготовил семейство трехструнных домр. Вскоре ученик Н.А.Римского – Корсакова, соратник Андреева по работе – Н.Фомин усовершенствовал гусли, приспособив к ним клавишный механизм. Все эти инструменты Андреев объединил с балалайками и создал оркестр, который стали называть «великорусским». Иногда для обогащения тембровой палитры и придания большей характерности звучания, Андреев вводил в оркестр народные духовые инструменты: брёлки, рожки, жалейки и ударные – бубен, накры.

До тридцатых годов нашего века оркестр существовал все в том же неизменном, «Андреевском» варианте, затем начинается постепенное расширение инструментального состава. В это время в оркестре появляются гармоники и баяны, выполняющие по началу скромные функции динамической поддержки. Смелее стали применяться различные народные духовые инструменты, а позже появились духовые и ударные инструменты симфонического оркестра. Современное состояние русского народного оркестра обусловлено результатами развития оркестрового исполнительства. Современный оркестр включает в себя всё лучшее, что было создано в предшествующие годы.

Дирижеру оркестра русских народных инструментов нужно знать состав оркестра, для того чтобы уметь инструментовать пьесы для исполнения в оркестре. Современные русские народные оркестры, как профессиональные, так и самодеятельные, в большинстве своём имеют одинаковый инструментальный состав: домровую группу, группу балалаек, баяны, клавишные (реже звончатые или щипковые) гусли, различные ударные инструменты. В некоторых случаях вводятся также аккордеоны, оркестровые или тембровые гармоники, флейту и гобой.

Данный набор инструментов является наиболее употребительным. Вместе с тем в последнее время тембрового обогащения, расширения технических и художественных возможностей народных инструментов все чаще в их состав вводят деревянные и медные духовые инструменты – жалейку, брёлку, владимирские рожки, свирели, а также фортепиано, гитару (или электрогитару), смычковый контрабас и другие инструменты.

Обусловлено это тем, что каждый руководитель, в зависимости от стоящих перед коллективом задач или от инструментария партитуры разучиваемой пьесы, вынужден варьировать состав, вводить необходимые инструменты, менять их соотношение в основных группах.

Каждый из инструментов оркестра выполняет лучше одну какую – либо функцию – мелодическую, басовую или функцию аккомпанемента. Но по мере надобности для решения определённых художественных задач инструментам могут поручаться несвойственные им функции; например: домрам малым, балалайкам примам – аккомпанемент, а домрам басовым и контрабасовым – проведение мелодии и так далее.

Каждый из инструментов оркестра имеет свою ярко выраженную тембровую окраску, свои технические и художественные возможности, сильные и слабые стороны.

Знание всех этих исполнительских особенностей поможет дирижеру успешно решить многие вопросы, которые ставит перед ним повседневная работа.

Стоя во главе исполнительского коллектива, дирижер должен держать в поле зрения всех его членов, следить за их работой, при необходимости сглаживать погрешности, предупреждать и предотвращать искажения. Для этого у него должна быть развита интуиция и критическая наблюдательность. Надо учиться не только дирижировать, но и сосредотачивать внимание и энергию, правильно располагать время, напряжения и усилия.

Процесс дирижирования сложен и многогранен. Так, например, в обстановке концертного выступления психическая деятельность является одной из самых многофункциональных в человеческой практике. Протекающая на фоне активного сознания, она осуществляется в условиях жесткой временной необратимости, создающей постоянную стрессовую ситуацию в связи с невозможностью исправления ошибок.

ТЕМА 3

ПРОФЕССИОНАЛЬНЫЕ И ПСИХОЛОГО – ПЕДАГОГИЧЕСКИЕ ТРЕБОВАНИЯ К ЛИЧНОСТИ ДИРИЖЕРА

Великий французский композитор, концертирующий дирижер Гектор Берлиоз одним из первых сформулировал необходимый для дирижера комплекс важнейших качеств: «Дирижер должен видеть и слышать, должен обладать быстрой реакцией и быть решительным, знать искусство композиции, природу и объём инструментов, уметь читать партитуру и, кроме того, обладать особым талантом и иными, почти не поддающимися определению дарованиями, без которых не сможет установиться незримая связь между ним и всеми, кем он управляет…» (энциклопедический словарь, М., 1987).

Дирижерское исполнительство представляет собой сложный комплекс различных видов музыкальной деятельности, включающий в себя действия, протекающие последовательно или одновременно и направленные на разные цели. Каждое из них выполняется с большим или меньшим усилием, вызывается и мотивируется различными побуждениями, сопровождается соответствующими эмоциями. Многочисленные функции, выполняемые дирижером в момент руководства исполнением, взаимосвязаны, а порой выступают в противоречивых, и даже конфликтных отношениях. Подобного своеобразия не знает ни один из видов исполнительского искусства.

Дирижер – одна из интереснейших и сложных творческих профессий. Слово «дирижёр» происходит от французского «dirider» и означает «…ведущий, лицо, руководящее коллективным исполнением музыкального произведения».

Дирижер – это не только руководитель, организатор, интерпретатор, но и педагог.

А у педагога и дирижера много общего: доброжелательность, тактичность, умение «зажечь» людей и повести за собой. «Нет необходимости доказывать то бесспорное положение, что руководитель музыкального коллектива является по существу его наставником и учителем. Его обязанность состоит в том, чтобы воспитывать коллектив, повышать его исполнительскую культуру, способность понимать и ощущать образно – эмоциональное содержание музыки», - писал известный педагог, дирижер, профессор Ленинградской консерватории Илья Александрович Мусин.

Каждый музыкант, занимающийся дирижированием, должен отдавать себе отчет в том, что дирижирование – не самоцель, а средство общения с коллективом, способ передачи информации, язык, на котором дирижер разговаривает с коллективом.

Дирижер должен обладать целым комплексом различных способностей. Способностями психологи называют такие особенности личности, которые обеспечивают человеку успешное выполнение какой – либо деятельности, подразделяя их на способности общие и специальные. Способности являются результатом развития. Они формируются и достигают того или иного уровня при условии активного включения человека в строго определённую деятельность.

Для развития музыкальных способностей необходима предрасположенность к занятию искусством – склонность к художественному мышлению, наличие творческой фантазии. Необходимо обладать такими музыкальными способностями, как музыкальность, музыкальный слух и ритм, музыкальная память. Важны также исполнительские способности – игра на инструменте, мануальная техника. Необходимо наличие трёх основных музыкальных способностей в структуре музыкальности: ладового чувства, способности произвольно пользоваться слуховыми представлениями, отражающими звуковысотное движение и музыкально – ритмического чувства. Названные способности составляют ядро музыкальности. Музыкальность понимается большинством исследователей как своеобразное сочетание способностей и эмоциональных сторон личности, проявляющихся в музыкальной деятельности. Значение музыкальности велико не только в эстетическом и нравственном воспитании, но и в развитии психологической культуры человека.

Музыкальным следует назвать человека, чувствующего красоту и выразительность музыки, способного воспринимать в звуках произведения определённое художественное содержание, а если он исполнитель, то и воспроизводить это содержание. Музыкальность предполагает тонкое дифференцированное восприятие музыки, но и способность хорошо различать звуки ещё не говорит о том, что это музыкальное восприятие, и что обладающий ею, музыкален.

Известно, что дирижер должен обладать незаурядным музыкальным слухом. Музыкальный слух – понятие сложное и включает в себя ряд компонентов, важнейшими из которых являются звуковысотный, ладовый (мелодический и гармонический), тембровый и динамический слух. Существует также абсолютный и относительный музыкальный слух. Наличие абсолютного слуха (пассивного или активного) нередко указывает на общую музыкальную одаренность. Чем лучше слух дирижера, тем полнее его владение оркестром. Обладать абсолютным слухом для дирижера полезно, но не обязательно. Но ему необходимо иметь хороший относительный слух, дающий возможность различать соотношения звуков по высоте, взятых одновременно и последовательно. Даже сформировавшийся музыкант должен постоянно продолжать тренировать свой слух.

Важнейшим рабочим инструментом для дирижера является высокоразвитый внутренний слух. Под внутренним слухом понимается способность музыканта представлять себе звучание как отдельных тонов и аккордов, так и всей их совокупности в процессе чтения партитуры. Чтение партитуры без инструмента, как и чтение книги без произнесения слов вслух – это вопрос тренировки, и каждый дирижер должен овладеть им в совершенстве.

Основой общения, объединяющей в единую систему деятельность дирижера и оркестра, является взаимопроникающее внимание руководителя и коллектива. Дирижер должен уметь устанавливать и постоянно поддерживать контакт с каждым из участников оркестра и со всем коллективом в целом.

Развитие музыкальных способностей идет параллельно с развитием слухового внимания, но прежде ответим на вопрос – в чем состоит сущность внимания?

Внимание – это психологическое состояние человека, которое характеризует интенсивность его познавательной деятельности. Окружающий нас мир непрестанно воздействует на человека многими своими сторонами, но только часть происходящего вокруг оказывается в сознании. В этом проявляется избирательный характер нашего познания. В то же время мы стараемся сосредоточиться на чем-то важном для нас, всматриваемся, вслушиваемся, обращаем внимание. Внимание – особый вид активности человека, который выражается в концентрации сознания на решении задач, возникающих в процессе индивидуальной или совместной деятельности. Внимание способствует успешным поискам путей достижения цели.

И дирижер, и педагог должны иметь способность к распределению своего внимания между множеством объектов, будь то оркестровый коллектив или класс.

Направленность или избирательность внимания проявляется в различных формах. Сосредоточенность внимания предполагает такую его организацию, которая обеспечивает глубину, точность и ясность отображения в сознании объектов познания. Сосредоточенность является необходимым условием осмысления и запечатления поступающей в мозг информации. Одним из главных свойств внимания являются объем, распределение и переключение внимания с одного объекта на другой. Большое значение в деятельности дирижера имеет сосредоточенность внимания. Необходимо умение заинтересовать, ставить задачи, искать и находить новое, сопоставляя со старым.

Изучению внимания уделяли большое время великие ученые, музыканты, деятели различных видов искусства: К.Станиславский, Л.Коган, И.Гофман, Б.Теплов и другие.

Дирижер оркестра чаще всего использует «контролирующее внимание» (внешнее), которое направлено на решение организационных задач: осуществление контроля и регуляции действий оркестра. В то же время внутренние контакты охватывают интеллектуальную сферу, связанную с творческим процессом.

Внутренний контакт – это способ постижения внутреннего мира музыканта, проникновение в его творческое «я». Необходимо отметить, что внутренние контакты имеют двойную направленность слуха: первая – на контроль действия оркестра, и вторая – на контакт дирижера со своим внутренним звучащим оркестром.

По мнению многих выдающихся дирижеров, таких как Б.Вальтер, Ф. Вейнгартнер, суть общения дирижера и музыкантов заключается во взаимном психическом заряжении друг друга, возникновением особого «духовного тока» между людьми.

Из всех навыков, необходимых дирижеру для его деятельности, на первое место следует поставить слуховое внимание. Слуховое внимание необходимо каждому музыканту – исполнителю. Играя на инструменте, музыкант внимательно слушает своё исполнение, сравнивая его со сложившимися в его сознании представлениями.

В деятельности дирижера оба вида слухового внимания – исполнительское и педагогическое – сочетаются в органичном единстве. Слушая свой многоголосный «инструмент», дирижер решает задачи, аналогичные задачам каждого педагога – инструменталиста, занимающегося со своим учеником, - он должен добиться наиболее совершенного воплощения исполняемого произведения.

Большое значение для развития исполнительской деятельности дирижера имеет наличие развитой музыкальной памяти. Проблему музыкальной памяти можно отнести к одной из наиболее сложных и актуальных проблем музыкального исполнительства.

Игра на память имеет сравнительно недавнее происхождение. Во времена В. Моцарта, Й. Гайдна, Л. Бетховена лишь немногие исполнители считали это нужным. Память в те времена не считалась необходимой составной частью комплекса музыкальной одаренности. Заучивать наизусть рекомендовалось только сложные эпизоды, или тексты в местах переворачивания страниц. Однако, «игра по нотам» вносит свои неудобства, связанные с раздвоенностью внимания.

Исполнение без нот в настоящее время принимается за норму. Игра на память обеспечивает большую свободу выражения, чем игра по нотам, которые не только ограничивают исполнителя, но и мешают ему. Однако, на смену неудобствам, связанным с раздваиванием внимания во время исполнения по нотам, пришли другие – необходимость устойчивого запоминания и текстуально точного воспроизведения.

В музыкальной педагогике давно поставлен вопрос о способах запоминания музыки, о важном значении игры наизусть как основы творческой свободы исполнителя. Эмпирическим путем было найдено немало полезных приёмов, выработаны ценные практические рекомендации, которые составили цель – повысить продуктивность запоминания музыки.

Запоминание музыки – это компонент сложного психологического акта, и его нельзя рассматривать вне индивидуального облика музыканта, вне условий среды и характера его деятельности. Каждый должен определить для себя, в какой мере ему следует полагаться на тот или иной вид памяти.

Под памятью обычно понимают запоминание, сохранение и последующее воспроизведение обстоятельств жизни и деятельности личности, её прошлого опыта.

Музыкальная память – понятие синтетическое, включающее слуховую, двигательную, логическую, зрительную и другие виды памяти. Как и все способности, она поддается значительному развитию.

У дирижера важно развить слуховую память, служащую основой для успешной работы в любой области музыкального искусства; логическую – связанную с пониманием содержания произведения, закономерностей развития мыслей композитора; двигательную – связанную с мануальной техникой дирижера; зрительную память – в изучении и запоминании партитуры.

Развитие памяти совершенствуется в процессе практической деятельности. В специальной литературе по вопросам психологии указывается на ряд факторов, способствующих быстроте, точности и прочности запоминания. В музыкальной деятельности мы можем применить важнейший из них – максимальную активизацию процесса работы над партитурой, в том числе и максимальную активность слуха. Лучше услышать музыку – значит и крепче её запомнить. Слуховая память может быть значительно развита путём ежедневной тренировки слуха с последующим изучением гармонии за инструментом, что постепенно создаст привычку осмысливать музыку в звуковых образах. Направленность на запоминание, воля выучить наизусть способствует успеху дела.

Особенности музыкальной памяти связаны со спецификой музыкального мышления, которая обусловлена интонационной сущностью музыкального искусства. Интонация выполняет функции модели, посредством которой в музыке воспроизводится информация – художественный образ. Музыкальную память можно определить как компонент системы музыкального мышления, в котором посредством интонаций фиксируется художественное содержание.

В качестве внешней формы проявления музыкальной памяти выступает музыкальное произведение, в котором фиксируется художественное содержание. Являясь результатом творческой деятельности композитора, исполнителя, музыкальное произведение представляет собой материализованную форму музыкальной памяти человека. Осознание зафиксированного в нем содержания связано с интонационным анализом. Осуществляясь в слушательском восприятии, он является инструментом сложного процесса познания сущности музыкального произведения.

Молодой дирижер должен знать произведение наизусть и дирижировать почти не глядя в партитуру. Это требование диктуется несколькими причинами. Погружаясь с головой в партитуру, дирижер лишается возможности живого и непосредственного общения с исполнителями. Дирижер, который не смотрит на музыкантов, ни к кому не обращается – не представляет интереса, так как сила дирижерского воздействия на исполнителей значительно снижается или исчезает полностью.

У дирижирования наизусть есть свои преимущества. Дирижируя наизусть, дирижер основывается на звуковой перспективе. Его музыкальное мышление охватывает более протяженное музыкальное пространство, в то же время он более сконцентрирован.

Заучивание наизусть способствует более глубокому освоению произведения, более тщательному изучению партитуры.

Музыкальная память связана с общей памятью, привычками, характером. Она во многом зависит от внимания, целеустремлённости и других свойств личности.

Дирижер должен хорошо владеть мануальной техникой. Мануальная техника дирижера получила свое название от латинского слова «manos», что означает «рука». Мануальная техника – это определённый набор жестов и приёмов, позволяющих дирижеру передавать все его намерения: необходимую информацию о темпе, ритме, метре, характере, динамике; показ основных вступлений инструментам или их группам; свою трактовку произведения. Важнейшим общим свойством дирижерского жеста является то, что дирижерский жест бифункционален. Он обладает удивительной способностью предвосхищать будущее и одновременно фиксировать настоящее.

Дирижёр использует систему приёмов и жестов, воздействующих на природу исполнителей – оркестрантов. Они раскрепощают, высвобождают их собственные творческие силы. Дирижер добивается желаемого звучания не грозным повелением, не властью, данной ему положением руководителя, а педагогическим тактом; никогда не приказывает, не требует, но убеждает, находя самые необходимые, самые верные и точные слова; будоражит, теребит музыкантское нутро, обращаясь к различного рода сравнениям, стремится, чтобы его как можно лучше поняли.

Возможности развития и совершенствования мануальной техники безграничны. Но техника принесёт свою пользу, если ею обладает дирижер, прекрасно знающий партитуру, глубоко мыслящий, отлично слышащий и умеющий контролировать звучание всего оркестра и каждого музыканта в отдельности.

Практика подтверждает, что все выдающиеся дирижёры на определённом этапе профессиональной деятельности значительно сокращают амплитуду движений: среди них такие мастера дирижерского искусства как Густав Малер, Рихард Штраус, Артуро Тосканини, Евгений Мравинский, Евгений Светланов, Герберт фон Караян и другие. Накопив богатейший художественный опыт они на практике убеждались, что главное в искусстве дирижера лежит не в физических действиях, а в психологических факторах и изменениях, среди которых внушающие воздействия занимают главенствующее положение.

Эмоционально - волевое воздействие дирижера на оркестр – это способность дирижера воодушевить исполнителей. Наибольшая степень воодушевления – творческое вдохновение. Различные степени воодушевления от увлечённости до подлинного подъема способствуют протеканию любой творческой деятельности.

Создать у себя приподнятое настроение, воодушевление – задача не простая для каждого дирижера, но она усложняется, когда нужно выдать такое же эмоциональное состояние у музыкантов оркестра – людей тоже с разными характерами и темпераментами, которые могли придти на повседневную работу без должного творческого подъёма. Дирижер должен уметь воодушевлять исполнителей, вызывать у них такое приподнятое, творчески активное состояние, благодаря которому особенно сильно обостряется внимание, предрасположенность к чуткому реагированию на выразительные жесты дирижера.

Воодушевление, вдохновение и труд нераздельны для дирижера.

Процесс дирижирования сложен и многогранен. В обстановке концертного выступления психическая деятельность является одной их самых многофункциональных в человеческой практике. Протекающая на фоне активного сознания, она осуществляется в условиях жесткой временной необратимости, создающей постоянную стрессовую ситуацию в связи с невозможностью исправления ошибок. Количество информации, которое приходится перерабатывать дирижеру за единицу времени, огромно. Но самое сложное в том, что эта психологическая деятельность осуществляется в ситуации противоречия между процессами управления и творчества.

Основой общения, объединяющей в единую систему деятельность дирижера и оркестра, является взаимопроникающее внимание руководителя и коллектива. Дирижер должен уметь устанавливать и постоянно поддерживать психологические контакты с каждым из участников оркестра и со всем коллективом в целом.

Индивидуальность человека во всем богатстве проявляется в его интеллекте, который можно рассматривать в системе умственных способностей личности. Каждая из способностей играет определённую роль в успешности овладении человеком конкретными научными знаниями. Умственные способности человека имеют свои индивидуальные различия, характерные для каждой личности – это глубина и гибкость ума, устойчивость, поверхностность, инертность, осознанность, самостоятельность, подражательность.

Многие творческие люди (ученые, педагоги, музыканты) в основе своего интеллекта имели интуицию, тонкую чувствительность, которая определяла масштабность их мышления и способность формировать нетрадиционные подходы к решению тех или иных проблем.

Деятельность дирижера носит творческий характер. Творчество – это объективное и субъективное созидание нового, а творческая деятельность – это форма интуитивно – преобразовательного отношения к миру. Творческий труд – по природе своей, особенностям, специфике – неизбежно, сам по себе, рождает мучительные раздумья, противоречивые ощущения у каждого, соприкасающегося с ним. Сомнения в процессе творчества – явление самое распространенное.

Профессия музыканта – дирижера всегда выявляет морально – этический склад человека, а творческая работа, особенно в счастливые её минуты, внутренне просветляет человека.

Дирижер должен обладать чувством воображения. Воображение – это волшебный дар, оно рождает образы, открытия. Творческое воображение – это способность, помогающая нам переходить от замысла к воплощению. У дирижера уже в процессе изучения партитуры возникают исполнительские проблемы, проблемы художественной интерпретации, а значит уже никак не обойтись без художественного воображения, без фантазии. В творческом процессе фантазия, художественное воображение – это всё. Необходимо развивать и тренировать творческое воображение, интуицию.

Все начинается с таланта. Талант – это умение работать (нет гениальности без труда), это поразительное проникновение в суть произведения. Талант нуждается в бережном отношении. Подлинный талант дирижера – совершенная редкость. Этот талант предполагает умение охватить музыкальное явление в его всеобъемлющем значении – историческом, социальном, народно – национальном. А это дано не многим.

Из всех исполнительских профессий профессия дирижера – самая сложная и ответственная. Дирижер является посредником между композитором и слушателями, а это большая ответственность. Профессор Санкт – Петербургской консерватории К.А.Ольхов сказал: «Сложность дирижерской профессии обуславливается полифункциональностью роли дирижера, который является мыслителем, создающим интерпретацию сочинения, инженером, планирующим конкретное звуковое воплощение этой интерпретации, своеобразным диспетчером, точно распределяющим время и качество звучания, контролером, качественной стороны исполнения. Дирижер выступает как «мастер», который в необходимых случаях «подправляет» детали. Дирижер совмещает в себе функции актера, и режиссера, задумывая и ставя «музыкальный спектакль» и одновременно играя в нем главную роль».

Барельефах встречаются изображения человека с жезлом в руке, руководящего группой музыкантов. В древнегреческом театре корифей руководил хором, отбивая ритм ногой, обутой в сандалию с железной подошвой. Вместе с тем уже в Древней Греции было распространено управление хором с помощью так называемой хейрономии (от др.-греч. xeir - рука и др.-греч. nomos - закон, правило), которое перешло затем и в практику церковного исполнительства в средневековой Европе; этот вид дирижирования предполагал систему условных движений рук и пальцев, с помощью которых дирижёр указывал певчим темп, метр , ритм, воспроизводил контуры мелодии - её движение вверх или вниз и т. д. .

Баттута изначально представляла собою достаточно массивную трость; руководитель оркестра отбивал такт, ударяя ею об пол, - такое дирижирование было и шумным, и небезопасным: Ж. Б. Люлли во время дирижирования наконечником трости нанёс себе рану, оказавшуюся смертельной. Однако уже в XVII веке существовали и менее шумные способы дирижирования; так, в ансамбле исполнением мог руководить один из его участников, чаще всего скрипач , который отсчитывал такт ударами смычка или кивками головы.

С появлением в XVII веке системы генерал-баса , обязанности дирижёра перешли к музыканту, исполнявшему партию генерал-баса на клавесине или органе ; он определял темп рядом аккордов, но мог также делать указания глазами, кивками головы, жестами, или даже, как например И. С. Бах , напевая мелодию или отстукивая ритм ногой. В XVIII веке генерал-басу всё чаще помогал первый скрипач - концертмейстер , который задавал тон своей игрой на скрипке, а мог, прекратив игру, использовать смычок в качестве баттуты. В XVIII веке распространилась практика двойного и тройного дирижирования - при исполнении сложных вокально-инструментальных сочинений: так, в опере клавесинист управлял певцами, а концертмейстер оркестром; третьим руководителем мог стать первый виолончелист, игравший басовый голос в оперных речитативах, или хормейстер ; в отдельных случаях число дирижёров могло доходить до пяти .

По мере отмирания системы генерал-баса (во второй половине XVIII века) возрастало значение скрипача-концертмейстера; и в XIX веке такой способ дирижирования сохранялся при исполнении несложных сочинений, в частности в бальных и садовых оркестрах; он используется нередко и в настоящее время при исполнении старинной музыки.

XIX век в истории дирижирования

Развитие и усложнение симфонической музыки, постепенное расширение состава оркестра уже в конце XVIII века требовали освобождения дирижёра от участия в ансамбле; дирижирующий концертмейстер вновь уступал своё место человеку, стоящему перед оркестром. При этом в качестве баттуты могла использоваться трубка из кожи, набитая шерстью, или рулон нот. В начале XIX века в руке дирижёра появилась небольшая деревянная палочка. В Вене дирижёрскую палочку первым использовал Игнац фон Мозель в 1812 году ; в 1817 году с помощью палочки управляли оркестром К. М. Вебер в Дрездене и Л. Шпор во Франкфурте-на-Майне .

На протяжении веков композиторы по общему правилу сами исполняли свои произведения: сочинение музыки входило в обязанности капельмейстера, кантора , в иных случаях и органиста ; постепенное превращение дирижирования в профессию началось в последние десятилетия XVIII века, когда появились композиторы, регулярно выступавшие с исполнением чужих сочинений. Так, в Вене с 1771 года в публичных благотворительных концертах Музыкального общества, которыми сначала руководил Флориан Леопольд Гассман , а затем на протяжении многих лет Антонио Сальери , часто исполнялись сочинения ушедших композиторов или современников, которые по тем или иным причинам лично участвовать в концертах не могли. Практика исполнения чужих сочинений в конце XVIII века распространилась в оперных театрах; чужими операми нередко дирижировали Йозеф Мысливечек , пропагандировавший, в частности, творчество К. В. Глюка , и Джованни Паизиелло .

Если в XVIII веке композиторы-дирижёры выступали в основном со своими оркестрами (капеллами), исключение составляли лишь оперные композиторы, ставившие и исполнявшие свои сочинения в разных городах и странах, то в XIX веке и на концертной эстраде появились гастролёры, выступавшие как с собственными, так и с чужими сочинениями, дирижируя чужими оркестрами, как, например, Гектор Берлиоз и Феликс Мендельсон , позже Р. Вагнер .

Доподлинно не установлено, кто первый, пренебрегая приличиями, повернулся спиной к публике, лицом к оркестру, Г. Берлиоз или Р. Вагнер, но в искусстве управления оркестром это был исторический поворот, обеспечивший полноценный творческий контакт дирижёра с артистами оркестра. Постепенно дирижирование превращалось в самостоятельную профессию, не связанную с композиторским творчеством: управление разросшимся оркестром требовало специальных навыков и специальной одарённости. «Для дирижирования, - напишет позже Феликс Вейнгартнер , - требуется не только способность полностью понимать и чувствовать музыкальное художественное творение, но и особая техническая ловкость рук, её трудно описать и ей едва ли можно научиться… Эта специфическая способность зачастую никак не связана с общей музыкальной одарённостью. Случается, что какой-нибудь гений лишен этой способности, а посредственный музыкант наделён ею» . Среди первых профессиональных дирижёров, получивших международное признание, - Ганс фон Бюлов и Герман Леви ; Бюлов стал первым в истории дирижёром, гастролировавшим вместе с оркестрами, в том числе с Берлинским филармоническим .

«Большая пятёрка»: Бруно Вальтер, Артуро Тосканини, Эрих Кляйбер, Отто Клемперер, Вильгельм Фуртвенглер

Дирижирование в XX веке

Со второй половины XIX века в Европе доминировала немецко-австрийская школа дирижирования, что не в последнюю очередь было обусловлено преобладанием немецко-австрийской симфонической музыки в концертном репертуаре; на рубеже веков её представляла прежде всего так называемая «послевагнеровская пятёрка»: Ганс Рихтер , Феликс Мотль , Густав Малер , Артур Никиш , Феликс Вейнгартнер, - а в дальнейшем дирижёры следующего поколения: Бруно Вальтер , Отто Клемперер , Вильгельм Фуртвенглер , Эрих Кляйбер и нидерландский дирижёр немецкой школы Виллем Менгельберг . Сложившаяся в эпоху романтизма , эта школа вплоть до середины XX века сохраняла те или иные черты, присущие романтическому направлению в музыкальном исполнительстве.

Чувствуя себя сотворцом исполняемого сочинения, дирижёр-романтик порою не останавливался перед внесением тех или иных изменений в партитуру, прежде всего касающихся инструментовки (некоторые исправления, внесённые романтиками в поздние сочинения Л. ван Бетховена , и сейчас принимаются дирижёрами), тем более не видел большого греха в отступлении, на своё усмотрение, от обозначенных в партитуре темпов и т. д. Это казалось оправданным, поскольку далеко не все великие композиторы прошлого в совершенстве владели оркестровкой, а Бетховену, как предполагалось, глухота мешала ясно представить себе звуковое сочетание, - в то же время возросшая значимость дирижёров-профессионалов нередко побуждала здравствующих композиторов советоваться с ними или вносить в партитутру исправления после неправильного, но впечатляющего исполнения.

Те вольности, которые позволяли себе в отношении партитур Вагнер, а затем Ганс фон Бюлов, осуждались нередко и их современниками. Так, Феликс Вейнгартнер значительную часть своей книги «О дирижировании» посвятил полемике с Бюловом . Дирижёрские вторжения в партитуры постепенно уходили в прошлое (в первой половине XX века критике за такие вторжения подвергались главным образом Виллем Менгельберг и Леопольд Стоковский), но долго ещё сохранялось стремление адаптировать сочинения давно ушедших композиторов к восприятию современной аудитории: «романтизировать» сочинения доромантической эпохи, исполнять музыку XVIII века полным составом симфонического оркестра XX столетия… Всё это ещё в начале XX века вызвало «антиромантическую» реакцию в музыкальных и околомузыкальных кругах. Значительным явлением в музыкальном исполнительстве второй половины XX века стало движение «аутентистов» . Бесспорной заслугой этого направления, представленного Густавом Леонхардтом , Николаусом Арнонкуром и целым рядом других музыкантов, является освоение стилистических особенностей музыки XVI-XVIII веков - тех особенностей, которыми дирижёры-романтики в большей или меньшей степени были склонны пренебрегать.

Современность

Поскольку не все завоевания «аутентистов» являются бесспорными, большинство современных дирижёров при обращении к музыке XVIII века (музыку более отдалённых времён неаутентисты исполняют редко) ищут свою «золотую середину» между романтизмом и «аутентизмом», нередко при этом подражая и способам дирижирования того времени - управляют оркестром, сидя за фортепиано или со скрипкой в руке.

В настоящее время многие дирижёры отказываются от использования палочки - вообще или в медленных частях сочинений (без палочки ещё в первой половине XX века дирижировал Леопольд Стоковский). Те же, кто не отказывается, держат её, как правило, в правой руке. Самая сильная (первая) доля такта обозначается движением правой руки вниз, самая слабая (последняя) - движением правой руки вверх, остальные (если они имеются) распределяются между ними, образуя так называемую метрическую сетку . Кроме такого определения темпа и ритма , дополнительными движениями рук, головы, всего корпуса, а также мимикой дирижёр указывает характер исполнения музыки как для ансамбля в целом, так и для его отдельных групп и участников.

Профессия дирижёра и в настоящее время остается преимущественно мужской, однако в XX веке стали появляться и дирижёры-женщины: на рубеже столетий открытыми концертами в Гётеборге дирижировала Эльфрида Андрее, Надя Буланже дебютировала как дирижёр в 1912 году , Жанна Эврар возглавила собственный Парижский женский оркестр в г., известностью пользовались Сара Колдуэлл (первая женщина, дирижировавшая в Метрополитен Опера) и более 50 лет работавшая с крупнейшими оркестрами СССР Вероника Дударова .

Примечания

Ссылки

Сообщества музыкантов, играющих ту или иную музыку, известны с глубокой древности, и, конечно, у этих ансамблей часто были свои формальные или неформальные лидеры.

На египетских барельефах встречаются изображения человека с жезлом в руке, который руководит музыкантами, а в Древней Греции руководители хоров (корифеи) отбивали ритм при помощи специальной сандалии с железной пяткой.

И чем больше становились оркестры (в Средние века и эпоху Возрождения они назывались капеллами, слово «оркестр» распространилось позже), чем сложнее - практика оркестровой игры, тем необходимей оказывалась фигура регулировщика - человека, который отбивает ритм и следит за тем, чтобы все играли слаженно и вступали вовремя. Раньше это делали при помощи массивной трости-«баттуты», которой ударяли в пол - самые ранние изображения этого процесса датированы XV веком.

Дело это было довольно тяжелое и не всегда безопасное - великий французский композитор Жан-Батист Люлли (1632-1687) поранил себе ногу наконечником такой трости и скончался от гангрены.

Именно композиторы, исполнявшие с капеллами собственную музыку, зачастую и были первыми дирижерами. Они могли отбивать ритм ногой или размахивать нотным свитком, как Бах. Нередко эту функцию исполняли клавесинисты или первые скрипачи, подававшие сигналы взмахами смычка.

Бывало, что дирижеров было несколько - в опере хормейстер мог управлять певцами, а концертмейстер - оркестром. Важно, что почти всегда дирижер был и музыкантом тоже - пел или играл.

Концертмейстеры исполняли партию первой скрипки и подавали сигналы остальным музыкантам глазами и кивками головы, или же, прервав игру, отстукивали ритм смычком.

А как у них в руках появилась дирижерская палочка?

Дело случая. В сущности, палочка была заменой уже привычному смычку или нотному свитку.

Дирижеры начали использовать палочку в начале XIX века и, судя по описаниям, палочки эти поначалу были довольно увесистыми. Именно XIX век становится веком рождения дирижеров как отдельной профессии - они окончательно отделились от оркестров, занялись исключительно дирижированием, встали на специальные возвышения и, что было особенно необычно, повернулись спиной к публике.

Первым это сделал либо Гектор Берлиоз, либо Рихард Вагнер - кому принадлежит первенство, доподлинно неизвестно. Невероятно разросшемуся и усложнившемуся симфоническому оркестру XIX века, число участников которого могло исчисляться сотнями, специальный человек-регулировщик был жизненно необходим - возможности что-то играть параллельно с дирижированием у него уже не было.

Фигура дирижера, безусловно, была еще и порождением романтической традиции - только в ней мог органично существовать вознесшийся над толпой черный силуэт гения-одиночки, который одним движением руки управляет невероятной массой звука и эмоциями слушателей.

То есть дирижер нужен прежде всего, чтобы задавать правильный ритм?

Как минимум, задавать ритм и сигнализировать, кто в какой момент вступает - это действительно важно.

Музыканты, конечно, и сами могут следить за происходящим по нотам, отсчитывать такты и прислушиваться к коллегам, но это не всегда просто, а в большом симфоническом оркестре музыканты просто не могут услышать все партии. Однако этим задачи дирижера, разумеется, не ограничиваются: он отвечает за все параметры исполнения, за то, чтобы все было объединено единым темпом и настроением.

И за трактовку - ведь одно и то же сочинение можно сыграть совершенно по-разному. С разной скоростью, расставляя разные акценты, по-разному трактуя настроения частей, уделяя разное внимание партиям.

Этим дирижер и занимается на репетициях, разбирая, иногда очень въедливо, партитуры с музыкантами, пока не будет удовлетворен звучанием и общим смыслом сочинения.

Это особенно важно, когда традиция исполнения прервана - произведения многих великих композиторов XVII и XVIII века долгое время не исполнялись, и как они звучали при их жизни, мы можем только догадываться.

Если современный композитор может разобрать с дирижером всю партитуру, объясняя, как именно нужно исполнять его сочинение (хотя и тут у дирижера есть право голоса и свобода воли), а, скажем, в Вене еще живы музыканты, которые учились у людей, игравших вальсы Иоганна Штрауса под управлением самого Штрауса, то на вопрос «Как правильно сыграть сочинения Баха, Вивальди или Люлли» однозначного ответа нет.

Ноты того времени крайне скупы на пояснения, а множество деталей, не указанных в нотах, но очевидных музыкантам того времени, для нас, возможно, утеряны навсегда. Просто «сыграть по нотам» в этом случае невозможно: проблема дешифровки барочной партитуры сродни сложному музыковедческому детективу.

Достаточно прочитать любую книгу , чтобы в этом убедиться - фактически, он говорит о том, что нужно изучить все известные источники того времени, а затем, одновременно учитывая и игнорируя то, что написано в нотах, попытаться понять не букву, но дух произведения.

«Верным произведению в настоящем понимании этого слова будет лишь тот, кто найдет в нотах замысел композитора и в соответствии с ним сыграет эти ноты. Если композитор пишет целую ноту, имея в виду шестнадцатую, то верность не нотам, а произведению сохранит тот, кто сыграет шестнадцатую, а не тот - кто целую»,

Пишет Арнонкур.

То есть звучание одного и того же сочинения зависит от того, кто дирижирует?

Именно. Два разных дирижера могут исполнить одну и ту же симфонию очень похоже (хотя и никогда - идентично), а могут - совершенно по-разному.

Вот очень красноречивый ролик проекта Arzamas: что происходит со знаменитым бетховенским «Та-та-та-та» в руках главных дирижеров мира.

Еще один пример: одно и то же сочинение Баха, которым дирижирует Карл Рихтер:

И Николас Арнонкур:

Всегда ли дирижеры – страшные тираны?

Необязательно. Но работа эта непростая и ответственная, и без некоторого нажима и решительности не обойтись, а в отношениях дирижера и оркестра нетрудно увидеть метафору отношений правителя и толпы (феллиниевская «Репетиция оркестра» построена на ней практически целиком).

В XX веке многие дирижеры не избежали соблазна управлять своими оркестрами, упирая на диктат, давление и атмосферу страха. Великие дирижеры века - Герберт фон Караян, Вильгельм Фуртвенглер, Артуро Тосканини - были людьми, о работе с которыми музыканты вспоминают со священным ужасом.

Дирижёр руководит процессом разучивания и исполнения ансамблевой музыки (оркестровой, хоровой, оперной и т. д.). Специалист по-своему трактует музыкальное произведение и управляет ансамблем исполнителей.

Заработная плата

20.000–50.000 руб. (rabota.yandex.ru)

Место работы

Профессиональный хор (оркестр), театры, консерватории, музыкальные школы и пр.

Обязанности

Профессия дирижёра — одна из самых сложных в музыкальной сфере. От его профессионализма зависит успех всего выступления. Дирижёр несёт ответственность за качество звучания и слаженность работы всей команды.

Специалист должен не только разбираться в музыкальных произведениях, но также обязан знать способности каждого музыканта или хориста, это влияет на подбор партии для каждого. Как правило, дирижёр старается придать произведению выразительность, придумать новое необычное звучание.

Дирижёр составляет план репетиций, отвечает за постановку спектаклей, предлагает график выступлений. Он же подбирает музыкантов, хористов, помогает новичкам влиться в рабочий процесс.

Во время выступления дирижёр выполняет свою главную задачу – управляет музыкальной командой при помощи определённых жестов.

Важные качества

В профессии дирижёра важны такие качества, как: музыкальный слух, чувство ритма, хорошая координация рук, гибкие и подвижные пальцы, богатая творческая фантазия, лидерские качества, организаторские способности, коммуникабельность.

Было распространено управление хором с помощью так называемой хейрономии (от др.-греч. χείρ - рука и νόμος - закон, правило), которое перешло затем и в практику церковного исполнительства в средневековой Европе; этот вид дирижирования предполагал систему условных движений рук и пальцев, с помощью которых дирижёр указывал певчим темп , метр , ритм , воспроизводил контуры мелодии - её движение вверх или вниз и т. д.

Баттута изначально представляла собою достаточно массивную трость; руководитель оркестра отбивал такт, ударяя ею об пол, - такое дирижирование было и шумным, и небезопасным: Ж. Б. Люлли во время дирижирования наконечником трости нанёс себе рану, оказавшуюся смертельной . Однако уже в XVII веке существовали и менее шумные способы дирижирования; так, в ансамбле исполнением мог руководить один из его участников, чаще всего скрипач , который отсчитывал такт ударами смычка или кивками головы .

С появлением в XVII веке системы генерал-баса обязанности дирижёра перешли к музыканту, исполнявшему партию генерал-баса на клавесине или органе ; он определял темп рядом аккордов , но мог также делать указания глазами, кивками головы, жестами, или даже, как например И. С. Бах , напевая мелодию или отстукивая ритм ногой . В XVIII веке генерал-басу всё чаще помогал первый скрипач - концертмейстер , который задавал тон своей игрой на скрипке, а мог, прекратив игру, использовать смычок в качестве баттуты . В XVIII веке распространилась практика двойного и тройного дирижирования - при исполнении сложных вокально-инструментальных сочинений: так, в опере клавесинист управлял певцами, а концертмейстер оркестром; третьим руководителем мог стать первый виолончелист, игравший басовый голос в оперных речитативах, или хормейстер ; в отдельных случаях число дирижёров могло доходить до пяти .

XIX век в истории дирижирования

На протяжении веков композиторы по общему правилу сами исполняли свои произведения: сочинение музыки входило в обязанности капельмейстера , кантора , в иных случаях и органиста ; постепенное превращение дирижирования в профессию началось в последние десятилетия XVIII века, когда появились композиторы, регулярно выступавшие с исполнением чужих сочинений. Так, в Вене с 1771 года в публичных благотворительных концертах Музыкального общества, которыми сначала руководил Флориан Леопольд Гассман , а затем на протяжении многих лет Антонио Сальери , часто исполнялись сочинения ушедших композиторов или современников, которые по тем или иным причинам лично участвовать в концертах не могли . Практика исполнения чужих сочинений во второй половине XVIII века распространилась и в оперных театрах: чужими операми нередко дирижировали К. В. Глюк , Джованни Паизиелло и Йозеф Мысливечек , пропагандировавший, в частности, творчество К. В. Глюка .

Доподлинно не установлено, кто первый, пренебрегая приличиями, повернулся спиной к публике, лицом к оркестру, Г. Берлиоз или Р. Вагнер, но в искусстве управления оркестром это был исторический поворот, обеспечивший полноценный творческий контакт дирижёра с артистами оркестра . Постепенно дирижирование превращалось в самостоятельную профессию, не связанную с композиторским творчеством: управление разросшимся оркестром, интерпретация всё более усложняющихся сочинений требовали специальных навыков и специальной одарённости, отличной в том числе и от одарённости музыканта-инструменталиста . «Для дирижирования, - писал Феликс Вейнгартнер , - требуется не только способность полностью понимать и чувствовать музыкальное художественное творение, но и особая техническая ловкость рук, её трудно описать и ей едва ли можно научиться… Эта специфическая способность зачастую никак не связана с общей музыкальной одарённостью. Случается, что какой-нибудь гений лишён этой способности, а посредственный музыкант наделён ею» . Среди первых профессиональных дирижёров, получивших международное признание, - Ганс фон Бюлов и Герман Леви ; Бюлов стал первым в истории дирижёром, гастролировавшим вместе с оркестрами, в том числе с Берлинским филармоническим .

Дирижёрское искусство в России

До XVIII века дирижирование в России было связано главным образом с хоровым исполнением, и в первую очередь - церковной музыки . Для руководителей церковных хоров, регентов , вырабатывались определённые приёмы дирижирования, о которых говорится, в частности, в «Мусикийской грамматике» Н. П. Дилецкого , относящейся ко второй половине XVII века .

Первыми оркестровыми дирижёрами были музыканты из крепостных , руководившие частными капеллами; так, наиболее известный среди них, Степан Дегтярёв , управлял оркестром Шереметевых . На протяжении XVIII и XIX веков в России, как и в Западной Европе, дирижирование, как правило, было связано с композиторским творчеством: известными дирижёрами в своё время были Иван Хандошкин и Василий Пашкевич , в XIX веке - Милий Балакирев и Антон Рубинштейн .

Первым профессиональным дирижёром (не являвшимся композитором) можно считать Николая Рубинштейна , который с начала 60-х годов XIX века был постоянным дирижёром симфонических концертов в Москве, гастролировал в качестве дирижёра в Петербурге и других городах, был первым в России исполнителем многих сочинений как русских (прежде всего П. И. Чайковского), так и зарубежных композиторов . Но если Рубинштейн за рубежом был известен в первую очередь как выдающийся пианист, то Василий Сафонов стал первым русским музыкантом, получившим международное признание, уже в начале XX века, именно в качестве дирижёра .

Дирижёр в XX веке

«Большая пятёрка»: Бруно Вальтер, Артуро Тосканини, Эрих Кляйбер, Отто Клемперер, Вильгельм Фуртвенглер

Престиж профессии дирижёра особенно вырос в начале XX века; широко распространившееся преклонение перед человеком, стоящим за пультом, дало повод Теодору Адорно написать: «…общественный авторитет дирижёров в большинстве случаев намного превышает реальный вклад большинства из них в исполнение музыки» . Те же соображения в 20-х годах вызвали к жизни попытки создать оркестры без дирижёра, и первый такой оркестр, Персимфанс , был создан в Москве в 1922 году . Однако идея себя не оправдала: как сам Персимфанс, так и другие оркестры, созданные по его образцу, оказались недолговечными .

Со второй половины XIX века в Европе доминировала немецко-австрийская школа дирижирования, что не в последнюю очередь было обусловлено преобладанием немецко-австрийской симфонической музыки в концертном репертуаре; на рубеже веков её представляла прежде всего так называемая «послевагнеровская пятёрка»: Ханс Рихтер , Феликс Мотль , Густав Малер , Артур Никиш , Феликс Вейнгартнер, - а в дальнейшем дирижёры следующего поколения: Бруно Вальтер , Отто Клемперер , Вильгельм Фуртвенглер , Эрих Кляйбер и нидерландский дирижёр немецкой школы Виллем Менгельберг . Сложившаяся в эпоху романтизма , эта школа вплоть до середины XX века сохраняла те или иные черты, присущие романтическому направлению в музыкальном исполнительстве .

Чувствуя себя сотворцом исполняемого сочинения, дирижёр-романтик порою не останавливался перед внесением тех или иных изменений в партитуру, прежде всего касающихся инструментовки (некоторые исправления, внесённые романтиками в поздние сочинения Л. ван Бетховена , и сейчас принимаются дирижёрами ), тем более не видел большого греха в отступлении, на своё усмотрение, от обозначенных в партитуре темпов и т. д. . Это считалось оправданным, поскольку далеко не все великие композиторы прошлого в совершенстве владели оркестровкой, а Бетховену, как предполагалось, глухота мешала ясно представить себе звуковое сочетание . Очень часто сами композиторы после первого прослушивания вносили исправления в оркестровку своих сочинений, но не все имели возможность их услышать .

Те вольности, которые позволяли себе в отношении партитур Вагнер, а затем Ганс фон Бюлов, осуждались нередко и их современниками. Так, Феликс Вейнгартнер значительную часть своей книги «О дирижировании» посвятил полемике с Бюловом . Дирижёрские вторжения в партитуры постепенно уходили в прошлое (в первой половине XX века критике за такие вторжения подвергались главным образом Виллем Менгельберг и Леопольд Стоковский), но долго ещё сохранялось стремление адаптировать сочинения давно ушедших композиторов к восприятию современной аудитории: «романтизировать» сочинения доромантической эпохи, исполнять музыку XVIII века полным составом симфонического оркестра XX столетия… Всё это ещё в начале XX века вызвало «антиромантическую» реакцию в музыкальных и околомузыкальных кругах ). Значительным явлением в музыкальном исполнительстве второй половины XX века стало движение «аутентистов» . Бесспорной заслугой этого направления, представленного Густавом Леонхардтом , Николаусом Арнонкуром и целым рядом других музыкантов, является освоение стилистических особенностей музыки XVI-XVIII веков - тех особенностей, которыми дирижёры-романтики в большей или меньшей степени были склонны пренебрегать .

Видео по теме

Современность

Поскольку не все завоевания «аутентистов» являются бесспорными, большинство современных дирижёров при обращении к музыке XVIII века (сочинения более отдалённых времён неаутентисты исполняют редко) ищут свою золотую середину между романтизмом и «аутентизмом», нередко при этом подражая и способам дирижирования того времени - управляют оркестром, сидя за фортепиано или со скрипкой в руке .

В настоящее время многие дирижёры отказываются от использования палочки - вообще или в медленных частях сочинений; без палочки ещё в первой половине XX века дирижировали Василий Сафонов (с начала 20-х годов) и Леопольд Стоковский . Лео Гинзбург отмечал, что в научной литературе с годами всё меньше внимания уделяется мануальной технике: она очень индивидуальна и на практике нередко опровергает любые теории . Здесь можно обозначить лишь общие контуры: самая сильная (первая) доля такта обозначается движением правой руки вниз, самая слабая (последняя) - движением правой руки вверх, остальные (если они имеются) распределяются между ними, образуя так называемую метрическую сетку . Кроме такого определения темпа и ритма , дополнительными движениями рук, головы, всего корпуса, а также мимикой дирижёр указывает характер исполнения музыки как для ансамбля в целом, так и для его отдельных групп и участников . В своё время Рихард Вагнер вызывал негодование публики тем, что симфоническими сочинениями дирижировал наизусть; в XX веке выступления в концертах без партитуры на пульте и даже без пульта стали нормой: «Хороший дирижёр, - говорил Ганс фон Бюлов, - держит партитуру в голове, а плохой - голову в партитуре» . Если дирижёр не может оторваться от партитуры, писал Ф. Вейнгартнер, он не более чем отбиватель такта и не имеет права претендовать на звание артиста . Для Вагнера и Бюлова и для их многочисленных последователей важен был зрительный контакт с оркестром; с другой стороны, и Вейнгартнер в своё время напоминал, что публика «должна слушать музыку, а не удивляться хорошей памяти дирижёра» , и часто можно наблюдать, как дирижёр перелистывает партитуру, почти не заглядывая в неё - не отрывая взгляда от оркестра; многие, во всяком случае, считали и считают демонстративное дирижирование наизусть дурным тоном .

Сфера применения дирижёрского искусства уже в XX веке существенно расширилась: к концертной эстраде и музыкальному театру добавились кинематограф, радио, телевидение и студия звукозаписи . При этом в кино, как и в драматическом театре , дирижирование носит прикладной характер, а на радио, телевидении и в студии утрачивается непосредственный контакт со слушателями: «Создаётся, - пишет Лео Гинзбург, - своеобразная продукция промышленного порядка» .

Профессия дирижёра и в настоящее время остаётся преимущественно мужской, однако в XX веке стали появляться и дирижёры-женщины: на рубеже столетий открытыми концертами в Гётеборге дирижировала Эльфрида Андрее ; успешным дирижёром была Надя Буланже ; Жанна Эврар возглавила собственный Парижский женский оркестр в 1930 году . В СССР первой женщиной-дирижёром стала Вероника Дударова , впервые вставшая за пульт в 1944 году .

Примечания

, с. 252.
Beaussant P. Lully ou Le Musicien du Soleil. - Paris: Gallimard/Théâtre des Champs-Élysées, 1992. - P. 789.
, с. 252-253.
, с. 253.
Паршин А. А. Аутентизм: вопросы и ответы // Музыкальное искусство барокко. Сборник 37. - М. : МГК, 2003. - С. 221-233 .
Штейнпресс Б. С. Антонио Сальери в легенде и действительности // Очерки и этюды. - М. : Советский композитор, 1979. - С. 137 .
Кириллина Л. В. Бетховени и Сальери // Старинная музыка: журнал. - 2000. - № 2 (8) . - С. 15-16 .
Рыцарев С. Кристоф Виллибальд Глюк. - М. : Музыка, 1987. - С. 67.
Бэлза И. Ф. Мысливечек // Большая советская энциклопедия. - М. : Советская энциклопедия, 1974. - Т. 17 .
, с. 99.
, с. 614-615.
, с. 184.
, с. 187.
, с. 254.
Корабельникова Л. З. Рубинштейн Н. Г. // Музыкальная энциклопедия (под ред. Ю. В. Келдыша). - М. : Советская энциклопедия, 1978. - Т. 4 .
, с. 164.
Корабельникова Л. З. Сафонов В. И. // Музыкальная энциклопедия (под ред. Ю. В. Келдыша). - М. : Советская энциклопедия, 1978. - Т. 4 .
, с. 95.

Просмотров